试论周信芳[1]
抗日战争胜利后，我离开家乡到上海读书，才有机会接触京剧。最能吸引我的是麒麟童——周信芳的表演。那时周先生五十一岁，我是一个十五岁的小观众，还理解不了他的艺术，然而，他所给予我的审美激动是终生难忘的。以后看得多了，更成了他的崇拜者。他擅演悲剧；他的一生既坎坷又辉煌，且富悲剧性。在他诞生一百周年也是他离开我们二十周年之际，我有探讨他的兴趣和勇气，确是一种情感上的需要：寄托对他的深切怀念。
“天不与以唱戏本钱”
周信芳自幼在江南流浪中开始演剧生涯。实龄十二岁（1907）进过北京喜连成，带艺入科，借台唱戏。十四岁（1909）在天津演出时“倒仓”。由于得不到休养调治，落下一条干而又沙的嗓子。论天赋，其形貌、体质、智商，都不弱于同侪，但嗓子坏了，这对于一个老生演员来说，无疑是最沉重的打击。
大家知道，直到20世纪初，京剧戏班仍多以善唱之老生为台柱。被观众誉为“老三鼎甲”的程、余、张和“新三鼎甲”的谭、汪、孙，都善唱，都有天赋歌喉。到了周信芳的青少年时期，京剧的老生界“几成一谭迷世界”：“南北各埠唱须生者，靡不惟谭是法。无论伶界非伶界，凡略谙一二句皮黄者，一开口即曰‘吾固谭派也’。”[2]在这种历史传统和社会氛围的笼罩下，周要在剧苑争得一席之地，确非易事。
周在上海观众中有点知名度，当从他十七岁（1912）进入迎贵仙园开始。《申报》文章说他“昔在京津间，名不甚著；入迎贵后，始名重一时”[3]。接着他进新新舞台、凤舞台，到二十岁（1915）进丹桂第一台能连续演出七年又九个月，确有相当的观众基础了。但评论界对他仍是毁多誉少。冯小隐评周说：“尝观其演《连营寨》之刘先主，于【反西皮】前后段，减去词句几及十之六七，其音之低，竟难上弦，于是自出心裁，和之以笛，可鄙亦复可怜耳。”还说：“论其材料，充配角以不能守规矩故，尚难胜任”，“天不与以唱戏本钱，亦徒唤奈何而已”[4]。这位评论家的书斋名“尊谭室”，当为“谭迷世界”权威喉舌，对于青年周信芳竟下了这样一份无情的“判决书”。周信芳由于嗓音不好，便着力在做工方面发展自己，但批评同样尖刻，如说他“可往外洋演影戏，而不可在沪唱戏”，甚至说他“根本上已无唱戏之资格”[5]。周在摸索自己艺术道路的过程中，不断受到文字上讽刺和言语中嘲笑，在同辈名家中也少有此种遭遇者。
好在周没有被声带缺陷难住，也没有被舆论界过苛批评吓倒，经过长期奋斗，苦练潜行，取精用宏，变革创造，终于为20世纪京剧开拓出一片绿洲——形成了风格卓异、群众基础广泛、意义深远的麒派艺术。
三派并峙 融通超越
麒派的发祥地是上海，而且只能是上海。周信芳念念不忘“上海观众待我是好的”[6]。上海观众多层次的、笃旧与骛新并存的欣赏心态，上海文化市场的多渠道多品种汇聚，都是麒派得以萌生、发展的有利条件。
京剧进入上海以后渐起分化。有篇署名菊屏的文章说，庚子（1900）以前无派别可言；庚子以后，“沪上剧业，顿分三派，鼎足而峙，竞求精进”。一是“京派”，“其领袖为谭叫天、孙菊仙”，孙氏“晚年沾染海派”，故论艺能誉望，还以谭氏“为一代宗家”；一是“新剧派”，其领袖为潘月樵、夏月珊，“此辈染海派之习最深，以旧剧论，不能逃违宗叛法之讥，而于新剧则开山之鼻祖也”；一是“南派旧剧派”，“保持其庚子以前之面目，而仍以旧剧为其业务上之主体者”，此派无领袖可指，“以戏剧上之荣誉为标准，则李春来氏当之而无愧矣”[7]。这三派，在20世纪30年代徐凌霄概括为“京朝派”、“海洋派”和“乡土派”，似更确切。徐说：“海洋派是常被人骂的，乡土派是常被人笑的，京朝派……是受信仰的”；实际上“每一派都有它的特性，有长有短”[8]。过去论麒派，多归之海派，其实，这三派都是其艺术沃土。
