试论海派京剧[1]
海派京剧是近代戏曲史上一个重要历史观象。20世纪30年代，有一位戏剧评论家指出来，中国戏剧（实指京剧——引者），可分“京朝”、“乡土”和“海洋”三派，“每一派有它的特性，有长有短”；在这三派中，“海洋派是常被人骂的，乡土派是常被人笑的”，只有“京朝派，和旧系统以外的欧美派（当指从西方引进的写实派话剧——引者）是受信仰的”[2]。50年代以后，“常被人骂”的海派京剧逐渐衰落。那我们今天为什么还要来研究它呢？这是时代的变迁所带来的一种理论兴趣，其意义不仅仅有助于写上海京剧史。现在京剧舞台的沉闷、停滞，同改革、开放的大环境很不协调，京剧的地位在下滑，不可乐观。能否从历史上的海派京剧中求索一些有利于京剧奋发前进的经验呢？我想是可以的。下面谈谈我的一些粗浅的认识和思考。
一
我不大赞成现在再用“南派京剧”这个概念来取代海派京剧。“南派”、“海派”，两个概念在历史上都存在过，都有用处。这次研讨会以“南派京剧”命名，时间上可以上推到京剧南下之初的同治年间，空间上可以不局限于上海一地，此外，也是为了避免人们对“海派”一词的历史偏见。这都可以理解。但这样做也有缺陷：把近代戏曲史上很值得研究的历史现象——海派京剧——模糊起来了。老实说，南方的京剧史，要是没有了“海派”，也就没有了核心，没有了灵魂。尽管这个核心、这个灵魂有许多毛病，常被人骂，但它很重要，很需要专门的研究。
按照我的理解，海派京剧并不是一个单纯的地域性概念。它不同于昆剧之有北昆、湘昆。海派京剧除了包含有地域性的内容之外，还有一个更重要、更本质的东西，就是京剧的近代化。这个新的质，是在上海的特殊环境中首先出现的，并得到了较为充分的表现，因此叫它“海派京剧”或“海洋派京剧”比较恰当，如果把它叫做“南派京剧”就显得笼统了。
这里马上有个问题：根据我国通史分期，京剧本来就是近代的产物，为什么说它到了上海，变成了海派京剧，才具有近代化的性质呢？
我的看法是：在北京形成的京剧，虽从时间上说，应按照社会分期，放到近代戏曲史中加以叙述，但从文化性质来看，它还是古代的。周扬说：“中国戏曲艺术，在封建社会时代，以京剧的发达而达到了它的最高峰。”[3]这很对。可以说，京剧的形成，是中国古代戏曲的终结。而京剧的走向近代化，并不是从北京开始的。我国自鸦片战争以来，“外患频仍，国势积弱，尤其庚子大难之后，知识界之脑海发生剧烈之震动，一切文学戏曲的作品，都向着唤醒国民、针砭病态的途径走去”[4]。但庚子（1900）前后，帝都的京剧界变化甚小。那时，执伶界牛耳的人物是谭鑫培，他虽从唱念做打各方面极大地提高了京剧生行的表演艺术水平，却并未领导京剧走向近代化。梁启超主办的《新民丛报》上发表过平等阁主人狄葆贤（字楚青）的《庚子围城感事诗》：“太平歌舞寻常事，处处风翻五色旗。国自兴亡谁管得，满城争说叫天儿。”诗人是把谭鑫培（艺名小叫天）几乎与“不知亡国恨”的“商女”同类并讥的。“凡读过这首诗的，都不免发生两种印象，（一）是‘叫天儿’一定有倾国倾城的妙技。（二）中国的戏剧非改良不可！”[5]那么，这种近代化的改良从哪儿兴起的呢？是上海。
当然，京剧也不是一到上海就近代化的，这有个过程。在京剧到达上海之前，上海戏场是徽班风行，昆班受到冷落。同治六年（1867）京剧进入上海，出现了它与昆、徽争胜的局面。袁祖志竹枝词：“自有京班百不如，昆、徽杂剧概删除。”[6]这说得太绝对。实际情况是昆、徽、梆等并未一概删除，它们或者以“两下锅”的形式向京班靠拢，或者有些剧目和演员被京剧吸收、同化（改调而歌），另外也有少量的独立演出。此后一段时间，上海京剧基本上是两派：一北派，或称京朝派；一南派，不妨称之为乡土派。