文化定位与角色选择[1]
——兼谈京剧现代化
想谈京剧的文化定位问题，是由蒋锡武同志一篇文章引起的。他在《作为古典京剧的现代存在价值》[2]一文中，把京剧定位为只可保存、不宜发展的古典艺术。文章就现代人需要古典艺术和古典艺术也有现代价值作了一些论述，这部分意见我是同意的。但他又说，京剧的现代转换既无必要也无可能，那就值得商榷了。锡武同志的出发点是维护京剧艺术，但如此维护，对京剧艺术有利吗？像京剧这样一个蕴藏着极大艺术能量的全国性大剧种，是否只演传统戏、当作古典艺术加以保存也就够了？眼下常见的那些传统戏不继续加工提高，是否都能作为古典艺术长期保存下去？京剧的现代转换（现代化）是否既无必要也无可能？这些问题，确实关系到京剧的发展战略，关系到京剧在新世纪文化格局中的地位和作用，不应回避。
我认为，传统艺术还不能简单地等同于古典艺术。何谓古典？最浅近的解释是“古”而且“典”。传统艺术由历史遗留下来，占一“古”字；“典”则未必尽然。在我看来，真正具有典范意义的传统艺术才是古典艺术。传统艺术与古典艺术既相通又非同一，它们之间会有无穷过渡。而典范性这个标准，并不是一把固定的尺子，它实质上乃是一种“与世迁移”的对传统艺术的高品位追求，合则受到珍视而保存而流传，不合者终归淘汰（或只作为资料保存）。原因很简单：京剧不是博物馆里的青铜器。它的生存方式，是要把观众吸引到剧场里来进行欣赏，所以总要受到观众反馈的影响而有所改进，这种改进可能很缓慢、很细微，但绝不是一成不变。京剧本是古典形式的戏剧，泛泛说，也可以称之为古典艺术，实际上它是一种相当驳杂的存在，精粗美恶都有。它从最初被称为“时尚黄腔”到晚近被尊为“国剧”，并非因为它有一百五十年左右的历史，便统统成了古典艺术。它在发展过程中淘汰率相当高（也有不应该失传而失传了的好东西），能够保留下来的是少数，而有典范意义的优秀之作，更是经过了前辈艺人反复修改、精心打磨的。前不久，有位中央领导同志提出，要把传统戏加工到当代最好水平作为范本流传下去。其精神也是不让传统艺术停滞或倒退，只有把它推向尽可能完美，推向典范化，才会有比较久远的生命力。《中国京剧音配像精粹》是对一部分京剧家底的一次重要清理、恢复，在“音”上作了挑选，在“像”上得其仿佛，具有艺术欣赏和资料保存的双重价值。但这些传统戏要作为古典艺术在新世纪继续流传，不是只在荧屏播放，而是在剧场里、在群众性审美聚会中长期存活，还有许多工作等待艺术家们去做。所以，轻言传统即古典，以为不继续做推陈出新、精益求精的努力就有恒久价值，实是一种误导，无助于京剧传统艺术的现代保存。
锡武同志为了说明他的观点，引了《国语·郑语》中史伯的话“和实生物，同则不继”。然后解释说：“只有‘和’，才能健康发展；‘同’就难免要走入穷途了。以古典加古典，或以现代加现代，便都是‘同’而不‘和’；而只有以现代加古典，才是‘和’而不‘同’。”史伯的话和锡武的解释我都赞成，问题在于怎么运用。为什么这个正确的发展观点只适合于社会文化整体而不适合于京剧呢？您把京剧固定在古典艺术这个位置上，让京剧永远地传统加传统、古典加古典，就不怕京剧走入穷途吗？事实上不只是京剧，任何一个戏曲剧种，如果只保存不创造，只吃老本没有新的增值，迟早会坐吃山空的。对于京剧的正确维护，应当支持京剧既保存古典美，又创造现代美，以“两条腿走路”的方式迈向新世纪。也就是说，在京剧内部，也要“和”而不“同”，才有利于它的健康发展。所谓“和”而不“同”，就是建立一种古典加现代的张力结构。这种结构现在不是没有，只是因为这两方面的工作都做得不够而显得疲弱。形成古典加现代的张力，既有利于京剧的现代化，也有利于京剧的古典化。古典化追求的是传统作品的完整、规范、精致，可使京剧的本体特征得到质朴、纯正的艺术展现，不仅其有益的内涵、精湛的技巧和民族戏曲的美学特色，可供现在和将来的观众反复欣赏、反复品味，而且对于京剧的新创造将不断输送本原性信息而使其不至于离本体太远，对可能出现的过分异化倾向起制约作用（中介是观众和专家的批评）。反过来，成功的现代化作品既是传统艺术的竞争对手，又是传统艺术经过现代转换可以获得新品质、新生命的有力证据，从而激发人们更加珍视民族艺术传统，又会促使传统艺术从疲疲沓沓的被动延续状态中走出来，不断精进，成为真正的古典艺术。这两者之间的张力会构成广阔的空间，使京剧的风格、形态多样化，增加其活力与生机。
