有“麒派”，还应有“麒学”[1]

“麒学”是由张庚先生首先提出来的。1994年，张庚为《周信芳与麒派艺术》一书写的序言中说：“随着时间的流逝，我们对大师的艺术价值会有新的认识”，“艺术上有‘麒派’，在学术上是不是也可以有一门‘麒学’呢？”[2]

早在1935—1936年，张庚就注意到了周信芳在海派京剧中的地位和意义，曾说过这样的话：海派“解放了伶人的戏剧观念”，是对京剧的“一个演变”，“如果没有麒麟童（周信芳先生）出现的话”，“这演变的文化价值差不多会成为不足道的”[3]。可见在张庚心目中周信芳的分量有多么重！由他提出建立“麒学”，顺理成章。

在我的想象中，“麒学”是个塔形的开放性结构。它的座基就是周信芳先生为京剧事业奋斗一生所留下来的全部文化遗存。这次纪念他诞辰一百二十周年，开始出版发行的系列丛书《周信芳全集》，就是已经收集到的文化遗存。所谓“全”也是相对的，有些文化遗存还有待今后继续发现、收集。《全集》的陆续出版，会给我们研究周信芳提供更加厚实的基础。

自周先生演剧以来的一百多年中，各种各样的报道、评论和研究，是“麒学”的塔身。新中国成立后，为表演艺术家舞台生活若干年举办纪念活动，周信芳是第一个。从1951年到现在，从上海到全国，对周先生多种形式的纪念与研讨，成果丰硕，集中体现在《周信芳艺术评论集》及其《续编》和与纪念梅兰芳的合集《梅韵麒风》中。此外，还有周信芳艺术研究会所编的九十多期《会讯》和五辑《麒艺丛刊》，还有沈鸿鑫先生的《周信芳评传》等。可惜的是新中国成立以前，各种报刊上对周先生的评论还没有很好地收集。无论是赞扬还是批评，都是我们进一步提高周信芳研究水平的珍贵的历史资料和思想资料。

作为“麒学”的塔尖，应当从理论上更清哳、更深刻、更有说服力地回答我们：麒派究竟是怎样形成的？如何更准确地概括它的艺术特色、艺术成就、艺术经验和艺术精神？它在京剧生行艺术史上占有何种地位？它为什么能够产生超流派、超行当、超剧种的广泛影响力？它与上海京剧院相继出现的“尚长荣三部曲”和“陈少云三部曲”有何内在联系？它对京剧的现代建设和未来走向将会起什么样的作用？……塔尖的建设应是“论”从“史”出，是从感性到理性的升华，又是抽象判断与具体描述的有机统一。在理论建设过程中，肯定会有见仁见智的分歧甚至争论。能否出现“麒学”的塔尖，还得看是否有一批专题论文和专著，分门别类地把周信芳的艺术经历和艺术遗产研究得比较透彻。有了不断壮实的塔身，更有理论深度和学术高度的塔尖，自然会历史地矗立起来。这对于中国戏曲表演艺术理论体系的建设将是一个重要的贡献。

我是年纪不小然资历很浅的麒派爱好者。塔尖的事做不了，在座基与塔身方面，还是可以找个题目做点功课的。最吸引我的是周先生一万多张演出广告。现在周信芳艺术研究会的同志已经做了收集并整理出了一个线索，再经过对相关资料的搜求和研究，有可能对“麒学”有一些突破性的收获。

“六十年来磨一剑，精光真使石金开。”田汉先生把周信芳的艺术人格和艺术成就比喻为一柄无往而不胜的利剑，它所闪耀的精诚之光，可以开启无数观众的心扉，让他们为之感奋，为之激动。这柄利剑是怎样锻造出来的呢？我只说两点感想。

第一，它是经历了常人难以想象的艰辛困顿才磨砺出来的。周信芳的老友吴性栽说：周先生“剧龄之长，演出次数之多，戏剧面之广，京剧界中很难找出同一例子”，但他不像梅兰芳先生那样一帆风顺，而是“磨蝎重重”，“是时冷时热地曲线上升的”[4]。“磨蝎”是星相学上的一种星名，以此形容周的一生多折磨、多谤誉。我们研究周信芳要注意他艺术道路的曲折性，才能看出他的意志之坚强，看出他怎样由坎坷走向辉煌。我们也不能只收集对他的赞扬，还要收集批评。而有的批评是善意的。例如，1940年景孤血先生在《梨园点将录·玉麒麟周信芳》中有一段评语：