前者由北京南下，后者主要是南方徽班的某些特色在京剧舞台上的延续。关于南派京剧，欧阳予倩曾从青衣唱工的角度作过一个解释。他说：“所谓南派，就是从徽班一直传下来的老腔，北派就是经过余紫云、陈德霖、王瑶卿等许多位名家改造过的腔，有的是完全不同，有的只差几个工尺，主要的差别是在风格和韵味方面。”[7]这是他的切身体会。除了青衣唱工之外，其他行当的演唱方面也有类似情况。所以“南派”一词的本来意义，就是南方京剧的乡土特色。后来因为海派常被人骂，遂有以“南派”作遁饰者。还有一种情况，有些演员到了中晚年把某些海派作风淡化了，但仍保持着不同于京朝派的鲜明特色，也称“南派”。这就使“南派”成了一个有多种含义和用途的词语。要之，在上海京剧尚无明显的近代化特征之前，是不宜称作“海派”的。上海京剧的近代化，约从1900年开始。柳亚子《〈二十世纪大舞台〉发刊词》说：“张目四顾，山河如死……偌大中原，无好消息……而南都乐部，独于黑暗世界，灼然放一线之光明……”[8]。这“一线光明”，指的就是上海京剧近代化的新趋势。这篇《发刊词》发表于1904年。那时上海的丹桂、春仙戏园已开始编演新戏，代表人物就是在春仙戏园演出的汪笑侬。有人这样评论：“丹桂之新剧，多动人感情；春仙之新剧，多启人知识。……春仙之新剧，识者称之，不识者不知也；丹桂之新剧，识与不识均称之。”[9]1908年，当老丹桂的全班人马进入新舞台，则是海派京剧兴起的主要标志。
海派京剧兴起后，京朝派和乡土派继续存在，尤其是那些艺术造诣较高的京朝派演员，在上海一直很有观众。海派在改革中失落的一些京剧的好东西，正好由京朝派加以补充。不同流派的演出，适应了上海观众多角度、多层次的欣赏需要。其他地区的京剧，由于受到上海新风气的影响，也起了种种变化。如梅兰芳的许多改革，灵感是从上海得来的，艺术实验主要在北京进行，然后又在上海走红，影响全国。这也是一种近代化的京剧，但又不同于海派的某些作风。我们既要明确海派京剧的本质是近代化，又要注意近代化的进程在京朝派中也有表现。对于它们之间的区别，需要作具体的分析。
二
新舞台的创办人是潘月樵和夏月珊、月润等兄弟。他们原在丹桂茶园演唱。在辛亥革命前后，他们是“上海伶人之最开通、最热心者”[10]。新舞台开办在南市十六铺，是为了振兴华界市面，同外国租界相对抗。他们还组织伶界联合会、创立榛苓学校，以提高梨园界的社会地位和教育程度。有人说他们加入了同盟会，与革命党人黄兴等秘密来往[11]，是否如此，待考。但他们确实参加了宋教仁在上海组织的商团。商团由各行各业的人组成。潘、夏是伶界商团的负责人，新舞台的演员大都加入。武昌起义后，商团攻打清王朝设在上海的军火工厂——江南制造局，潘、夏等“躬冒矢石，奋勇前进”为上海的光复作出了贡献[12]。由他们所带头进行的京剧改革，确有一些前无古人的新东西。我们过去谈海派京剧，往往着眼于连台本戏、五音联弹、机关布景等，这是不够的，还应当深入一步，把握它的基本精神。海派京剧的基本精神主要表现为以下三个“强化”。
首先是竞争意识的强化。戏曲从它诞生之日起就属于市场文化。宋元时期的瓦舍勾栏，就是包括戏曲在内的各种技艺互相竞争着向观众出售的场合。历史上也有过宫廷的、官衙的和大户人家私养的非商业性戏班，为数较少；大多数民间职业戏班是同商品经济联系着的，可以说，戏路总是随着商路流转的。到了近代更是如此。而上海这个东方大城市又有不同于其他城市的特点。同治十一年（1872）的竹枝词上就有这样的反映：“湖北、京、徽与粤东，两洋戏术复无穷。”[13]上海是市民文娱生活进入多样选择时代最早的大城市。这个多样选择，已超出了中国原有的戏曲、曲艺，而增加了许多外国的新品种。西洋和东洋的马戏、杂技、魔术、歌舞、电影等，大都首先在上海出现。提供观众选择的文娱形式越多，观众的集中性和稳定性就越小，各种文娱形式之间对观众的争夺也就越加激烈。在这样的生存环境中，京剧界的竞争意识自然要比其他地区更为强烈。这是推动上海京剧向海派京剧演变和海派京剧不断花样翻新的内在力量。