周的起点是南派。南派之又名乡土派，是因为那些长期在南方演出、出身于徽班或梆子班的艺人改唱京剧后，仍保留着徽、梆的某些戏路子和艺术作风，并有浓厚的乡土气息的缘故。大凡在唱工上，南派始终不及京朝派讲究，而在武工、做工上，还是很有些特点和绝招的。京角儿常瞧不起海洋派，对乡土派却不敢十分轻视，因为四大徽班也都来自田间。周自小杂演梆子，并与南派两位重要艺术家有师承关系。一位是前已提到的李春来，梆子班出身，江南武生宗师，周在进喜连成之前，已向他执弟子礼了，在武戏上受过他的指点。另一位是王鸿寿（亦作洪寿，艺名三麻子），出身徽班的文武老生、红生，周小时候曾由王提携着演出，演完戏下来，王鸿寿“必亲以其自穿之老羊皮短褂拥之入座，嘘寒问暖，爱护备至”[9]。其后又多次与王同台演出，朝夕相处，得其亲炙。尽管周进过喜连成深造，他到京津演出，在北方观众眼里，仍是“外江须生之健将也”[10]，算不得京朝正宗的。
但是，周信芳极其重视对于京朝派的观摩、学习和交流。他在喜连成时已对谭鑫培“羡慕得了不得”，只是无缘领略；后在京津看到过三次，还领悟不了谭的独具功夫。直到1912年冬谭鑫培第五次到上海新新舞台演出，周才有机会看到谭的许多戏，认识到谭的艺术“很值得深切的研究”，对其表演的精严微妙，直感“愧煞我们这些晚辈了”[11]。他在叙述对谭的观摩、钦慕时，隐蔽了一个重要事实，他不仅与谭在新新舞台同台演过四十天——这是笔者最近从《申报》上查到的[12]，而且经冯志奎介绍，把谭请到家里或到谭的住处，亲聆教诲，如《御碑亭》、《琼林宴》、《桑园寄子》、《打侄上坟》都得到过谭的真传——这是刘斌昆在回忆文章中披露出来的[13]。这次相聚，周给谭也留有良好印象，谭返京后，有人问他上海有什么人才，谭说：“有一个麒麟童，是个唱戏的。”[14]周历来避而不谈同谭的这层关系，是不愿意借此自重，也是不愿意给尊谭派以某种口实。孙菊仙久驻上海，周在唱腔上受其浸染，尤其唱二黄的慷慨苍凉，颇有“老乡亲”的味儿。据说，周信芳表演中的“狠劲”，就有李吉瑞的影响。周与同辈名家余叔岩、高庆奎、马连良等都有过合作。1933年4月，“南麒北马”在天津春和戏院四天合演六场，报界称为“开北方未有之创局，是剧界罕觏之奇观”[15]。抗战初期，周信芳在卡尔登时，曾与院主吴性栽有过一个计划，拟请已移居香港的梅兰芳回沪合演，剧目有周的《明末遗恨》和梅的《刺虎》，梅的《牡丹亭》由周与王熙春合演《春香闹学》，梅的《霸王别姬》由周照老路勾脸串霸王，等等。梅对此一切同意，惜因院方无法担保梅不受敌伪势力的骚扰而忍痛作罢[16]。梅与周，可以说一个“坐北朝南”，一个“坐南朝北”，各有自己的基点，又面向对方，注意从对方接收灵感，汲取营养。沪上不少名家，如潘月樵、赵如泉诸人，“生平演剧，从未一至京师”[17]。周则不同，多次“北征”，抗战前去北京演出至少四次，去天津次数更多，尤其1932至1933年间，在天津连演十个月，既表现出他有争取北方观众的自信力，又是为了要从北方观众的反应中接受京朝派信息，以观照、淘洗、锤炼自己的艺术。这就终于使他克服了某些南派名家易犯的“过火”毛病。例如，潘月樵和周信芳，曾被称作“南派做工老生的古今两宗匠”，然区别亦明显。吴性栽说：“潘及其后继者的表现，与周不同的主要点，正在做派的‘过火’；我承认周演戏是夸张一点，但他是有适当限度的”，“周用劲比潘巧，比他自然”，这与周“在北京已受许多当代名角的熏陶”分不开[18]。据说，潘月樵传人中以小孟七、赵如泉学得最像[19]。笔者赶上看到过赵如泉的演出，拿赵与周一比，可以证明吴的论断正确。