对于京剧的现代化，锡武同志显然存在着误解，以为一现代化，京剧就成了“新潮的艺术品种”，甚至类似西方夜总会、酒吧、红灯区中的玩意儿了。所以他提出警告：“一味要京剧跟上时代，现代化，恐怕就会有追悔莫及的那一天。”这个提醒是好的。但从眼下的艺术实践来看，尽管有许多不足和问题，尚未出现锡武同志所担心的那种“现代化”。艺术能与时代同步有什么不好？这同“跟上”流行的泡沫艺术使京剧异化为“新潮”的品种并不是一回事。例如上海京剧院的《曹操与杨修》，虽非完美无缺，算不算得上京剧现代化的一个成功例子？这出戏如无现代文化品格，怎能使如许老中青知识分子激动不已？它有没有因为现代转换而变得不成其为京剧了？看到这样的现代京剧，是否也要“追悔莫及”？关于现代化问题，我在后面还会谈到，这里需要说的是：分歧的深层原因不仅是对现代化有误解，还对京剧的审美功能有不同的理解。锡武同志在文章中说：“京剧因其大部分功能随着社会的发展而被其他艺术所取代，其审美的价值反而愈加凸现。”那么，这个“愈加凸现”的审美价值是什么呢？他的回答是：京剧是一种“农业文明产物”，可以“提供现代人以‘回忆’‘怀旧’的消费”，当人们被现代文明异化之后，京剧就是“炎暑中的清凉饮料性质的艺术”，“使‘焦虑’的现代人多少得到一点某种解脱”。这样一种文化消费观念，自然不需要京剧现代化了。但是我要问：对于京剧来说，关注人生、关注人的心灵建设，这样一种戏剧的基本功能，是否也“随着社会的发展”而丧失掉了？如果还没有丧失，还需要保持，那么，只让京剧向现代观众展示自己是“农业文明产物”（从艺术形态到文化观念），能否行得通？
如果说锡武同志把京剧的审美功能狭隘化为一种“思古之幽情”，那么，徐城北同志又把京剧审美说得很玄。他在一次回答记者的采访时说，现在听戏、看戏都不济了，已进入“品戏”新阶段，既要品出“梨园行中的所谓‘义气和修养’”，“更要品出那些似乎在戏外的更深层的文化味”。实例之一：某女演员“一次练舞绸，五丈长的绸子她这么轻轻一抖，无意中踩在另一头的男演员就胳膊脱臼”，从中应品出“气功”；例二，“为什么男旦总比女旦走红？女花脸总比男花脸叫座？”这里要品出“一直伴随着京剧的畸形的性心理”[3]。我不敢说京剧里没有气功、没有畸形或非畸形的性心理，但这是不是京剧“深层的文化味”，且存疑待考。
谈到这儿，不能忘了《死与美》[4]一文的作者——曾宣布古典戏曲早该寿终正寝，谁要延长它的寿命谁就是存心要把它弄成丑八怪，因而最好向死去的古典戏曲“致最后的注目礼”的李洁非同志。他在《死与美》发表之前两年，还发表过一篇《古典的价值》[5]。读过此文，我才明白，蒋文的某些观点原出于此。新近，李洁非同志又在蒋君主编的刊物上发表了一篇《戏缘——回忆和杂想》[6]，其中明确宣布，京剧的美是一种“纯粹的美”，一种把“时代的、民族的、社会的、道德的”“一切附庸的价值剥落已尽之后唯一保留下来的不朽的东西”。
以上种种说法，大概可做这样的归纳：京剧的美只属于历史，只可以“回忆”，不可以进行新的创造，而且这种美不在戏内只在戏外，不在内容只在形式，或者说，这种美的欣赏，不仅非功利、非实用（这是对的），也无意味、无意蕴，是与人生、与心灵的旨趣全然无关的纯形式的把玩，是人们在感到心烦意乱的时候，把它当作“农业文明”的古董，拿来消遣消遣。而且，在洁非同志看来，感受、判断这种“纯粹美”的能力，也难以培育，因而它“陷于四面楚歌式的困境”是难以挽回的。说来说去，这种“美”还得“死”，又何来“不朽”？