第二是开放意识的强化。戏曲从总体上说并不是封闭的，但开放的幅度和内容则不完全一样。在古代，戏曲的开放乃是民族艺术范围内的自我完善。到了近代，戏曲的开放超出了民族艺术的范围，向西方戏剧文化吸收新观念、新形式和新技术。这是戏曲近代化的一个重要方面。上海的情况是怎样的呢？在同治年间京剧刚进上海的时候，戏馆要仿京式建造，名角要到京、津邀请，戏衣、砌末要赴广东置办[14]，这些都是面向国内的开放，尚未涉及外国。外国戏剧进入上海比北京京剧还要早些。上海开埠后不久，即有外国侨民的业余戏剧活动。同治五年（1866），他们成立了业余剧团（Amateur Dramatic Club of Shanghai简称A. D. C.），翌年建造兰心戏园以供演出。这个兰心是木结构的，只用了四年即遭焚毁。同治十三年（1874）他们重建了一个砖石结构的兰心，就是葛元煦《沪游杂记》上介绍的那个“外国戏园”：“园式顶圆如球，上列煤气灯如菊花式，火光四射，朗澈如昼。台三面环以看楼。”外国人在此演了五十五年戏才把它卖掉另迁新址[15]。但在这里演出的外国戏，只有极少数中国人看过，它对中国观众基本上是封闭的，故并未给戏曲界带来明显影响。到了本世纪初，有两件事使情况有了改变。其一，王钟声借兰心演出《黑奴吁天录》。这是我国移植西方话剧作营业性演出的最初尝试。演出不算成功，但“把那上海人士一向不知道的兰心大戏院，介绍给大众了”。兰心的灯光配置得极好，“使台下人惊叹不止”。那天的观众中也有京剧界的人，他们“大受刺激，促使他们要从事改革了”[16]。其二，夏氏兄弟出国考察。有一篇文章说，夏氏兄弟曾随清政府组织的宪政考察队到过欧洲[17]。钱化佛的回忆录只说他们“出国去考察戏剧”，“归来计划设一新型的戏院”[18]，未说明去了哪个国家。从欧阳予倩、郑逸梅等人的记述看，他们去的是日本。有一点我想可以肯定：夏氏兄弟是京剧界最早出国考察、直接感受过外国戏剧文化的职业艺人。以上两件事，都大大强化了上海京剧界的开放意识。那时的舆论界早有人提倡戏曲“采用西法”[19]。夏氏兄弟和潘月樵通过创办新舞台把它付诸实践了。从此，京剧的发展中渗入了西方的戏剧文化因素。
第三是革新意识的强化。这是竞争意识和开放意识强化的必然结果。革新意识表现在哪里呢？（一）提高戏曲的社会使命感。那时上演的一大批新戏，取材广泛，有历史，有时事，还有外国题材；在时事戏中还塑造了近代史上的革命人物，如徐锡麟、秋瑾、宋教仁等。贯串这些新戏的基调，就是反对外国侵略的爱国思想和反对封建压迫的民主思想。这使京剧贴近了生活，贴近了时代。这种变革发生在清末民初，确实不易。要知道，那时的戏馆是同妓馆、酒馆、烟馆并列的，是被人们当作风月流连之地、子女破败之门的，它要引人堕落容易，引人向上很难。进步人士呼吁：“戏园者，实普天下人之大学堂也；优伶者，实普天下人之大教师也。”[20]上海涌现的一批“梨园革命军”，确是做过一番认真的努力。（二）突破艺术死壳，融进写实新机。20世纪20年代，赵太侔发表过一篇论“国剧”的文章，对东西方戏剧艺术作过这样的比较：“从广泛处来讲，西方的艺术偏重写实，直描人生；所以容易随时变化，却难得有超脱的格调。它的极弊，至于只有现实，没了艺术。东方的艺术，注重形意，义法甚严，容易泥守前规，因袭不变；然而艺术的成分，却较为显豁。不过模拟既久，结果脱却了生活，只馀了艺术的死壳。中国现在的戏剧到了这等地步。”