京剧理论之雾[1]

现在京剧界有两个观点相当流行：一是“京剧是角儿的艺术”，二是“移步不换形”。这都有合理的针对性，即担忧演员表演功力的衰退和京剧形式的异化。但这两句话犹如迷雾。

角儿的重要性无可怀疑。京剧的高度形式技巧集中体现在演员身上，并以之直接征服观众。这就很容易忽视一个事实：还有别人的智慧和艺术创造溶化在角儿的身上。在靠老戏生存的时代，已对这种忽视习以为常。进入京剧新的发展时期，被掩盖的群体创造作用就凸现了出来。如果角儿们不清醒，不重视同作家、导演、音乐家、舞台美术家的合作，不重视团队精神，那么，所谓“京剧是角儿的艺术”，也有可能成为阻挡前进的陷阱。新时期的角儿们在艺术上的发展是不平衡的，领风气之先，取得重大成就的首先是净行（以尚长荣为代表）和丑行（朱世慧）。其实在历史上也如此，20世纪二三十年，超越于同行前辈取得突破性成就的，主要是四大名旦。他们有个共同的经验，感应到了时代的变化，建立起了新的合作关系。所以我希望角儿们，远的想想梅兰芳与他的缀玉轩智囊团，近的想想尚长荣与上海京剧院，才能不受捧场者迷惑，找到更有效地发挥出你的创造力的途径来。

“移步不换形”的“形”究竟指什么？有的艺术家说，要按京剧的法则来创造。这很对。但法则是抽象的，不能叫做“形”。法则的感性化，应是长期积累下来的系统化了的程式技巧。从表演来讲，就是四功五法。这是京剧具有的相对稳定的“形”。为什么说是相对稳定的呢？因为它一方面同具体内容结合，转化为艺术形象；另一方面，它又是可以在继承中移用，含有某些变化，成为同另一具体内容相结合的另一艺术形象。这就是形式二重性。以音乐为例，《空城计》的“我本是卧龙岗散淡的人”，《捉放曹》的“听他言吓得我心惊胆怕”，作为唱段，表现为诸葛亮与陈宫不同的音乐形象，形式（板式）与内容（唱词）浑然一体，不可分割；作为【西皮慢板】，又相对独立，可以在运用中有变化，因而它的稳定性是相对的。从整个演出形式来说，又可把京剧的“形”分成内形式与外形式。表演的四功五法是内形式，是京剧之“形”的核心部分。与表演艺术相结合而向时空延伸（也就是向视听延伸）的多种综合艺术手段，构成了京剧的外形式。进入近现代，外形式的变化就多了起来。梅兰芳的古装戏，内外形式都有变化。内形式的变化是加强了舞蹈成分，使京剧的歌舞取得了新的平衡。在扮相上他是“换”了“形”的，采用新式古装；布景、灯光也作过许多尝试，最满意的是用了平台的《洛神》。综合内外两方面的变化，构成新的审美形态，称之为“新古装歌舞剧”，“梅派”之称早先也由此而得。我们如果从内到外把“不换形”绝对化，既不利于表演艺术的丰富和发展，也不利于京剧进行新的综合，难以达到演出样式的多样化。我们应当要求：（一）充分重视内形式的相对稳定性，强化四功五法的创造性继承；（二）外形式的变化要与内形式取得有机联系，由生硬拼接走向和谐融合，把所谓“外包装”真正内化为完整而独特的演出风格；（三）这种风格的探索、创造，要为传递演出的精神内涵服务，既娱人耳目，又益人心智，克服那种压抑表演艺术，只顾视觉冲击、不顾视觉含义的铺张浪费。我想能这样做，京剧的艺术特征和角儿魅力不会消失，京剧之“形”不会异化而会多样化。

（原载《光明日报》2008年12月1日）

[1]2008年11月6日在第五届中国京剧艺术节举办的京剧艺术继承与创新学术研讨会上的发言。