京剧如同其他戏剧样式一样是多功能的。作为个人爱好，可以强调它的某一侧面，所谓“趣味无争辩”，愿意怎么欣赏就怎么欣赏吧。作为理论研究，则不应片面化。我以为，在京剧审美中，形式因素的品味、愉悦固然占有很大比重，尤其在欣赏那些耳熟能详的传统艺术时，会出现朱光潜先生在《悲剧心理学》中说的那种“内容沉没下去，形式浮现出来”的审美状态[7]。但只要细细咀嚼，“沉没”不等于消失，“浮现”出来的形式还是“有意味的形式”，本质上还是康德在《判断力批判》中说的“依存美”（或译附庸美），积淀在形式美里的社会心理、伦理内容，还会不知不觉地浸染欣赏者。黄裳先生在风雨霏微的征途中忽然哼起“蟒袍玉带不愿挂，弟兄们双双走天涯”来[8]，为什么不哼“孤离了龙凤阁来到郊外”呢？夏衍《上海屋檐下》里有个住在阁楼上的年老孤苦的报贩，常常酗酒，总爱哼“盼娇儿不由人珠泪双流”，为什么不哼“孤王酒醉桃花宫”呢？心境不同嘛！即使非关心境的“玩票”，唱得够不够味的深层标准，仍在音色、音调、音韵后面的意和情。京剧不是花朵，不是贝壳、鸟羽或壁纸上的花纹，怎么“判断”出了它是一种纯粹形式美呢？
在京剧的审美功能问题上，既要防止由来已久的“左”的夸大和常见的那种急功近利，也不能苟同那些故弄玄虚的形式主义论调。京剧应当是民众的艺术，应当关注人生。京剧不仅可供提笼架鸟遛弯的老人们哼着消遣，也要在剧场里，在向观众提供美听美视时，争取能够拨动观众包括青年观众的心弦。有位青年朋友看了《曹操与杨修》之后，在首都高校学生“心目中的京剧”大型座谈会上发表感想说：“这出戏所以能打动科技界、学术界，打动将来或正在逐步成为国家栋梁的青年人，很重要的是与人的解放结合起来了。京剧若能对此作出贡献，启迪人的心灵，使人从自身的弱点和疏忽中解放出来，就不是危机的问题，而是对人类文化的高级贡献。”[9]京剧有高超的技艺、精美的形式，还必须在文化内涵上有新的丰富，这样才能为现代人的心灵建设提供多层次的“文化保健”。这是京剧现代化的首要任务，也是解决京剧文化定位的重要途径。
文化定位不是一种主观愿望，也不是单靠政策托举就能解决问题的。政策托举代表了国家对民族艺术的重视、扶持，意义重大。但是，一种艺术的生命价值和文化地位，归根到底，决定于其作品的社会效果，或者说，这是要靠长时期地能够不断推出相当数量的高质量、受欢迎、可持久的作品，加以维系的一种局面，加以建立的一种公众信任。这是一个极其艰难的历程。因此，重视京剧的文化地位，还应落实到重视京剧的剧目建设和剧目的生产单位——剧院团的建设上来。
在现代社会心理学研究中，人们可将一种由社会所规定的需求或群体的期望称为一种角色。角色也可以自我选择，只要这种选择合乎社会的迫切需求和群体的期望，就可以提高自己的历史使命感。我建议，上海京剧院应作这样一种角色选择：在“两条腿走路”的前提下，更自觉地做京剧现代化的实验团体。
提出这个建议是有根据的：（一）它有海派京剧的传统。海派不是一个单纯的地域性概念，其实质是近代化，也可以说是早期的不成熟的现代化。《上海：记忆与想象》一书的编者马逢洋先生称海派为“有关中国‘现代性’的一个关键词”[10]，很对。关于海派京剧，我过去写过专文，不在此赘述[11]。对历史上海派京剧的正面与负面进行深刻的梳理、辨析、扬弃，可为今天京剧的现代化提供有益借鉴。（二）它有相当宽松的实验环境。上海不是京剧的发源地，圈内外人士历来不像京剧的“根城”北京那样有浓厚的正宗观念和优越心理，师徒之间也较豁达，权威制约力相对淡薄，这都可使艺术实验更从容自如。（三）它有不断增强的经济、文化后盾。上海自近代以来就已形成的在经济、文化上的特殊地位，经过长期压抑，现在又重新得到确认，这个大气候的变化将会带来的经济腾飞和文化上的重振海派雄风，有可能使上海京剧的发展获得持久的后援力量。（四）它是当前京剧界最有活力的实体。新时期以来，在体制改革、组织管理、艺术生产、市场开拓、观众培养、产业经营等各方面都积累了比较系统的经验，取得了突出成就，有可能把上述三种客观条件充分运用好，为京剧现代化作出重大贡献，并使上海成为21世纪京剧的一方热土。
京剧现代化作为历史命题正式从理论上提出来是在20世纪三四十年代（有田汉、张庚等前辈的论述），作为艺术实践——自觉的或不自觉的，则贯穿于整个20世纪，只是各个历史阶段有不同的状况罢了。以上海京剧院近十来年的艺术实践而论，其思路大体为：（一）努力寻找新文化支撑。不再像旧海派那样往往把“新”皮相化，或急功近利、空泛浅薄；或虽标激进，实属投机；或只在各种“俏头”上变换花祥，而内囊仍属陈旧甚至腐朽。（二）着力弥补表演这个比较薄弱的中心环节。克服旧海派易犯的一味火爆或粗糙，不讲究唱功等弊病，强化基本功训练和流派艺术继承，既学习京派的严谨、规范，又注意灵动应变，灌注生气，落实到人物性格的鲜明生动上来。（三）勇于引进，善于消化。在实行舞台艺术诸因素的新综合中，变生硬拼接为有机融合，把跨文化交流的结合点不断推向深入，并以多种风格、样态，满足多层次观众的审美需求。这些思路之光大成型，果实丰硕，尚需待以时日，但其成效显著已是事实，值得参照当属无疑。