[21]赵太侔这个比较，指出了京剧和西方写实话剧的不同特点和各自容易发生的弊病，是相当深刻的。京剧讲究形式美，有很高的观赏价值，但也养成一般演员以为一技之长可以吃著不尽，不再努力吸收新东西、创造新形象，使这种艺术成了凝固僵化的死壳。上海的改革家是有过种种勇敢的突破的。如“唱旦的革新家”冯子和[22]，“他京戏造诣既深，又借镜新剧的扮相说白，演来神情缠绵，刻划入骨，内行信服，观众欢迎”[23]。他演外国题材的新戏，还能用英语念白，自己弹钢琴唱外国歌，跳外国舞。冯子和是夏家科班培养出来的演员，在丹桂园演出时，利用业余时间到英国人办的商务印书馆学堂学英语，并学外国音乐、歌曲，故能在京剧舞台上成功地开拓了艺术表现的新领域。新舞台另一位唱旦的演员毛韵珂，也是演新戏的好手，尤其善于“西装做派，从容自然”，故有“西装旦”之称[24]。在导演手法上也有许多别开生面的处理。如《新茶花》，演至“陈少美领兵袭击，群从台下鼓噪跃上”[25]，使观演空间沟通，加强了演出效果。演《阎瑞生》，用真汽车上台，汽车上下场之间“经过戏院外面的马路兜圈子”，“演员变得在马路上也演戏”，吸引了买不到票或买不起票的观众拥在马路两旁观看[26]。像这类尝试，不能简单的一律看作噱头。这一方面是表现新内容的需要，另一方面也接受了新剧即早期话剧的影响。参加《阎瑞生》一剧的排演并担任主角的，就是新剧家汪优游。吴性栽说得好：“夏氏兄弟本人虽不是什么戏剧理论家，但他们能引用新人物（欧阳予倩、汪优游等），吸收新文化（演出《华伦夫人之职业》），敢于尝试，勇于创造，这种魄力无人能及。”[27]与话剧交流、向话剧借鉴的开放态度，在周信芳身上也是保持着的。姜椿芳在周信芳诞辰九十周年纪念会上说：“中国戏曲史上存在着一个突破形式主义束缚而与现实生活相结合的‘周信芳阶段’”[28]。我想，这个“周信芳阶段”的出现，是同新舞台的传统分不开的。周信芳不但与欧阳予倩在南国社合作演出过《潘金莲》，而且在卡尔登戏院演出期间，还“组织剧艺讲座，时常集合同行和电影话剧界人士，共同讨论剧艺；并从田汉、洪深、唐槐秋等接受不少新知识”[29]。我们看过周信芳的演出，可以体会到，在他的身上，程式不是死壳，他既重视京剧表演的形式美，又大大提高了它的写实力。（三）追求新的舞台艺术综合。戏剧是空间艺术与时间艺术的综合，也可说是视觉艺术与听觉艺术的综合，其综合的具体形态则多种多样。西方所谓的“贫困戏剧”与“富裕戏剧”，就是指综合形态的不同。中国的古典戏曲是一种特殊的综合形态：在表演艺术上，拥有唱念做打多种表现手段，可说是“富裕”的综合；在表演之外的听觉艺术和视觉艺术，则比较简单甚至简陋，可说是“贫困”的综合。这种特殊形态，既有与表演艺术密切结合、能够充分发挥演员技巧的优点，也有对表演帮助不足、不能充分发挥音乐和造型艺术功能的缺点。这种特殊的综合形态，可以作为中国戏曲的一种古典范式长期保持下去；但从中国戏剧文化的总体来看，只此一种形态，未免单调。这一点，就是古人也感觉到了。古代兴起的灯彩戏，就是企图从视觉艺术方面打破过于“贫困”的局面。到了近代的上海，灯彩的名堂搞得很多。新舞台则更进一步，把西方剧场的许多新的综合手段，成套引进京剧——建造了新式剧场和带大台唇的镜框舞台，采用了新式布景和灯光以及转台等机械设备，希望在表演之外，也有比较丰富的综合，或者说，追求新的综合形态。不但新戏这样做，有些老戏也尝试着这样做。
