京剧与上海
在纪念梅兰芳、周信芳两位表演大师诞辰一百一十周年的氛围里，第四届中国京剧艺术节选在上海举办，值此良机，谈谈京剧与上海的历史因缘及其文化意义。
京剧初到上海是1867年。其时上海开埠二十多年，而京剧形成大概也是二十多年，一个新兴城市，一个新兴剧种，从此开始结缘。京剧虽然年轻，其孕育约有半个世纪。它是南北花雅的综合：既有北曲的刚劲明快，又有南曲的委婉深沉，在声腔的行当化和演员个人化上达到空前高度；它本是花部（地方戏曲）的后起之秀，却从未割断同雅部（昆剧）的联系，常以“带演”方式，吸收许多有益的艺术元素、规范和技巧。这就造成了它的审美优势：比昆剧普及，又不同于一般地方戏，南方风情和北方神韵，民间情调和宫廷趣味，都兼而有之，真正做到了雅俗共赏。它到了上海，“沪人初见，趋之若狂”[1]。北京观众原称京剧为“黄腔”、“时尚黄腔”或“乱弹”，是上海观众定其名曰“京剧”，首见于1876年3月2日（清光绪二年二月初七日）《申报》上的《图绘伶伦》一文。京剧素以善唱之老生为戏班台柱，第一代被观众誉为“三鼎甲”的余三胜、程长庚、张二奎都没有到过上海，而第二代“新三鼎甲”孙菊仙、谭鑫培、汪桂芬则多次旅沪献艺。谭鑫培的“伶界大王”称号，也是由上海的新新舞台奉赠的。京剧在上海站住后，就向长江流域、珠江流域许多城市流动，“上至汉口，内及苏杭，远去闽粤……佥以上海为根本”[2]。正因为有上海做据点，向南方广阔地域的辐射，才使京剧成为名副其实的全国性大剧种。
北京是京剧的“根城”（田汉语）。上海是京剧最大也最具挑战性的演出市场，尤其发生清王朝灭亡和北洋政府垮台这两次社会大变动之后，上海对于京剧的重要性就更显突出了。清朝末年，北京演员若单靠每月在戏园里轮流演出几次所得的“戏份儿”（以日计酬），“好脚仅仅够吃饭，次等脚连生活都不够”[3]，增收要靠唱堂会和在宫里有差使。据昇平署档案记载，1883年至1911年即光绪九年至清末，陆续挑选进宫演出的“民籍教习”有一百五十多人，内含各行当演员八十多人。此即外间恭维的“内廷供奉”，他们有固定钱粮和临时赏赐。辛亥革命后，“内廷供奉亦既消灭，京伶之名角，且视海上为外府”[4]。“外府”者，新的淘金之窟也。旧都堂会戏一向是戏界的大宗收入，北洋军阀统治时期，堂会戏更多，“部中一个科员，银行中一个主任，都可以花几千元演一次堂会戏”[5]。北伐战争胜利，1928年定都南京后，“北平繁华一落千丈，堂会大见减少，名伶们赚钱，只有靠出门跑外码头了……名伶去一次天津，能吃半年，去一次上海，能吃一年”[6]。所谓“去一次”，是指在外码头连演三四十天。上海邀角付的“包银”以月计酬，外加“四管”（吃住接送）。光绪年间孙菊仙、谭鑫培南来的包银都在两千元左右，据说谭鑫培1912年第五次到沪，拿了一万五千元[7]。1920年和1922年梅兰芳第四、第五次在上海的包银都是一万大洋[8]，比他初次南来的包银高出5.5倍。可见两次社会变动给北京伶界带来的困难，由上海市场起了很大的缓解作用。那时京伶不仅“最想到上海演戏”，而且还以此激励：“到上海唱红了，才算真红。”[9]