现代化实验从创作上来讲，有内容和形式两个方面的问题，对此，我谈些不成熟的理解和设想。
传统戏曲基本上是伦理型文化。观众从中所接受的民族意识、道德观念、历史知识、生活智慧，几乎都有旧伦理的深深印痕。在今天看来，即使其优秀层面在道德的继承性上对我们仍有若干裨益，也不能掩盖其总体上的局限性。京剧的现代转换在内容上至少包含两个命题：一是有利于今天的道德建设而不是相反；二是还要从伦理型中超脱出来，不再拘囿于道德评判。这种转换，需要通过新文学作品（剧本）的输入才能逐渐实现。因此也可以说，现代化的关键是文学创作的质量问题。李洁非同志是年轻的文学家，却轻视文学在京剧发展中的重要作用。他一方面说，“文学性的好坏对京剧这门艺术实在无关紧要”；另一方面又说，“《二进宫》、《挑华车》或《秦香莲》究竟能给我们什么呢？它们的道德说教只会使即将走完20世纪的中国人感到乏味、可笑，甚至反感”。这两种互相矛盾的说法在他那里可以统一，因为他只把京剧当作一种“声色之乐”。这种观点，既不承认优秀传统剧目对精神文明建设还能起一定的有益作用，又排斥文学内容的更新，只能使京剧的艺术生命趋向萎缩，阻止它向未来延伸的可能性。
强调文学的重要性，主要不在修辞，不在弥补京剧剧本的文辞粗陋。虽然“马走战”、“下车轮”、“说开怀”之类并非京剧之荣耀，然亦并非京剧之重要欠缺。传统京剧最重要的欠缺是在它通过故事、人物所表达的思想情感、历史观念、人生体验，都已与现代人有了许多隔膜，沟通的渠道比较狭窄了，这是造成观众疏离和地位下滑的根本原因。要弥补这个欠缺，只有靠文学输入达到文化转换，别无他途。所以，对于京剧来说，每一个优秀剧本的成功投入，都是一份新文化的支撑。上海京剧院如无《曹操与杨修》的成功，她在20世纪80年代末能重新崛起吗？这出戏既支撑了上海京剧院，也支撑了新海派京剧，更支撑了京剧现代化。这出戏已不是伦理型的了，更没有宣扬封建正统观念和旧道德，它展现的是人格冲突而非忠奸斗争，它是向人性的弱点开战，“是与人的解放结合起来了”，所以真正实现了现代转换，成为京剧现代化的脊梁骨式的作品，“是世纪末叶对新世纪艺术的辉煌献礼”[12]。
通过文学输入达到文化转换是一个渐进的漫长过程，第一性急不得，第二要处理好新与旧的关系。现代化作品既可以是全新的创作，也可以脱胎于传统剧目。上海京剧院的《盘丝洞》、《扈三娘与王英》、一二三本《狸猫换太子》，虽然成熟度不同，都是对传统剧目做了翻改之后，以崭新面目重现于舞台。新近《狸猫换太子》的成功，尤为引人注目。从剧院的艺术实践中可以体会到：（一）传统剧目中有不少人物和情节，由于在群众中传播很广、影响较深，容易使观众产生欣赏上的亲和感（当为恋旧情结的一种表现），这是京剧现代化应予开发利用的资源之一。（二）传统剧目中会有某些生动场面或细节描写及其相关的表演技巧，可为新创造所吸收、运用，这比白手起家容易“讨巧”。关键是能否翻出新意，能否经过整体性重塑，使新旧因素浑然一体。能做到这一点，会给观众一种惊喜，一种意外的满足。（三）“安于浅近”，精于形式技巧。这是章诒和同志在发言中已经指出的[13]。“浅”者通俗易懂，“近”者贴近人民大众的好恶心态和是非标准。不搞那种为观念而牺牲形象真实性、情节合理性的故意玩儿深沉的作品。在文化观念上多从“浅近”处转换，在形式技巧上保持高水平的延续，这就容易取得多量观众的认可。