海派是从南派中分化出来的新潮派。南派主要是个地域概念；海派多了一种内涵：京剧的近代化。1908年，潘月樵与夏氏兄弟创办的新舞台及其创演的新剧，是海派京剧崛起的标志，也是当时京剧改革的一面旗帜。由于海派京剧带有全方位变革的性质，从而把原来的南北区别，激化为京海对峙。只是新舞台所代表的改革又是不成熟的，其领袖人物没能坚持多久就分手了，消沉了。到1918年欧阳予倩搭入新舞台时，主持人“已暮气甚深”，“没有丝毫奋斗的兴致”，台上“表演粗滥，唱工更不注意，只剩有滑稽和机关布景在那里撑持”[20]。在改革浪潮的起伏中，周信芳处于怎样的位置呢？新舞台创建时，他十三岁，正在京津演出。四年后回上海进新新舞台以演老戏为主，间亦参演过一些新戏如《双茶花》、《民国花》等，被评论界视为“不中不西，剿袭皮毛”之作[21]。在新舞台逐步没落，改良运动下滑的状况下，周却由原来受到新潮影响的边缘地位，渐渐地成长为继续坚持改革的中坚，再经抗日烽火的锻炼，已是“平剧改革运动底有力的领袖之一”[22]。有人统计，他一生的演出剧目有六百多出，其中新戏（包括单本戏和连台本戏）占三分之二[23]，其数量之多，创作力之旺盛（往往参与编导工作），并世无俦。当然，他的演出剧目也品类不一，会有种种局限性，他在改革中也有某种迁就主义。但从总体上说，他既是新舞台传统的继承和发扬者，又同海派的畸形化——“恶性海派”分道扬镳。所谓新舞台传统，是指海派京剧兴起时包含的若干合理精神：提高演剧的社会意义，使之贴近时代；以新颖、多样的形式，使京剧更易接近民众；借鉴各种新兴艺术，对其有益成分采取拿来我用的开放态度，等等。这些合理精神，在周信芳的艺术实践中得到了延续，也得到了某些深化或升华的体现。而对当时相当泛滥的专靠各种庸俗噱头卖钱、致使演技退化的粗劣作风，他是抵制的；他始终坚持表演艺术上的精益求精。故马彦祥认为，周“在‘海派’中是最正派、最规矩的”[24]。
上海京剧曾有三派之分是个历史事实，然它们并非壁垒森严，并峙之中亦有相互的影响与融通；周信芳就是一个积极的融通者。他的艺术成就和艺术风格已很难用“乡土”、“海洋”、“京朝”任何一派来框范，而具有超越性特色。简言之：比一般乡土派规范、洗练，比一般海洋派纯正、清新，又比一般京朝派灵动、真切，富于激情。他把这三派作了极富于个性特征的熔铸。他可以同三派中任何一派的名家合作，不会格格不入，也不会被别人淹没掉；既通大路，又鲜明突出。
如果我们把麒派艺术比作一棵根深叶茂、花繁果硕的大树，那么，勾画他同三派的关系，只是作了土壤分析，其艺术创造的主体精神更值得我们重视、体认。
反省回应 屹然成家
周的演剧思想比较成熟，当在20世纪20年代后期他三十多岁的时候。1928年9月《梨园公报》（三日刊）创刊后，他在该报上陆续发表文章，就戏剧的社会功能，伶人的人格、地位，流派的形成与继承发展，演员和角色，创作和评论等诸多问题，提出了他的见解。这些文章后来收入《周信芳戏剧散论》一书时，他在《跋》中说，还有数量相当大的文章散见于其他报刊已难查找了[25]。笔者最近发现两篇。能在繁忙的演剧活动之馀思考和参与上述问题的讨论，观察现状目光犀利，表述己见坦诚、勇敢，且有急切的反省传统、回应西学的近代精神，在南北梨园界均属少见。
谈到艺术流派的形成问题，周以诸子百家为喻，认为：“学术有了根底，思想新颖，一变化当然成了一种学派。”[26]麒派艺术的形成正是如此。
上节论周与京剧三派关系，麒艺根底之既深且广已约略可见。这里再作一点补充。有人这样描述：“麒麟童的身上，台步像小孟七，髯口功夫像苏廷奎，做派像三麻子，武生戏像李吉瑞、李春来、王金元，老头儿戏（指挂白髯口的武生戏——引者）像马德成，小生戏像龙小云……以上诸像，犹诸做文章，文思偶同，谈不到学字。”[27]这段文字颇能说明周的转益多师和吸收力之强。至于“谈不到学字”，未免把周说玄了，似应理解为学有所本、学而能化，故对周身上的“诸像”才有“文思偶同”而非死学硬搬之感。京剧的表演有极其繁重的技术要求。演员必须对于自己从声带到身体的各部位进行非常严格的训练，才能获得进入创作的基本自由。周在这方面可说已达到全面而又纯熟的程度。“嗓子带沙，功夫可非同小可，所以足够调面，根本响堂，而且越念越唱越痛快……脸上喜怒哀乐，四情俱全，尤其好在两只眼睛上，炯炯奕奕，传神阿堵。摔发前后左右，髯口弹洒甩绕，大笑假笑冷笑苦笑，惊愕失色，病容死相，俱交代得头头是道，丝丝入扣。有人所无的几下绝活儿是抖袖的潇洒，理髯的儒雅，踢蟒踢官衣的得机得势，台步与小动作吃锣鼓的严丝合缝，般般使人佩服得五体投地，没有还价。”[28]