上海不单给京剧很大的生存空间，还影响着京剧的艺术面貌以至艺术性质。梅兰芳是最敏感的北京演员。他在回忆录中说：“我第一次到上海表演，是我一生在戏剧方面发展的一个重要关键。”[10]那是1913年，梅实龄十九岁，唱二牌青衣。经头牌老生王凤卿推荐，丹桂第一台老板同意让梅兰芳唱一次压台戏（相当于北京的大轴戏）。拿什么戏压台呢？梅已感觉到“抱肚子傻唱”的青衣老戏“恐怕是压不住的”了，于是现学了一出刀马旦戏《穆柯寨》。其后，又把头二本《虹霓关》连着唱，前饰东方氏，后饰丫鬟（这种演法，为这出戏开了先例）。这两次即兴突破，都是为了适应上海观众喜欢“唱做并重，新颖生动”的欣赏心理。公事结束后，又在上海参观数日，深深意识到“上海舞台上一切，都在进化，已经开始冲着新的方向迈步朝前走了”[11]。回到北京不久，就启动了新戏的编演。梅兰芳的新戏，从装扮上说，有传统服装、时装、新式古装三类。他的时装戏如《一缕麻》等曾着实轰动过一阵，而收获最大的是1915年起创演的新式古装戏，最终“竟造成一种完全优美的旦角”[12]，成为“京戏界一个大波澜”[13]。“梅派”之称即由此起，并最先见诸上海报端，如1921年7月19目《申报》署名优优的剧评云：“近来海上，一惟梅派之剧是宗。”梅以新戏走红上海，刺激了北京剧界，“便被各行演员视为范例，风行景从，不论武生、老生、青衣、花脸，大家都竞排新戏，即使尚未挑班，也要编几本新戏，一新观众耳目，增加自己声势”。杨小楼、马连良从1918年起，郝寿臣从1920年起，高庆奎、尚小云从1921年起，程砚秋从1922年起……“都开始编排新戏了”[14]。京伶在上海的演出策略，一般都先演老戏，等上座率出现疲软，便贴出新戏。有人看到新戏上座好，便问梅兰芳为何不多演新戏？梅答曰：“新戏仅此数阕，留以号召，脱一时演完者，将何以为继耶！”[15]对于新戏，不仅上海欢迎，北京、天津观众也欢迎，1927年6月，北京《顺天时报》发起的旦行名伶“夺魁投票”，全用新戏评比。
这股新戏潮流，有三种倾向值得注意，即典雅化、私房化、海洋化。
典雅化倾向以梅兰芳的新式古装戏最为显著。由于重视新戏，推动了名伶同文人的交往、合作。然文人吸附，在名伶之间颇有悬殊：旦行远强于生行、净行，梅兰芳又强于其他名旦。旧时文人捧旦总还忸怩，入了民国，“袒白的性质，则高于从前”[16]，不但公开化，还团体化了，最典型的就是冯耿光、李释戡、齐如山、吴震修等人组成的“兰芳后援会”，世称“梅党”。他们不仅参与创作和宣传，实际上还为梅兰芳擘画了一条艺术路线：表演上不囿于青衣一隅，要“远法紫云，近取瑶卿，合一炉而冶之，翻出一种新花样，造出一种新局面”[17]，并编创新舞，实行唱做结合、歌舞并重；选择的角色，多为天上人间的宫廷美女，大观园是变相的宫廷；因取材的非世俗化，唱词念白有向昆曲回归者；装扮上则跳出旧衣箱，从古代仕女画和雕塑中寻找美化素材。这条艺术路线的代表作就是《嫦娥奔月》、《黛玉葬花》、《天女散花》、《霸王别姬》、《太真外传》、《廉锦枫》、《西施》、《洛神》等。它们非关启蒙、救亡的时代主题，招来了新文化界的激烈批评。1929年7月文学研究会的《文学周报·梅兰芳专号》，提出“打倒梅兰芳”。随后黄素（芝岗）、田汉、鲁迅等都有批评文章。鲁迅把这种典雅化倾向比喻为将梅兰芳“从俗众中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子来”[18]（鲁迅生平只在北京看过两次京剧，都败兴而返，并未看过梅兰芳的演出）。梅的这些新戏，内涵淡薄，其意义主要在形式探索上，为京剧舞台上的女性形象开启了新的审美境界，优雅、和谐、饱含诗意，是一种富于现代感的古典美，故能传承有序，至今仍有生命力。