文学输入和文化转换，首先来源于作家的智慧，因而做好作家队伍的组织、培养，对于他们选题的论证以及作品的关注、遴选与扶植，是京剧现代化的当务之急。这是要用大力量才能做好的工作。光出高奖额，等待投稿，倒也省事，但这是没有后劲的。这项工作的特别困难是由历史与现实的复杂原因造成的。从历史上说，近代中国的文化人，老派的或许愿意写点有改良思想的传奇、杂剧，却瞧不起皮黄，认为它“俗”；新派的如果想搞戏，大多愿同话剧结合，很少有同京剧结合的，因为京剧这种艺术形式难以驾驭，演员又多不易合作，加上受“五四”新文化运动的影响也瞧不起皮黄，认为它“旧”。像田汉这样热爱“旧剧”的新文化人实在是凤毛麟角，而他用于京剧创作的精力，还是比不上用于话剧。当然京剧也有自己的文学积累和文学成就，但比起它在表演艺术上的造诣来，难免给人以“文学贫血”的印象。在20世纪二三十年代，京剧界出现了两大潮流，就是“明星制”和“编新戏”[14]。编新戏的潮流怎样起来的呢？丁秉鐩先生说：“自从梅兰芳初次到了上海演出，民国二年冬天回来以后，他就孕育了编排新戏的思想，第一出新戏《孽海波澜》在民国三年十月推出，继续每年编些新戏，逐渐大红大紫。于是这样作法，便被各行演员视为范例，风行景从，不论武生、老生、青衣、花脸，大家都竞排新戏。”[15]丁谈的是北方情况；在南方，编演新戏比北方要早得多。表面看来，是梅兰芳受了上海风气的影响，别的“明星”又受了梅兰芳的影响。更深的原因，是观众不能总看老戏。齐如山先生在《京剧的变迁》中有比较客观的描述，旧戏与新戏总是交替互补的，这是京剧史上经常性的自然变迁，包括宫廷与民间，都不能只看旧的不看新的或只看新的不看旧的，民国前后之不同在于：“从前排新戏是皇帝提倡的力量，现在是民众提倡的力量”[16]。20世纪二三十年代的名角们更注意到了结交文人、墨客编排新戏，只是那时候的文人，有的清高，不肯署名；有的受雇于名角，出让了署名权；有的虽然署过名，在捧角风气中渐被淡出。所以长期以来，在京剧界“有一个先天性的‘不公道’”[17]，剧作家成了名角儿的附庸，京剧发展的一切成就似乎都应记在名角儿的名下。到了现在，演员已没有大包银可拿，无法自己出资请文人来为自己编戏了。文化格局的演变，在对知识分子的争夺上，别的艺术门类如影视等等远比京剧强有力。一台好戏的推出，要依靠剧院团从智力到物力、财力的精心筹划才得以实现。在此状况下，洁非同志再来鼓吹“戏曲兴衰，只从演员方面寻找答案”，岂非把京剧事业（包括演员在内）置于更加被动、更为难堪的境地？
不赞成把京剧说成“纯形式的艺术”，绝不意味着轻视形式的意义。现在有不少新戏搞得不成功，从内容上说，缺少一种可以持久的、能吸引人们关心的“普遍的旨趣”，往往强调应景急需，还没来得及从容加工即已过时；从形式上说，尚未充分京剧化，或者说，尚未按照京剧的形式特征，对题材进行深度的艺术加工，使之成为经得起反复欣赏的京剧。深度的艺术加工也可称之为形式化。应当明确，题材不等于艺术的内容；题材只有经过形式化才能转化成为观众可以感受到的内容。形式化的不成功，所谓“内容”，只是对题材意义的一种理性分析，并未形成审美感受，因而打动不了观众。对于这类不成功的作品，我们常常还得从题材的意义上为它说一些好话，这就是黑格尔早就说过的一种“很坏的辩解”[18]。
那么，如何认识京剧的艺术形式呢？近读王元化先生《关于京剧与文化传统答问》[19]，其中有很多篇幅论述了京剧的本体特征，概括起来有三点：虚拟性、程式化、写意型。这当然很对，很重要，但感到尚未完全解决问题，因为这三点也是中国戏曲的总体特征。十年前我在一篇文章中把戏曲的特征看作是多层次的动态结构，即“以歌舞演故事”为一层次，以节奏性、程式性、虚拟性、时空自由为又一层次，还有第三层次——上面两个较为抽象、普遍的艺术特征的稳定性、延续性，总是寄托在声腔剧种的多样性与可变性之中，这才构成戏曲特征是一个稳定状态的开放系统[20]。重申这一观点是想说明，研究京剧形式及其特征，不能停留在第一或第二层次上，还应当更外在化、感性化，应当深入到诸如唱念做打等更具体的感性形式之中。因为唱念做打不仅是演员的四项基本功、表演艺术的四要素，同时也是“以歌舞演故事”以及虚拟性、程式化、写意型这些戏曲基本特征的最直观的感性表现；剧种之间的差异，也从其实际形态与实际水准中具体地呈现出来。如果停留于虚拟性、程式化、写意型，只能把戏曲同写实派话剧区别开来，却无法把京剧同昆曲以及高腔、梆子等声腔系统的诸多戏曲剧种相区别，也无法说明在皮黄系统中何以京剧一枝独秀。