略谈文人与艺人
——答《三联生活周刊》记者问

在清代，文人与艺人（指男旦）的关系，基本上可用“玩狎”二字概括之。此类心态，在《燕兰小谱》、《日下看花记》等清人笔记中多有反映。进入民国，情况有了变化。孙中山在南京接见参与光复上海战役的潘月樵，同意成立“中华剧界共进会”（正式成立时称“上海伶界联合会”）；黄兴在北京伶界组织“正乐育化会”的欢迎大会上宣布：“今共和告成，凡属人民一律平等，从前轻视伶界之界线从此破除。”[1]这都是1912年发生的事。可以说，民国肇始，伶业不再是“贱业”，伶人也废除私寓（学徒多为小旦、小生，兼以色相事人），人格自觉得到提高。这才有可能使文人与艺人逐渐形成一种新的关系——文艺上的合作关系。开风气之先且有实绩者，是齐如山与梅兰芳。他们交往之初，都有很深的顾虑。齐给梅写过百十来封信，私下却未见过面，及登门一访，各自为对方的人格所吸引，才开始了二十多年的合作。

过去有一种说法，四大名旦得以开宗立派，都得益于王瑶卿的指导。1934年《剧学月刊》发表过一篇文章《京剧生旦两革命家》说：“谭鑫培革命，只本身成功；王瑶卿革命，给别人开路。”[2]说“王瑶卿创开四大名旦新路”，这话有一定道理，但不够全面。民国时代，京剧生、旦、净、丑四大行当都有发展，而真正超越其本行前辈、获得突破性成就的是旦行，是四大名旦。其原因，是旦行最早建立了师、友两条线，以支撑自己的艺术发展。师就是本行的业师，其中包括得益于王瑶卿的指导；友，就是同文人交朋友。与文人交往的目的，不只是学书学画以提高自己的修养、品位（这在清代已有开端），还要谋求同文人合作创编新戏，翻改旧戏，与同行进行艺术竞争。说到底，这还是社会的变化在起推动作用。

辛亥革命前后，京剧艺人在北京的商业演出，收入微薄，仅能糊口而已，要有高收入得靠选入内廷当差和给贵胄高官唱堂会。这两项，由于清王朝的覆灭和北洋政府垮台都成泡影。名伶要赚钱，只有靠出门跑外码头了。大约从清朝末年起，京剧的主要市场已经移到上海。上海不仅剧场多、观众量大，而且是实现文化多元化的最早城市，观众的欣赏口味多种多样，所以，京剧到了上海就会引起京派与海派的分化。久站上海的演员不能只演老戏，还必须演新戏。刚下海唱京戏不久的欧阳予倩深切体会到“各处的风气都变了，十馀年来非有新作，谁都不行，戏饭也不是容易吃的”[3]。京角儿去上海也是如此。齐如山说：“要想多往上海，那可以说是必需要有新戏，若只是几出旧戏，没人欢迎，约角的人自然就不敢约。”[4]北京的口味也在变化。1927年北京《顺天时报》发起的评选活动，标题是“新剧夺魁投票”。所以，文人与艺人的合作焦点，就是创造新戏。当然，艺人身边的文人是多功能的，除了创排新戏外，还有文化辅导、社交、宣传，有的还帮助艺人办教育，齐如山更是开创了京剧研究，特别重视口述史料的收集整理。

同艺人合作的多为旧学修养比较深厚的文人。五四新文化人基本上是不同戏曲艺人合作的。原因大体有三：一是受西方观念影响，瞧不起民族戏曲；二是想用戏曲搞启蒙、救亡，又觉得这种艺术形式难以驾驭；三是同名角合作，要甘于淹没在他们的光芒背后，新文化人大多张扬个性，做不到这种牺牲。然而同艺人的合作者们，也有不同的文化色彩。可以说，四大名旦各有自己的文化圈。比较起来“梅党”不但人多势众，且有一条相当明确的艺术路线，简言之：增加舞的成分，寻求歌与舞的新的平衡；借鉴仕女画和雕塑，创制新式古装，在新戏中不用传统扮相；题材要远离现实，“越出于悲欢离合人事之外”。如《嫦娥奔月》、《天女散花》、《麻姑献寿》、《廉锦枫》、《黛玉葬花》、《洛神》等“新古装歌舞戏”，就是在这种指导思想下创造出来的。“梅派”之称，即由此起。它标志出梅兰芳已不是传统意义上的青衣或花旦，而成为“完全优美之新式旦角”。这种做法，遭到过鲁迅的批评。今天看来，在旦角的审美形态上确实焕然一新，不妨称之为古典主义，带有唯美倾向的古典主义。程砚秋的合作者罗瘿公、金仲荪都是政治上的不得意者，寄情歌舞，提掖梨园英绝之人才，仍然寄托着他们的一些政治情怀。这都影响到程砚秋的戏剧观。程的戏《红拂传》、《青霜剑》、《荒山泪》、《春闺梦》、《亡蜀鉴》等，或抨击苛政猛于虎，或反对军阀混战，都有鲜明的现实指向。荀慧生的主要合作者陈墨香是名票而兼擅文学者，为王瑶卿好友，对旦角戏有很深的研究，创作倾向比较平民化，尤擅写风尘女子和爱情戏。荀艺娇媚绝伦，陈的文学烘托是不可忽视的因素。相对而言，尚小云与文人合作要差一些，他的不少新戏，“因参赞乏人，未能尽善”。故名票、戏评家苏少卿说：“观四子师友之多少，亦可以断其事功矣。”[5]

20世纪二三十年代是文人与艺人合作的“黄金时代”。抗战以后，渐趋衰落，也有文人在同艺人合作，但与战前不同。战前基本上是义务性的。吃自己的饭，给艺人做事，是一种乐趣。有的文人自己并不富裕，甚至贷了款在支援艺人，如罗瘿公之与程砚秋。战后，演变为职业化或半职业化了，落入附庸地位。从50年代起，虽然仍有类似合作，属于体制安排，文人与艺人已经没有自由结合的空间了。

（原载《三联生活周刊》2008年第45期）

[1]《黄先生对于伶界之名言》，《民主报》1912年9月24日。

[2]笔歌墨舞斋主：《京剧生旦两革命家——谭鑫培与王瑶卿》，《剧学月刊》第3卷第7期，1934年7月出版。

[3]欧阳予倩：《自我演戏以来》，中国戏剧出版社1959年版，第59页。

[4]齐如山：《五十年来的国剧》，《齐如山全集》第5册，台湾正中书局印行，第85页。

[5]苏少卿：《现代四大名旦之比较》，《戏剧月刊》第3卷第4期，1931年1月出版。