新戏潮流同名角中心制是互有影响的。民初以后盛行名角挑班，多由名旦、名生既当老板又当主演，有权作主编排新戏，而编出来的新戏是独家之秘，称“私房本戏”。文人参与也有明确的捧角意识，如何编排都以名角的资质才艺为出发点和归宿点，往往集繁重的唱做于一身。这样的新戏，释放了名角的创造力，对于艺术流派的形成起到了促进作用，所以私房戏又称“流派剧目”。但也有缺点，因是用“水落石出”的心态搞创作，“情、理、技的黄金点”只在主演身上，一出戏主要卖一个“明星”主角，其他角色多为“零碎活儿”，难以做到“全剧均佳，通体完璧”，贤如梅兰芳也未能脱却“只知显一己之长，而未知著意于绿叶衬托之要”[19]这个通病。梅兰芳创制的新式古装，属于“私房行头”，只为一人而设，其他配演仍用衣箱旧制装扮，当时就有人指出：“在美术上观之，谓之不调和。”[20]20世纪二三十年代名角中心制的强化，亦与上海关系匪浅。一是高包银为此提供了物质基础。名角可以花很多钱定制私房行头，“彼此竞争，大家站在台上去比”[21]。梅对此尤能不惜重金。1924年程砚秋出道未久，罗瘿公在致友人函中告诫：“梅之行头费至七万金，玉霜……今已为服装费万馀金矣，与梅竞服装断断不能及，惟藉唱以胜之耳。”[22]二是媒体宣传使名角成了公众关注的人物。上海是最早在报纸上刊登京剧广告的。1872年旧历五月《申报》有了《各戏园戏目告白》专栏，起先只登剧目，四个多月后演员名字也上了广告。民初以后，演员名字越登越大，尤其新角到沪，报上名字“占的篇幅，大得可怕”，还“加上许多奇奇怪怪的头衔”[23]。上海也最早在报上刊登剧评，先以《竹枝词》形式反映观众心绪，继之则为散文点评。创报纸宣传之最的，还是梅兰芳。1920年至1929年，凡梅兰芳到沪演出期间，《申报·自由谈》都要排日刊登《梅讯》，共二百馀篇，对梅的台前幕后作全程性追踪报道。当时有人讥为“起居注”，今日读来，有助于我们了解梅兰芳所面向的社会层面及其艺术之生长的文化土壤。
在新戏潮流的私房化过程中，或多或少地被海洋化了，即受到了海派京剧的影响，有人称为“海化新戏”。1929年，上海老资格票房雅歌集在纪念它成立二十周年之际，出了一本特刊《高山流水》，内有《旧剧之危机与票友之责任》一文云：
自海派新戏行，而旧剧销声于沪。自梅尚荀程竞编新戏，马高复踵而为之，而旧剧浸将失势于平。海派新戏之失去旧剧精神，人人知之，顾售座之盛，虽梅郎无以过之，尚荀程已相形而见绌，他无论矣。平中阴盛阳衰，由来已久。叔岩既不常登台，凤卿菊朋以次，悉成旦角附庸。而连良庆奎却能自立，则亦乞灵于海化新戏，而逾越旧剧之轨范者也。梅尚荀程所资为号召者亦皆新戏……背景之炫奇，服装之斗靡，则虽谓海化焉亦无不可也。综而言之，所谓新戏者，本身虽有高下，而从旧剧之立场言之，为旧剧之叛徒则一，其势力足以压迫旧剧亦皆同。
此文把新戏分成“海派”与“海化”两种，同以“旧剧之叛徒”目之，并且夸大其对旧剧的“压迫”作用，最后提出要挽狂澜于既倒而“保存旧剧者，必将有赖于票友”。七十多年过去了，此番议论，仍可从当今某些研究家和票友中听到。北京名伶新戏之海化，“祸”根在上海，在上海产生了海派京剧。然以笔者立场观之，上海对于京剧之意义最重要也最深刻的，恰恰就在促成了京剧的京派、海派的对峙与融通。