例如唱，是曲调与声乐技巧的结合，是剧种个性最感性化的标志。昆曲也讲究唱，唱的是曲牌。昆曲曲牌数以千计，但宫调工尺皆成固定，虽“善歌者，仍能于抑扬抽衬之间，加意推敲，自为波叠，谓之‘做腔’”，然“好亦有限坏亦有限”，难以显出演员的特点来。京剧唱的是板腔，不但声量比昆曲大，嘹亮而爽朗，且字句之繁简，音节之短长，伸缩极大，为演员“花唱”，留有活动、转变等多量因素，故“最易发展个人之天才，成就各个之名誉，表彰各人之特性与工力”[21]。这种“花唱”，本为皮黄、梆子等诸板腔体声腔剧种所共有，由于京剧的文化环境与生存条件比较优越，包括宫廷扶持、文人指点、人才集中、竞争激烈，使之得到极为充分的发挥，把它高度地行当化和个人化了。“同一《捉放》也，谭（鑫培）有谭腔，汪（桂芬）有汪腔；同一《骂殿》也，陈（德霖）有陈腔，程（砚秋）有程腔；同一《御果园》也，何（桂山）有何腔，金（秀山）有金腔。”[22]生、旦、净以及小生、红生、老旦等各行当的发声、行腔、韵味互有显著区别；在各行当之中，又有若干“深沉卓荦之艺人，乃各本其情感技术，以成为个人之腔”[23]。在唱腔的行当化和个人化上，似乎还没有一个戏曲剧种能同京剧的造诣相比。京剧的主要曲调是西皮、二黄及其反调，虽板路变化较多，仍可为观众记忆、学习，而高度的行当化和个人化，最能体现出京剧唱腔单纯中显丰富的美学特色，使观众有美不胜收之感。除了唱之外，在念白、做功、武打诸方面，也都得到平衡发展，各行当都有一套独特的技术，也有某种程度的个人化，而且都可以构成观众欣赏的热点。这也不是所有戏曲剧种都能做到的。我谈的只是一种思路。对于京剧的艺术形式及其特征，还研究得很不充分，很希望有《京剧形式论》这样的书，不是一本而是多本，逐渐加强我们对京剧形式的认识。
京剧的现代化不是要消解京剧形式，而是要使它合乎规律地发展下去，使它更有质量，更有生命力。对于京剧形式的态度，我以为应注意以下三点：
（一）它是艺术家与欣赏者特殊关系的体现。因此，形式化时心目中要有观众，要认真想一想，“这一出”戏在哪几点上可以构成观众的欣赏热点。重视京剧形式的特殊性，同尊重观众的欣赏需要是可以而且应当一致起来的。京剧是一种形式感特别强的戏剧样式。没有经过其熏陶的观众，往往不易感受其美；而一经其熏陶、能懂得其“密码”、真正成为爱好者之后，每到剧场看戏，都是一种有准备的欣赏，他们总要带着曾经激动过他们、使他们为之心折的某种审美体验，作为潜在的范本，在欣赏过程中进行比照，其好恶判断往往直接表露出来。一出新戏，如果不能使观众似遇旧雨如获新知，在艺术欣赏上得到某种满足，他们是不会再来光顾或做义务宣传员的。新戏中常见的毛病是，情节的负载量过重，观众常常要花很多心思去辨认人物、弄明事情的来龙去脉。欣赏中疑问一多，就难以入戏了，尽管有成套唱腔，因为与剧中人物对不上心气，也就无法安心欣赏。因此，京剧的情节，需要梳理再梳理，提炼再提炼，清晰再清晰；情节的丰富性或传奇性，不应同单纯性、清晰性对立起来，而应在较易理解的情况下，使观众尽快地认同人物的规定情境，并被人物的命运所深深吸引，这才有条件让观众在“低消耗”的状态下，以宽松心态，极有兴味地来欣赏演员怎样通过其唱做技巧，把人物的心理、情绪、性格生动而又深刻地展现出来，达到如翁偶虹先生所说的“戏”与“技”一礼全收[24]。
（二）它是一种历史传统，是在解决同内容矛盾的过程中不断地积累、发展的。因此，形式化时要充分注意到，各种形式技巧既是可以而且必须传承的，又是不宜机械套用的。这里涉及到“双重的形式”问题。黑格尔说：“关于形式与内容的对立，主要地必须坚持一点：即内容并不是没有形式的，反之，内容既具有形式于自身内，同时形式又是一种外在于内容的东西。于是就有了双重的形式。有时作为返回自身的东西，形式即是内容。另时作为不返回自身的东西，形式便是与内容不相干的外在存在。”[25]这里既讲了形式与内容的不可分割性（统一于具体生动的艺术形象、艺术作品），又讲了形式的相对独立性（可从艺术形象中抽离出来的带有通用性的因素）。唯其相对独立，才有传承之可能与必要；唯其不可分割，传承又绝不可以替代创造。