信芳之艺无论内外行莫不称道，内行之后起者无论矣，即同辈亦心折之。马（连良）高（庆奎）皆有赞词，真“北京卢俊义”也。功夫之深一时无两。……而每戏必须亲演亲排，以演员兼导演，以致累而成病。……配角全唱麒腔，而且全用麒嗓，于是乎麒麟乃成“疥骆驼”矣。[5]

这个批评不但善意而且正确。事实上，风格卓异的周信芳，在同京朝派名家的合作中更见光彩。他在上海与天津两次同马连良合作，成为“剧界罕觏之奇观”，就是明证。余生也晚，赶上1947年在上海收听到“杜寿义演”中他与京朝派名家合演《群英会》与《四郎探母》的实况录音，那个轰动，那个彩声之热烈，至今难忘。

第二，这柄利剑的质地是少有的“特种钢材”，是由多种艺术元素熔铸而成。我在二十年前写的文章中说到“三派并峙，融通超越”[6]，探讨了他与南派京剧的渊源，对谭鑫培艺术的深刻体认，以及对海派京剧既汲取它的开放和灵动，又逐渐摆脱其芜杂与浅薄。这是就京剧内部来说的。在外部，他对昆曲、对徽调、对梆子、对绍剧、对话剧、对评弹，都有吸收与借鉴。研究他的演出广告，不但可以把他的艺术发展的阶段性看得比较清楚，还可以观察到他表现题材的惊人丰富，其中包括他自己读史书、看小说所作的改编或创作。

作为表演艺术家的周信芳，最了不起的是：在全面传承京剧生行的技术规范上堪称出类拔萃，却又不被其拘束，能灌注人生体验于其中，使之具有戏剧情境的真实感和人物性格的多样性，并贯穿着一种刚健遒劲、豪放洒脱、富于激情和感染力的独特风格。他久站上海，成了江南人民戏曲生活中向往的一个流派。他又多次北征，也赢得了京剧根据地观众的称赏，以至有人说：“南伶北上，能得全名者，除周信芳，盖无他人焉。”[7]

最近，还看到1931年《梨园公报》上有这样一段评论：

论起旧剧界里新戏人才，有四位可以称得起南方四大金刚，就是（一）常春恒，（二）李桂春，（三）周信芳，（四）刘筱衡。常、李、刘三位，都是排演《狸猫换太子》而享盛名，周信芳君则以编排老戏新做、新戏老做，富有艺术意味、潮流色彩而博人欢迎。[8]

这个点评，说明了当时的麒派艺术已趋成熟，又可以用来总结周信芳一生越来越自觉的一种艺术追求。他的“新戏老做”，可用他的《萧何月下追韩信》和晚年的《义责王魁》作为代表；他的“老戏新做”的例子就很多了。比如《投军别窑》，原在梆子戏里是个不起眼的过场戏，潘月樵把它改成皮黄，而把它经典化的是周信芳。陈墨香《京剧提要·别窑》称：“旧本甚松懈。后由周信芳增改，演于申江，传至北平，较旧本精整多矣。”[9]这已是七十多年前的话了，到我看他与李玉茹演此剧时，真个精彩之极。记得戏里有个动作，薛平贵劝慰王宝钏“不要哭”，用胸前的靠绸为他爱妻拭泪，而他自己也呜咽难抑。这在传统京剧舞台上哪里会有如此“潮流色彩”的真切表演呢。薛平贵有段【快板】：“三姐不必泪双流”，唱到“你守得住来将我（哇）守”，是【哭头】长腔，委婉凄怆，令人潸然泪下。论哭腔，京剧界有两位唱得最好听最动人，一个是旦行的程砚秋，一个就是生行的周信芳了。如果当代京剧人，能像周先生那样，在“老戏新做”、“新戏老做”上苦下功夫，这将给京剧的新老剧目增加多少吸引力和成活率啊！

（原载《文汇报》2015年1月15日）

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[1]2015年1月13日在纪念周信芳先生诞辰一百二十周年研讨会上的发言。

[2]《张庚文录》第7卷，湖南文艺出版社2003年版，第308—309页。

[3]《张庚文录》第1卷，湖南文艺出版社2003年版，第68页。

[4]槛外人（吴性栽）：《京剧见闻录》，宝文堂书店1987年版，第74页。

[5]《立言画刊》第113期，1940年11月23日出版。

[6]拙作《试论周信芳》，《中国戏剧》1995年第2期。

[7]梅：《伶人丛缀》，《立言画刊》第84期，1940年5月4日出版。

[8]梨痕：《周信芳与刘筱衡合作》，《梨园公报》，1931年2月17日。

[9]陈墨香：《京剧提要》，稿本，中国艺术研究院图书馆藏。