从根底深厚到变化创造之间，起关键作用的是思想新颖。没有新思想作内驱力，功底再好的演员也难以创造新的艺术流派。周创立麒派艺术的思想动力，可分下列三点来说。
（一）艺术成功在于有“我”
周崇尚人格独立，政治上有强烈民主要求。在《最苦是中国伶人》一文中，他对轻视、压迫、鱼肉伶人的恶势力，发出抗议：“伶人不是人么？不是民国的人民吗？人要是看不起人，任意毁辱人，那还是人么？”[29]他还撰文《伶人亦有自由否》，为余叔岩因拒绝给军阀的军需筹款唱“义务戏”而遭到欺侮打抱不平，痛斥军阀专制，剥夺“个人之自由”[30]。这种人格自觉，表现在艺术生活上，就是反对演员不顾自身条件，泯灭个性，盲目地宗定某派，去做某派的“孝子顺孙”。他从观摩许多成名前辈的演出中发现，同一剧目可以各展所长、各有风采，“理解到在表演艺术上是允许结合个人的条件和特长进行创造的”[31]，何必宗定某派，框死自己呢？再从同台演出过的谭鑫培、杨小楼身上，更感到不失自我之可贵。他写道：“明明是学人，偏叫人家看不出我是学谁，这就是老谭本领，这就是他的成功。杨嘉训（小楼）学俞，为什么不说他是俞派武生？却自成一派呢？因为他们不愿意永做别人的‘孝子顺孙’就是了。”“仅学了人家的好处，总也要自己会变化才好，要是宗定那派不变化，那只好永做人家奴隶了。”[32]他这样尖锐地批评流派继承问题上的奴隶主义，是有针对性的。
19世纪中叶京剧新兴时期，程、余、张等开宗立派，各有渊源，得自天然，初少拘束。到了第二代，门派观念渐深。谭是程的学生却不拘于程，创立新腔受到责难，程就骂过谭是“怪物”[33]，连晚辈周信芳还“常听见老前辈批评他不该抄袭青衣腔调取巧”，可见“违宗”者必遭物议。然谭与程比，既有变化，又有进步。程高亢沉雄，讲气势，谭悠扬蕴藉，重韵味（也是对余三胜“花腔”的一种深化），风格不同，各得其趣。若以声乐技巧刻画人物论，谭超过了他的前辈。所以到了民国初年，再有人“唱起长庚的二黄来，已有观众觉得不受听了，以为那样古拙的唱法，算什么京调呢”[34]。谭晚年被封为“伶界大王”（新新舞台广告语），死后尊为“伶圣”，这也可以。问题是：谭的声望同老生界的自我束缚几乎同步。尤其“谭迷世界”的伶人、票友、戏评家，一切以谭为圭臬，稍有变异，即目为“异端”、“造魔”、“野狐禅”。于是出现“怪圈”：流派，本是个人独创性的产物，反而成了个人独创性的桎梏。出现这种现象亦不偶然，因为京剧是在表演艺术上有很高造诣的精致化了的通俗艺术，后学者必须从临摹先辈典型入手，才有一个高的起点。所以有人把京剧划入“前辈典范型文化”，并指出，这是它的荣耀，也是它的悲哀[35]。荣耀在于：即使三尺蒙童，只要学得地道，也能使观众因见优秀范本的依稀重现而惊喜不已。在“继承的肉体性”上，京剧有成套经验为其他戏剧样式所难以企及。但这也容易造成后学者满足当前辈“替身”的心理，不思进取、创作，导致退化、僵化，就非常可悲了。1927年，徐慕云在《谈罗小宝》一文中说：“余尝语人曰：小余系伪谭，连良是骂谭，真谭只有小宝与俊卿耳。俊卿颓败，小宝云亡，于是吾乃叹谭派之中断，而深为剧界前途悲也。”[36]这是把京剧之命运系在对谭派的一脉相传上。以为模仿得像谭的人败亡了，京剧也就完了。其实呢，罗小宝、贵俊卿亦非“真谭”。“真谭”只有一个：谭鑫培。其他宗其派者，均为谭的“赝品”。这样的传承人当然也很需要，且也有因其艺术技巧高低而不等的欣赏价值。但决不可轻视、排斥变化创造，否则，哪里还会有后来的余派、马派、言派、麒派呢？周且不说；余、马、言起步都宗谭，他们后来的成功，不就是因为多多少少离开了一点谭，又保持或突出了一点“我”（属于他们自己的吸收力、创造力）吗？就算他们每个人的艺术成就都不及谭大王，那么，都让像贵俊卿、罗小宝这样的谭派传人占领舞台，生行没有了流派纷呈，还热闹好看吗？