在京剧中，最能体现这种“双重的形式”的，当是被指称为程式的一切因素，如各种板式，锣鼓经，概括在“四功五法”中的各种技术规范，等等。它们是前人创造的成果，又是后人进行新创造的手段。京剧界善于解决传承的肉体性，强调要有扎实的幼工和长期的技术磨炼，强调刻苦临摹前辈成品，已被证明为行之有效的办法。但也不能说传承中没有偏颇，明显的有两点：一是技术的不易全面。1935年出版的《京剧之变迁》中，齐如山批评了一种倾向：“如今学戏之人，往往不管身段表情，而专学几句唱工，便要登台，则恐于戏剧一途，永远不能入门矣。”[26]在京剧演员中，周信芳于1930年即已批评过这种倾向。他说：“要知道这‘演’字，是指戏的全部，不是专指‘唱’。”他还提出“整体的戏剧”这个概念，意在提倡全能化、综合地运用唱念做打来塑造人物[27]。但在艺术实践中，真正全能化的性格演员是不多的，能够做到技有偏至、戏无不逮也就很不错了。既能发挥某种特长而其不足之处也不使戏剧有明显缺陷，这样的演员，观众也是欢迎的。二是重外轻内，重成果轻方法。造成悟性低的演员，有外功而缺内功，能模仿而不善于创造。赵太侔1926年发表的《国剧》一文，在肯定京剧“注重形意，义法甚严”，“艺术的成分较为显豁”的前提下，尖锐指出其弊端为“容易泥守前规，因袭不变”，“模拟既久，结果脱却了生活，只馀了艺术的死壳”[28]。这种弊端所带来的后果就是技与戏分裂，形式与内容分裂。与此相应的是观众“重人（演员）不重戏”，只为技术卖弄叫好，无心品味艺术的真正底蕴。对这种欣赏习惯齐如山也有过批评，田汉十分赞赏，认为“这是齐先生最进步的观点而和我们完全一致的”[29]。京剧现代化中有三种力量有助于这个问题的解决：一是新的文学形象要求演员把内与外、戏与技结合起来，否则无法承担起新舞台形象的塑造任务；二是导演艺术的介入，帮助演员把传统的程式技术从惰性状态中激活起来，使形式化不至于变成简单的程式化，从而获得新的表现力；三、最根本的是演员文化素质的提高，无论过去、现在或将来，凡有创造性的演员，总要通过某种方式使自己从单纯技术型转向技术—文化型，在现代化中这种自觉当会加强。
（三）它是有时代性的，它总要接受同时代艺术的影响而在综合的规模与形态上有不同于往昔的特色。因此，形式化时，纵向继承与横向借鉴之间的渗透、协调，亦是京剧走向现代的题中应有之义。京剧的形式细分起来实由表演形式与演出形式组成（其他戏剧样式也是如此）。表演形式也可称之为动作形式。动作包括语言、心理、形体。戏剧之有不同的样式，根源于动作的形式不同。京剧的动作形式就是前面谈到过的有着许多感性特征的唱念做打，这是京剧形式的核心。还有就是动作形式的外延部分，构成演出形式。虽然动作形式与演出形式都存在着纵向继承与横向借鉴的问题，但比较起来，动作形式更稳定些，更需要注意纵向继承。话剧的体验方法（或称内部技术）有助于激活京剧的程式技术，有助于性格化，但这里的横向借鉴是有限度的，也是比较内在的，绝不可以变成用话剧的动作形式替代京剧的动作形式。只要掺杂的成分一多，人们就感到是“话剧加唱”了。这绝不是说，京剧的动作中不可以有某些生活气息浓厚的成分，但它必须与其他成分组合在特定的节奏感和韵律感之中，才显得生动有致、情景逼真。就笔者眼界所及，这方面做得最好的我以为是周信芳。京剧生行的全能化性格表演应推谭鑫培为开创者，在表演方法上真能传其衣钵而又有自己特点的是周信芳。周的吃亏在嗓音（尽管唱得也有独特韵味），诚如苏少卿所言：“若使产北方，具佳喉，则可以征服南北，与伶界大王谭鑫培齐名，今只以做工称霸江南，惜哉！”[30]所谓动作形式的外延，是指听的音乐、音响，看的化装、服装、布景、灯光，演出形式就是依靠这些外延部分的多样组合，才能使自己在风格上鲜明化起来，形成每个戏艺术风貌互异的新的舞台景观。这方面的横向借鉴要比动作形式宽阔得多、灵活得多。从本世纪初起，就已有人开始吸收来自西方（或由日本中转）文化中的新因素，但成功者少、失败者多，因为当时的着眼点，多半是满足观众的好奇心，以争取商业效果，在艺术上还没有多少成熟的想法。其失误所招来的批评，可谓史不绝书。不过，情况正在不断好转。原因是：东西方文化交流的频繁，对中外异质戏剧的认识日益深化，由好奇心带来的盲目性也将减少；新型的创作人才——导演、作曲家、舞台美术师正在成长、成熟，他们的专业水平和广阔视野，有可能使京剧的新的综合达到前所未有的境界。但是，寻找艺术交融的“最佳结合点”，将永远是一个极为困难而又极富吸引力的实践课题。这里要紧的是做好两个有机统一：一是演出形式与表演形式的统一；二是形式整体与其应当“返回自身”的内容的统一，“只有内容与形式都表明为彻底统一的，才是真正的艺术品”[31]。