以上所述，就是我所理解的海派京剧的基本精神；这些精神，使海派京剧具有近代化的性质。海派精神的起来，对京朝派是一股很大的冲击力。当然，这种冲击作用，只能在敏锐的、追求进步的演员身上体现出来。典型的例子是梅兰芳。我们只要读一读他的回忆录，就可以感受到海派京剧对他的冲击作用。梅氏第一次去上海演出是1913年冬，那时他是个虚龄二十岁的青年，对新事物非常敏感。演出结束后，他到新舞台等各戏馆轮流观光，“觉得当时上海舞台上一切，都在进化，已经开始冲着新的方向迈步朝前走了”。他在回京的列车上，面对一盏黯淡的灯光，翻来覆去想了很久，新式舞台的装置，灯光的配合，改良的化装方法，人家排演的各种新戏，一幕一幕地在他的脑海里旋转。这是他走上革新之路的契机，所以他说：“这短短五十几天在上海的逗留，对我后来的舞台生活，是起了极大的作用的”，“是我一生在戏剧方面发展的一个重要关键”[30]。1986年，上海有关部门提出《关于制定上海城市文化发展战略的建议》（讨论稿），其中对上海的经济、文化在近代史上的重要地位作过这样的描述：“上海是我国向内向外两个扇面辐射的枢纽。”[31]这很形象，也很精当。京剧如果不是处在这个“枢纽”之中，是不可能变成海派京剧的；变成海派京剧之后，它就会辐射出去，既影响北京和其他地区的京剧，也影响到了其他戏曲剧种，在一个时期内，确实是在引导、在推动戏曲改革的新潮流。
三
最后谈谈海派京剧的衰落问题。
海派京剧的衰落，并非海派精神不对，而是这棵海派精神之“树”还没有获得滋养它的厚实“土壤”。它是先天不足的，经过畸形化而走向衰落。
京剧的近代化，客观上反映了资产阶级民主革命的要求，而中国的民族资产阶级形成得很晚，十分软弱，没有能力成为京剧改革的有力支柱。将来有机会可以调查一下，上海究竟有几家企业兼营戏馆？上海的戏馆大部分掌握在黑势力手里。就是肯拿钱出来办戏馆的人，大都只求赚钱，管什么艺术的进步与否！能有文化自觉的企业家当然不是绝对没有，但实在太少了。我囿于见闻，只知道南通的张謇可以算一个。他于1919年把正在新舞台演出的欧阳予倩请了去，建造了一个新式剧场——更俗剧场，办了一个新式戏校——伶工学社，很想为“模范县”增添文化氛围。欧阳予倩是抱着很大的希望去南通搞实验的。他认为旧式科班用的是“火逼花开”的办法，虽然几个月可以出戏，但培养出来的人缺乏必要的文化素养，头脑简单，一旦有了技术，容易抱残守缺，不思进取。他想通过伶工学社“造就改革戏剧的演员”，为“把二黄戏彻底改造一下”准备人才。所以课程设置除了学京剧、昆曲外，也学民歌小曲及西洋音乐、舞蹈，并有较多的文化课，还组织了一个西洋管弦乐队，打算改革京剧场面乐曲单调、锣鼓嘈杂的缺点。他在南通辛苦了三年，最后不欢而散。搞不下去的主要原因，一是张謇的大生纱厂在日本纱厂倾销下受到挫折，经费困难；二是这位状元出身的企业家的艺术趣味同欧阳氏的“超前改革”有深刻的矛盾，不可能长期合作[32]。当时的整个中国，大概找不到既实力雄厚又有文化远见、能尊重艺术家美学追求的企业家或财团来支持京剧改革。
所以海派京剧相当可怜，它是完全靠票房赢利来维持的。海派京剧的开山祖——新舞台，经营得比较好些。欧阳予倩第一次进新舞台是1918年春，第二次进去是1923年秋，一共在那里演过三年戏。他是“听见新舞台办得很好，以为可与有为”才进去的。新舞台采用的是股份制：“由几个中心角色作股东与前台合作”，“月薪照生意的好坏有成数的增减”[33]。有人曾这样评论：“沪上角色最坚定者，惟新舞台。凡演正角之人，大率有股，义若昆仲，人因名之曰‘弟兄班’。”[34]这种股份制虽比黑势力控制的戏园要好，但对于艺术的创新和提高仍有很大的局限性。夏氏兄弟赚了钱，个个去置地产，并不用来搞艺术。他们吸收欧阳予倩、汪优游参加，虽是为了加强演新戏的实力，但据欧阳予倩说，那时主持新舞台的夏月珊已经没有当年的奋斗兴致了，欧阳予倩曾向他提过许多改革戏剧的办法，“他只能说出许多难处，连尝试的勇气都没有了”。