（二）向“伪谭派”挑战
我不知道周信芳看过徐慕云文章否？他连续发表的《谈谭剧》、《怎样理解和学习谭派》（原题《谈谈学戏的初步》）等文，也对“伪谭”进行批评，然所指与徐文不同，立意也比徐文高远多了。对于伪谭派，周有如下描述：“现在是金钱主义”，“把演戏当成投机事业”，“快学几出时髦戏，挑着谭派的幌子，就可以赚钱吃饭”。自诩为教谭派的“万能教师”，“在留声机器里面学了几个巧腔，就在那里闭着眼，皱着眉，摇着身体，晃着头，哑着嗓很得意地教他的谭派徒弟”，能把“很活泼的孩子，教得同死人一样，连生气都一些没有”，还美其名曰“脱火”。“自以为学谭已经毕业”的角儿，对谭“台上的好处”没有学到，对他台下的习气“研究得很是精深”，“到了后台，逢人不理，眼皮不抬，眉毛打结，就是对人说话，不使劲，不高声，总要带着三分烟气，七分病容”，“好像不如此就不是纯粹的谭派”。周叹惜，“照这样子以讹传讹的谭派学下去，莫怪人人都说旧戏破产，我也要这样说了”。“当初所有的戏，如同有许多光明大道，任着后生随便去走，如今却走入崎岖山路，越走越狭了。”[37]这不是谭派误人子弟，而是“伪谭派盲从的罪”[38]。
揭出伪谭派的迷误，是为了恢复谭的真面目，“多学些谭的好处”。在周心目中谭是“敢于破坏老戏成规的‘罪人’，也是个创造新戏革命的先进”。谭能把“很冷很温没有人喜欢看的戏”，经他删改、变革和创造，成为“最流行、最时髦的谭派好戏”，原因在于“他能够知道世事潮流，合乎观众的心理”[39]。谭的“唱做脱火，是他深刻研究的结果”，如果后学者“尽在形式上用功夫，倒反添了许多毛病”[40]。谭的剧词修改中也有“自做聪明，反而错误”之处，“不能因为他是伶圣，他是大王，有不对的地方，硬说他不错”[41]。应当继续按照谭的方法，“破坏、创造、努力革新”，使老戏翻新，“变成自己一派的戏”[42]。谭不是“专行花腔不顾戏情的伶人”[43]，决不能把谭派艺术阉割成为“只要你把几个巧腔儿唱得有了味，别的都用不着”[44]。谭是全才，“唱则韵调悠扬，馀音绕梁，行腔巧而不滑，做工能将人物、剧情表达得淋漓尽致，种种意态，难以笔墨描写，大抵色色兼能，无美不备”[45]。
笔者所以要用些篇幅引述周的论谭与评伪谭的言论，有感于：在当时诸多谭派伶人中，未见有谁能说出这番道理；周不怕得罪人，对学谭中的流弊痛下针砭，其维护谭艺之热诚，实比谭派还要谭派！他向伪谭派挑战：看看谁在真正继承、发扬谭鑫培的艺术精神？他有一个理想——
（三）还戏曲以“整体的戏剧”
“整体的戏剧”这个观念是周在1930年发表《唱腔在戏曲中的地位》一文中明确提出来的。此文之前，周有一篇短文《新腔和老调》，讲到“戏曲包括唱做”，“新腔老腔，无论唱得多好听，总不是戏的全部”；“别要只顾耍腔，却忘了做戏”，“要是只管耍几个新腔，不研究做工和念白，人家不会去听留声机器吗？”[46]此文引来黄汉声文商榷，于是周再撰文申述。周把欣赏唱片同欣赏剧场艺术相区别，唱片“是厅、堂、房、室中的消遣品，不能作整体的戏剧论”；“演戏的‘演’字，是包罗一切的”，“是指戏的全部，不是专指‘唱’”。周还说：“现在的皮黄戏，在四面楚歌的时候，要想打开一条路，非得从全貌着手计划不可。”[47]周在辩答中也有失误：强调“白”和“做”的重要性，却贬低了“唱”的作用，如说“唱”“是戏的附属品”，“代表不要紧的叙事，或窃思自叹”，是给观众“助兴”的[48]，就是矫枉过正之言了。但这篇文章同论谭两文一样，都是代表了周的演剧思想的重要论文。在论谭两文中，实际上已用这个观念来观察谭鑫培和伪谭派了。这个观念又是同他主张“从全貌着手”，为京剧“打开一条路”，有着内在联系的。考察这个观念产生的背景，有助于我们理解麒派艺术的本质特征及其历史意义。