上海是我国出现戏剧多元化最早的城市。在东西方文化交汇的大背景下，自19世纪末至20世纪上半叶，上海对中国近代戏剧作出了以下几点贡献：（一）引进了话剧；（二）培育了沪剧；（三）重构了越剧；（四）分化了京剧。这些新事物是意味深长的。它标志着中国戏剧从此结束了民族戏曲的一统天下，标志着民族戏曲自身发生了裂变，如沪剧是靠近话剧的“边缘型”戏曲，海派京剧和新型越剧是“杂交型”戏曲，因而还标志着中国戏曲的近现代发展，难以摆脱西方戏剧的影响了。
海派京剧不是上海京剧的全部。在海派京剧出现之前，上海京剧就有南北之分。南派京剧大多出身于徽班或梆子班的艺人改唱京剧后，仍保留着原来的某些戏路子，有浓厚的乡土气息，北派即京朝派的角儿频频南下后，提高了上海观众欣赏京剧的水平，比照出了两者的区别，遂称南派为乡土派。海派是从南派中分化出来的新潮派。南派主要是个地域性概念，海派则多了一种内涵：京剧的近代化。京剧形成于近代，然在北京形成的京剧，从文化性质上说，是古代戏曲的终结。戏曲的近代化是从上海开始的。1904年，中国第一本戏剧杂志《二十世纪大舞台》在上海创刊。柳亚子写的《发刊词》说：“张目四顾，山河如死……而南都乐部，独于黑暗世界，灼然放一线之光明。”这“一线光明”，指的是上海春仙、丹桂茶园演出了“启人知识”、“动人感情”的改良新戏，出现了京剧近代化的新趋势。及至1908年上海十六铺建立了新式剧场——新舞台，标志着海派京剧具有全方位变革的性质，从而把原有的南北区别，激化为京海对峙。1933年，徐凌霄在《我与中国戏剧》一文中说，“海洋派是常被人骂的，乡土派是常被人笑的”，只有京朝派“是受信仰的”，其实“每一派都有它的特性，有长有短”[24]。这种持平之论，出自北京学者之口，颇为难得。为什么培育沪剧、重构越剧均未挨骂，海派京剧却“常被人骂”呢？沪剧是上海土特产不用说。越剧虽是外地剧种，原本乡土小戏，到了上海才风姿绰约地成为都市戏曲，所以上海的改造成了越剧“正宗”，连其原生地浙江的越剧也要效法。京剧就不同了，它是在帝都已经成熟了的戏曲艺术，而上海对它的改革却是不成熟的，浅尝辄止、半途而废，其失败命运带有历史的不可避免性。然而海派京剧也有自己的艺术精神，产生了自己的艺术大师。近读张庚发表于1936年的《旧戏中的海派》一文说到，海派对于京戏“是一个演变”，“这演变的文化价值差不多会成为不足道的，如果没有麒麟童（周信芳先生）出现的话”。[25]张庚也批判海派，但肯定了周信芳在海派中的历史地位和文化价值。那就不妨结合着周信芳来探讨海派京剧的艺术精神吧。
新舞台创建初期，少年周信芳正在京津演出。他在上海观众中有点知名度，自1912年（实龄17岁）进入迎贵仙园始。在新舞台没落后，他逐渐地从一个受新潮影响的海派名伶，成长为“平剧改革运动底有力的领袖之一”[26]。他的演剧精神大体可以概括为：争取民众，体贴现实，强化综合，倡导“整体的戏剧”。1930年7月21日，周信芳作为上海伶界联合会领导人，曾在主持欢迎梅兰芳访美归来的聚会上致辞，既对“梅君之决心与魄力”以及所取得的成功深表钦佩，又忧心忡忡地提出：“处于今之时代，万不能再以戏剧视为贵族之娱乐品，当处处以平民化为目标。”