尽管仍以新戏号召，但“渐渐的台上的变化少，表演粗滥，唱工更不注意，只剩有滑稽和机关布景在那里撑持”[35]。1918年以后新舞台最卖钱的戏是《就是我》（摹仿电影的侦探戏）、《济公活佛》和《阎瑞生》。这些戏虽也有某些引人入胜之处，但比之早期演出的《新茶花》、《黑籍冤魂》、《明末遗恨》、《拿破仑》、《波兰亡国惨》等等来，无论在思想上或艺术上都退步了。以致使有些观众感到失望，并激烈批评：“新舞台已经变成旧舞台”，具有“比别家更甚的腐败特色”[36]。从新舞台的这个变化中，我们应当引出一点教训来，就是要充分看到商品经济对文化事业具有二重性，既有推进作用，也有腐蚀作用。引导得好，可以是良性竞争，带来艺术的繁荣；失去引导，就会变成恶性竞争，使艺术堕落、毁灭。海派京剧之滑向商业主义，越来越畸形化，这在旧社会是不可避免的悲剧。
海派京剧不仅没有厚实的经济土壤，也没有充实的智力资源。近代中国的知识分子，老派的或许愿意写点有改良思想的传奇、杂剧，却瞧不起皮黄戏；新派的如要搞戏，大都同话剧结合，很少有同戏曲结合的，一是因为搞戏曲比较难，二是受“五四”彻底反传统思想的影响，瞧不起戏曲。这种智力上的“贫血”实比经济上的“贫血”更可怕。《海上梨园新历史》说：“改良戏剧，为开通社会之嚆矢。编撰曲文，为改良戏剧之入手。则曲本之重要，固无待言。然而环顾各园所演者，类皆改头换面之作，似是而非之谈，求一宜雅宜俗、可劝可讽者，未可多得。是亦菊部人才消乏之故耳。”[37]这本书出版于1910年，是海派京剧的新兴时期，作者即已看到人才匮乏的危机。编剧如此，其他导演、音乐、舞台美术也都没有像样的专业创作队伍。海派京剧的革新方向固然对，其具体的表现形式又常常粗糙，或不协调，甚或鄙俗，就是因为没有多少人能作专门的研究、实验。如吸收西方的舞台布景，只是简单模仿，很少认真解决过布景与表演的矛盾，故在行家看来，“全是学了外国人的一点皮毛”[38]。所以，海派之常被人骂，既有守旧者对海派精神之抵触，也有并非守旧者对海派弊病之不满。我是1945年到上海的，赶上了海派京剧的尾声。是它把我从“看热闹”引向“看门道”，对它是有感情的。那时我最佩服周信芳，他是海派京剧的提纯者，他所给我的审美激动，永远忘不了。假如近代社会能对海派京剧有较多的智力投入，它的艺术成就是会很高的。
海派京剧的真正衰落是在新中国成立之后。这是由于我们对海派的弊病批判过火，对它的合理精神保护、提倡不够的缘故。虽然政策上是鼓励革新的，但对革新的路子又规划得相当狭窄。许多演员的创作积极性没有充分调动起来。我听说，唐韵笙想演《奥赛罗》，言慧珠想演《巴黎圣母院》，都因为受各种因素的压抑未能实现，这是多大的损失，多大的遗憾！有的同志提出来，应让海派京剧复活。我想，这是复活不了的。海派京剧已属于历史，这一页已经翻过去了。今天的任务是要把戏曲现代化。现代化的戏曲，很需要继承和发扬海派精神，但对于近代史上的海派京剧，则要扬弃，则要超越。我很欣赏20世纪20年代陆明悔说过的一句话：“本来剧场是一个多数人合作的机体，须要多数人觉悟，方有革新的希望。”[39]戏曲的现代化能否成功，也决定于多数人的觉悟。
写于1988年12月13—14日
（原载《艺术百家》1989年第1期）
[1]本文是以1988年10月19日在中国南派京剧研讨会上的发言为基础写成的。
[2]徐凌霄：《我与中国戏剧（一）》，《剧学月刊》第2卷第9期，1933年9月出版。
[3]周扬：《改革和发展民族戏曲艺术——在第一届全国戏曲观摩演出大会上的总结报告》，《中国戏曲理论研究文选》下册，上海文艺出版社1985年版，第496页。
[4]徐凌霄：《瞿园杂剧述评》，《剧学月刊》第4卷第6期，1935年6月出版。