很明显，这个观念是从中西戏剧文化的碰撞与交汇之中产生的。就在提出这个观念的那篇谈唱腔地位问题的文章中，周开头就说：“现在新剧学，批评皮黄戏是封建的戏剧、古时代的古鼎，是贵族名士的娱乐品，或说旧剧将要破产了。说伶人不配称艺术家，旧剧的伶人也不能做高台教化的教育工作。更可笑的是说中国简直没有戏曲。”[49]像这类以“新剧”即西方话剧为标准来否定中国戏曲——首当其冲的是京剧——的言论，自“五四”新文化运动以来，洋洋不绝于耳。但它的影响范围主要在知识分子圈子里，对梨园界和一般观众影响不大。周是梨园界的敏感者。为了寻求正确的答案，他主动找新文化人交朋友。首先找到的是田汉。据田洪回忆，田汉于1922年秋由日本留学归国不久，周从一本杂志上得知田汉的上海住址，就登门造访，后经常往来，成为挚友[50]。周又是最早参加南国社的社员之一。1927年秋冬间，田汉在上海艺术大学多次主持“文艺谈话会”，出席者有徐悲鸿、徐志摩、郁达夫、欧阳予倩、洪深、余上沅、朱穰丞、王泊生夫妇，以及——用田汉的话说：“旧剧坛之有新思想者周信芳、高百岁”。田汉这样介绍这些“时相过从”的诸友间的热烈讨论：
于艺术理论，尤其是戏剧论，也多所辩争，因为谈友中戏剧方面朋友最多。戏剧论中又以讨论新旧剧之得失为最激烈，因为这中间包含两方面的中坚人物，周、高之为旧剧界名优且不必论，上沅、志摩皆所谓“国剧运动”底理论家，泊生嗜旧剧深，抱负颇大，以故为旧剧辩护极力，其夫人吴瑞燕女士更运用其聪明之头脑助其夫之论波。在反对方面则有戏剧协社之洪深氏与辛酉剧社之朱穰丞氏。穰丞对于旧剧濡染不深，故反对独烈。我也是同情穰丞的，不过我把歌剧运动与话剧运动分为两谈，以为不独新的歌剧对于旧的歌剧有斗争，新的话剧对于旧的话剧（如文明戏）也有斗争。[51]
可以想象，在这些风华正茂的文艺巨子间围绕新旧剧之得失的激烈争辩，会给周信芳对新旧戏剧进行反省、比较和选择以宽阔的思考空间。在周信芳的思考中，田汉的理论主张对他最有影响力。1928年11月，田汉在《新国剧运动第一声》中说：“拿起我们唱的二黄戏来说，完全承袭前人底死的形式而忘记了他底活的精神，便是旧剧。能够充分理解自己所演的人物底性格与情绪，而加以个性的、自由的解释的便是新剧。这样说起来，程、汪、孙、谭诸前辈先生，真是我们的好模范，因为他们真能创造地演出他们所与的性格，不专做前人的孝子贤孙。”[52]请读者注意，此文也发表于《梨园公报》，发表的具体时间在周论谭两文的中间，三文连载，首尾相隔仅六天与十天。而周的《怎样理解和学习谭派》，可说是对田汉上述观点的进一步发挥与具体化。
南国诸友不是坐而论道者，他们同时进行着艺术实验。1927年12月中下旬在艺大举行的“鱼龙会”上演出了欧阳予倩名作《潘金莲》；1928年1月7日又假天蟾舞台（二马路的老天蟾）再度公演，此剧“采京剧之形式加以近代剧之分幕”，并由新旧剧名家联袂登场。报界评周信芳之演技谓：“能矫正旧剧之劣点，采取新剧之佳处，使新旧剧之精华熔合一炉”，“真切而深刻”，“诚饰武松之第一人也”[53]。田汉把这次演出作为“建设中国的新歌剧”的“第一步”，宣布“将来我们还逐次演这一类新的意味的歌剧”[54]，以“救正刷新”“中国的现有歌剧——‘京戏’的思想内容渐次贫弱，形式渐次腐化恶化”[55]。担任南国社“戏剧部长”的周信芳（1928年11月19日当选）[56]，成为田汉“新歌剧理想”的赞同者和积极实践者。