[27]海派京剧，本质上是一种新型的近代市民戏曲。周的观众与梅不同。梅在上海的票价要高出周许多，虽然昂贵，仍是“优等座常拥挤，而次者转稀”[28]。梅主要面向上流社会，演一阵子就走了。周是以上海为演出基地的，如1915年进丹桂第一台（即梅兰芳首次赴沪演出之所），连演七年又九个月，主要面对普通市民。生存环境决定他必须考虑如何对“俗众”有持久的吸引力。这是他演剧精神的基点。而对民众的争取，除了通俗、新颖，更要靠体贴现实。这倒并非一定要演时装戏（如《宋教仁遇害》之类），大量的还是在传统戏和新编戏中，通过塑造一系列“有血有肉有生命的京剧典型”[29]，传递他对民众情绪的体验，倾吐“人生的苦闷和不平”；到了民族危机深重的历史关头，梅是蓄须明志，拒绝演出，周是不怕恫吓，坚持“歌台深处筑心防”（田汉诗句）。他给予观众的充满正义感和忧患感的审美激动，唤起民众共鸣之强烈，在京剧界是无与伦比的。这里是否需要周信芳“反思”一下呢？你的救亡意识和社会使命感太强了，为什么不与现实疏离呢？要知道，京剧的欣赏是脱尽人间烟火气的，让观众感动，岂不落入审美的下乘了吗？请读者注意：周信芳不能这样做，是由他的文化背景决定的。周信芳既是汪笑侬、潘月樵戏曲改良运动的继承者，又是“五四”新文化批判的积极回应者。他既不同意激进主义者说“中国简直没有戏曲”或“旧剧将要破产”，又愿意接受新文化的熏陶，“敢于热心地友谊地来扶助话剧运动”[30]，并在“矫正旧剧之劣点，采取新剧之佳处，使新旧剧之精华熔合一炉”[31]上用功夫。这种倾向，不容易在雅士或旧式戏评家中找到知音的钟子期，然颇能获得新文化界和平民观众的喜爱，“特别在江南，麒麟童三个字，成为群众戏曲生活中向往的名字”[32]。至于强化综合，当有两层意思：一是强调京剧表演的综合性，演戏的“演”字“是指戏的全部，不是专指‘唱’”[33]，不能只重唱而忽视念白和身段表情；二是强调表演之外还有各种舞台艺术因素的综合性，包括化装服装的改进、布景灯光的运用，以及对导演工作的重视。这两层意思结合起来，就是周要倡导的整体戏剧。
这里有个问题需要深究：“文武昆乱不挡”的京剧，怎会发生顾“唱”而不顾“演”呢？往历史的深处去说，中国戏曲艺术形态存在着一个“戏→曲→剧”的漫长而曲折的演进过程（这里不能细说）。联系到京剧，早先北京观众“听”戏程度很高，对于“看”戏，除了武戏不能不看，对文戏的身段表情往往不甚注意，因而演员如安工老生、正工青衣也往往不甚讲究。竹於园《花墟剧谭》谓：“汪桂芬、孙菊仙皆不重做功身段，曩时生旦大都如此。须生自谭鑫培、青衣自王瑶卿，始与唱功并重。”能把谭、王唱做并重继续发扬光大的，要首推旦行的梅兰芳与生行的周信芳了。周信芳于1912年11月至1913年1月间，在新新舞台与谭鑫培同台演出四十天，对谭艺之精严微妙有深切体会，故而能在20世纪20年代末写了两篇重要文章[34]，专论谭艺及如何学谭，旗帜鲜明地反对“只顾耍腔，却忘了做戏”的“伪谭派”，维护谭鑫培的优秀表演传统。再进一步说，周心目中的“演”还有他自己的追求，就是要借鉴话剧的心理技巧，使程式规范融进写实生机。