[5]徐凌霄：《我与中国戏剧（三）》，《剧学月刊》第2卷第11期，1933年11月出版。
[6]海上逐臭夫（袁祖志）：《续沪北竹枝词》，《申报》同治十一年四月十二日（1872年5月8日）。
[7]欧阳予倩：《自我演戏以来》，中国戏剧出版社1959年版，第254页。
[8]亚庐（柳亚子）：《〈二十世纪大舞台〉发刊词》，1904年出版。
[9]慕优生编：《梨园杂志·新剧闲评》，1911年出版。
[10]《示谕南市创设戏园禁止在官人役索扰文》（光绪三十四年十月），《上海市自治志》公牍甲编，转引自《上海戏曲史料荟萃》第1集，中国戏曲志上海卷编辑部编印，1986年3月30日出版，第116页。
[11]槛外人（吴性栽）：《戏剧革命世家——夏氏兄弟》，《京剧见闻录》，宝文堂书店1987年版，第132页。
[12]详见梅兰芳：《戏剧界参加辛亥革命的几件事》，《梅兰芳文集》，中国戏剧出版社1962年版，第194—200页。
[13]鸳湖隐名氏：《洋场竹枝词》，《申报》同治十一年（1872）六月初七日。
[14]哀梨老人：《同光梨园记略》，《半月戏剧》第5卷第3期，1944年5月出版。
[15]详见胡道静：《“兰心”六十年》，《上海研究资料》，上海书店1984年版，第487—489页。
[16]徐半梅：《话剧创始期回忆录》，中国戏剧出版社1957年版，第18—20页。
[17]《海派京剧的由来》（摘自《新民晚报》），见《戏剧文学信息》1988年2月（总第22期）。
[18]钱化佛口述、郑逸梅撰：《三十年来之上海》，上海书店1984年印行，第15页。
[19]三爱（陈独秀）：《论戏曲》，《新小说》第2卷第2期，1905年版。
[20]三爱（陈独秀）：《论戏曲》，《新小说》第2卷第2期，1905年出版。
[21]赵太侔：《国剧》，余上沅编：《国剧运动》，新月书店1927年版，第10页。
[22]周信芳语，见《皮黄运动话“东方”》，《周信芳戏剧散论》，中国戏剧出版社1960年版，第73页。
[23]萧仰虬：《上海戏院的兴替》，《京剧见闻录》，香港太平出版社1973年版，第142页。
[24]睦公述、剑云评：《伶人改行琐记》，《鞠部丛刊》下册《品菊馀话》，交通图书馆1918年版，第64页。
[25]慕优生编：《梨园杂志·新剧闲评》，1911年出版。
[26]槛外人（吴性栽）：《戏剧革命世家——夏氏兄弟》，《京剧见闻录》，宝文堂书店1987年版，第138、139页。
[27]槛外人（吴性栽）：《戏剧革命世家——夏氏兄弟》，《京剧见闻录》，宝文堂书店1987年版，第138、139页。
[28]见《北京晚报》1985年4月3日发表的翁思再的报道。
[29]萧仰虬：《上海戏院的兴替》，《京剧见闻录》，香港太平出版社1973年版，第140—141页。
[30]梅兰芳：《舞台生活四十年》，中国戏剧出版社1987年版，第186—188、125页。
[31]见1986年5月11日《文汇报》。
[32]详见欧阳予倩：《自我演戏以来》中的《在南通住了三年》。
[33]详见欧阳予倩：《自我演戏以来》中的《作京戏演员的时期》和《离开南通以后》。
[34]啸庐：《孤灯聆雁楼剧话》，《鞠部丛刊》下册《品菊馀话》，交通图书馆1918年版，第54页。
[35]欧阳予倩：《自我演戏以来》，中国戏剧出版社1959年版，第78—79页。
[36]见《戏剧》第2卷第2号，1922年出版。
[37]苕水狂生：《海上梨园新历史》卷3，《歌舞丛谈》第3页，上海小说进步社1910年印行。
[38]《改良中国戏剧》，《宋春舫论剧》1923年出版，第285页。
[39]陆明悔：《上海的戏剧界》，《戏剧》第1卷第3期，1921年出版。