南国诸友的思想交锋和舞台探索，促使周信芳的演剧思想空前活跃，并经过从容选择而趋向明朗、成熟。张扬个性，摒弃盲从，最后凝聚到要创造“整体的戏剧”就是他的主要收获。思想上的跃进，表现在舞台创作上是渐臻佳境了。吴性栽认为，20年代末至30年代初，是“‘麒派’形成时期，他的艺术发出光辉的时期”[57]。周的鼓师张世恩认为，周的“艺术顶峰，是30年代至40年代”[58]。两说可以互补，并且证明了周自己说的道理，只有根底深厚，思想新颖，才能变化创造出新的艺术流派来。
（原载《中国戏剧》1995年第2、3期）
[1]为纪念周信芳先生诞辰一百周年而作。
[2]脉脉：《汝南剧话》，《鞠部丛刊·品菊馀话》，交通图书馆1918年版。
[3]玄郎：《沪伶演最相宜之角色》，《申报》1912年10月2日。
[4]燕山小隐（冯小隐）：《近世伶工事略·麒麟童》，《鞠部丛刊·伶工小传》，交通图书馆1918年版。
[5]豁公：《哀梨室剧话》，《鞠部丛刊·品菊馀话》，交通图书馆1918年版。
[6]周易：《思悠悠——忆爸爸周信芳》，《周信芳艺术评论集续编》，中国戏剧出版社1994年版，第473页。
[7]菊屏：《沪上京剧之三派》，《申报》1925年2月23日。
[8]徐凌霄：《我与中国戏剧（一）》，《剧学月刊》第2卷第9期，1933年9月出版。
[9]胡梯维：《周信芳年谱》，《〈香妃恨〉特刊》，1938年8月。
[10]《两个麒麟童》，天津《大公报》，1923年8月1日。
[11]《周信芳文集》，中国戏剧出版社1982年版，第272—279页。
[12]具体时间为：1912年11月14日至28日，12月10日至24日，12月28日至31日；1913年1月11日至16日。
[13]刘斌昆：《我的梨园家世及从艺恩师》，《京剧谈往录三编》，北京出版社1990年版，第341—342页；刘斌昆：《给周信芳同志配戏》，《周信芳艺术评论集续编》，中国戏剧出版社1994年版，第53页。
[14]槛外人（吴性栽）：《京剧见闻录》，宝文堂书店1987年版，第91—92页。
[15]天津《商报》，1933年4月14日。
[16]槛外人（吴性栽）：《京剧见闻录》，宝文堂书店1987年版，第39—40、90页。
[17]冯小隐：《复剡溪钓者书》，《鞠部丛刊·品菊馀话》，交通图书馆1918年版。
[18]槛外人（吴性栽）：《京剧见闻录》，宝文堂书店1987年版，第39—40、90页。
[19]瘦竹：《南派做工老生的古今两宗匠》，《半月剧刊》第1卷第1号，1936年7月16日出版。
[20]欧阳予倩：《自我演戏以来》，中国戏剧出版社1959年版，第78—79页。
[21]玄郎：《新新舞台的危机》，《申报》1912年12月28日。
[22]田汉：《周信芳先生与平剧改革运动》，《文萃》第50期，1946年10月3日出版。
[23]陈琨：《周信芳演出剧目一览》，《周信芳艺术评论集续编》，中国戏剧出版社1994年版，第485—508页；陈琨：《关于周信芳剧目的补充与更正》，《周信芳艺术研究会会讯》第16期，1994年12月出版。
[24]马彦祥：《京剧的渊源与流变》，北京市戏曲研究所编：《京剧史研究》，学林出版社1985年版，第5页。
[25]《周信芳戏剧散论》，中国戏剧出版社1960年版，第149—150页。
[26]《周信芳文集》，中国戏剧出版社1982年版，第286页。
[27]瘦竹：《南派做工老生的古今两宗匠》，《半月剧刊》第1卷第1号，1936年7月出版。
[28]瘦竹：《南派做工老生的古今两宗匠》，《半月剧刊》第1卷第1号，1936年7月出版。
[29]《周信芳文集》，中国戏剧出版社1982年版，第385、388、9页。