本文是大题小做，许多地方想得不深，也限于篇幅，蜻蜓点水而已。做京剧的古典化与现代化的工作，其意义是深远的。京剧提供给观众的审美情趣，只有做到回顾性与前瞻性兼而有之，才意味着它真正立足当代，切入到了新文化格局的建构之中。由于京剧在戏曲大家族中的特殊地位，它的重大艺术成就，会有“扶老携幼”的作用，振兴民族戏曲要以京剧为龙头，绝非偶然。作为实验团体，除了民主决策、科学管理外，还需加强理论建设，通过实践—认识（总结）—实践的多次反复，逐步树立起剧院共同的审美理想；有了集体的理论自觉，会有更深厚的凝聚力和创造力。再加上善于同社会各方面力量结成密切“联盟”，争取广泛的同情与支援，理想的目标是可以一步一步地实现的。在京剧界，上海京剧院的努力不是孤立的。像这样的艺术生产单位多起来了，京剧，您将是怎样一种风光呢！
（原载《中国戏剧》1997年第8期）
[1]为1997年3月上海京剧发展战略研讨会而作。
[2]发表于《上海戏剧》1996年第6期。
[3]《京剧的文化背景——访徐城北》，《光明日报》1988年10月20日。
[4]载《上海戏剧》1993年第1期。
[5]载《上海戏剧》1991年第3期。
[6]载《艺坛》1996年第3期。
[7]朱光潜：《悲剧心理学》，人民文学出版社1983年版，第63页。
[8]《黄裳论剧杂文》，四川人民出版社1984年版，第53页。
[9]《京剧——现代启示录》，《中国戏剧》1996年第1期。
[10]马逢洋编：《上海：记忆与想象》，文汇出版社1996年版，第241页。
[11]《试论海派京剧》，见拙著《乱弹集》，中国戏剧出版社1996年版，第138—152页。
[12]谢柏梁：《危机型结构与人格化冲突——〈曹操与杨修〉的审美特征》，《戏剧之家》1996年第6期。
[13]章诒和：《剧目即战略》，《上海京剧发展战略论集》，文汇出版社1997年版，第252—255页。
[14]丁秉鐩：《菊坛旧闻录》，中国戏剧出版社1995年版，第479页。
[15]丁秉鐩：《菊坛旧闻录》，中国戏剧出版社1995年版，第407页。
[16]齐如山：《京剧之变迁》，北平国剧学会1935年5月版，第56—57页。
[17]《翁偶虹编剧生涯》，中国戏剧出版社1986年版，第301页。
[18]〔德〕黑格尔：《小逻辑》，商务印书馆1980年版，第279页。
[19]《中国文化》第12期，1995年12月出版。
[20]《多层次的动态结构——对戏曲特征的一种看法》，见拙著《乱弹集》，中国戏剧出版社1996年版，第74—83页。
[21]凌霄汉阁：《记“程”》，《半月戏剧》第1卷第12期，1938年11月5日出版。
[22]凌霄汉阁：《记“程”》，《半月戏剧》第1卷第12期，1938年11月5日出版。
[23]凌霄汉阁：《记“程”》，《半月戏剧》第1卷第12期，1938年11月5日出版。
[24]《翁偶虹编剧生涯》，中国戏剧出版社1986年版，第266页。
[25]〔德〕黑格尔：《小逻辑》，商务印书馆1980年版，第278页。
[26]齐如山：《京剧之变迁》，北平国剧学会1935年版，第39页。
[27]《周信芳文集》，中国戏剧出版社1982年版，第309—314页。
[28]余上沅编：《国剧运动》，新月书店1927年9月版，第10页。
[29]田汉：《读齐如山先生对新平剧的意见》，《田汉文集》第15卷，中国戏剧出版社1986年版，第481页。
[30]苏少卿：《听麒派戏后感想》，《申报》1940年2月21日。
[31]〔德〕黑格尔：《小逻辑》，商务印书馆1980年版，第279页。