[30]《周信芳文集》，中国戏剧出版社1982年版，第385、388、9页。
[31]《周信芳文集》，中国戏剧出版社1982年版，第385、388、9页。
[32]《周信芳文集》，中国戏剧出版社1982年版，第287、286页。
[33]见《萧长华戏曲谈丛》，中国戏剧出版社1980年版，第32页。
[34]徐凌霄：《我与中国戏曲（一）》，《剧学月刊》第2卷第9期，1933年9月出版。
[35]余秋雨：《文化视野中的越剧》，《戏剧艺术》1993年第4期。
[36]慕云：《谈罗小宝》，《申报》1927年1月9日。
[37]《周信芳文集》，中国戏剧出版社1982年版，第284—289、299、287—289、285、299—300、289、299、292、282页。
[38]《周信芳文集》，中国戏剧出版社1982年版，第284—289、299、287—289、285、299—300、289、299、292、282页。
[39]《周信芳文集》，中国戏剧出版社1982年版，第284—289、299、287—289、285、299—300、289、299、292、282页。
[40]《周信芳文集》，中国戏剧出版社1982年版，第284—289、299、287—289、285、299—300、289、299、292、282页。
[41]《周信芳文集》，中国戏剧出版社1982年版，第284—289、299、287—289、285、299—300、289、299、292、282页。
[42]《周信芳文集》，中国戏剧出版社1982年版，第284—289、299、287—289、285、299—300、289、299、292、282页。
[43]《周信芳文集》，中国戏剧出版社1982年版，第284—289、299、287—289、285、299—300、289、299、292、282页。
[44]《周信芳文集》，中国戏剧出版社1982年版，第284—289、299、287—289、285、299—300、289、299、292、282页。
[45]《周信芳文集》，中国戏剧出版社1982年版，第284—289、299、287—289、285、299—300、289、299、292、282页。
[46]《周信芳戏剧散论》，中国戏剧出版社1960年版，第66页。
[47]《周信芳文集》，中国戏剧出版社1982年版，第311—314、309—310，309页。
[48]《周信芳文集》，中国戏剧出版社1982年版，第311—314、309—310，309页。
[49]《周信芳文集》，中国戏剧出版社1982年版，第311—314、309—310，309页。
[50]田洪：《天涯谁人不识君》，《田汉》，文史资料出版社1985年版第114页；田洪：《人生有限艺无限，独树麒派留美名》，《上海戏剧》1985年2期。田洪提供的史料，在细节上笔者还有疑点；周、田交游开始的具体时间尚待考定。
[51]田汉：《我们的自己批判》，《田汉文集》第14卷，中国戏剧出版社1987年版，第281页。
[52]田汉：《新国剧运动第一声》，《田汉文集》第14卷，中国戏剧出版社1987年版，第183页。
[53]忆秋：《〈潘金莲〉中之两老爷》，《申报》1928年1月13日。
[54]田汉：《新国剧运动第一声》，《田汉文集》第14卷，中国戏剧出版社1987年版，第183页。
[55]田汉：《第一次公演之后》，《田汉文集》第14卷，中国戏剧出版社1987年版，第187页。
[56]《南国社社务报告》，《梨园公报》第27期。
[57]槛外人（吴性栽）：《京剧见闻录》，宝文堂书店1987年版，第78页。
[58]张世恩：《银灯有幸留麒影》，《周信芳艺术评论集续编》，中国戏剧出版社1994年版，第137页。