在这种追求过程中有时也有失误，如过分写实而有自然主义之嫌，但他真是改变了赵太侔在《国剧》一文中所批评的现象：对程式“模拟既久，结果脱却了生活，只馀了艺术的死壳”[35]。他终于形成了自己的刚健遒劲、豪放洒脱、真切而富于激情的表演风格。“年青人爱他的强烈，中年人爱他的生动，老年人爱他的深沉”[36]。周信芳的演剧精神源于海派对京剧的近代化，是海派京剧合理之内核的一种个人化艺术呈现。张庚说得好：“不是在海派中，也不能孕育麒麟童。”[37]但我们还要看到，周信芳虽被田汉称作京剧改革运动的“有力的领袖之一”，而他所完成的，主要还是他个人艺术风格的创立，以及超流派、超行当、超剧种的广泛影响力。而对于整个海派京剧的悲剧命运他是无力扭转的。其根源在于：“市民的要求是以最小的代价换取最多的娱乐”，在旧时代，“随着市民层的穷困化而走向了艺术的粗劣化、卑俗化”[38]，这就是“恶性海派”的末路。
在历史上，京派与海派之间既有对峙也有融通。梅、周二人从青年时代起，一个“坐北朝南”，许多艺术创新是从上海得来的灵感；一个“坐南朝北”，没有拜过谭鑫培却成了“学老谭最好”的生角，“老谭之后，只有他唱戏能达到角色和演员浑然一体的境界”[39]。大凡不重视向京派学习、脱离京剧本体的海派演员多无大的成就；京派演员有所谓“海化新戏”者，缺少梅兰芳的坦率，多不乐意承认受过海派革新的影响，是怕“跌份”。到了李少春、高盛麟、裘盛戎、袁世海这一代人身上，为了取精用弘，就更加自觉地融通京海了。袁世海曾说周信芳是他“后半生的一盏指路明灯”[40]。李少春于20世纪60年代初已卓然成家，且是国家京剧院的首席演员，还要拜周信芳为师，何等气概！进入改革开放新时期，京派与海派的对峙、融通，已转化为古典与现代的并存、媲美了。保存古典美，创造现代美，是全国京剧界都要肩负的京剧现代建设的双重任务。为什么古典美也要建设呢？这是因为传统不等于古典，古典是现代对于传统的一种选择和加工；为了保存古典美，必须对传统戏进行审慎的加工，使之获得现代选择，继续在舞台上流传下去。而现代美的创造还处在方兴未艾的阶段。1988年，具有划时期意义的现代京剧《曹操与杨修》出现在上海，绝非偶然。除了尚长荣的文化追求和马博敏的慧眼识珠之外，还有外部和内部两种力量在起着作用。20世纪50年代以来海派京剧的萎缩及其向京派皈依，既有对过去畸形化的反拨，也有对革新锋芒的销磨，而从大气候来说，实是上海已由近代确立的经济、文化地位受到压抑所带来的必然结果；待到大气候丕变，经济实力与文化特色的彰显，自会给海派京剧以重新起飞的机遇。从京剧自身来说，是海派的革新传统和周信芳艺术的精神命脉，仍以一种潜在的雄浑力量，托举着新作品的面世。该剧没有一个麒派老生，但导演马科说：“整个舞台的韵律、风貌，是麒派”，“实际上是周信芳道路的胜利”[41]。《曹操与杨修》之外，上海还奉献了《狸猫换太子》、《贞观盛事》和《廉吏于成龙》等，其新剧目建设的成活率在全国居首。
京剧艺术节的锣鼓声很快就要在上海敲响了。全国京剧人将汇聚上海。我要告诉京剧人：您可以在北京找到梅兰芳纪念馆，在上海，就不要去找周信芳纪念馆了，因为没有。上海的梦幻般的再度繁华会感染我们每一个人，但上海的京剧，以及上海培育的沪剧、重构的越剧，与全国戏曲一样，都是步履艰难的。上海面临更加国际化的转型，将成为我国的国际经济、金融、贸易、航运的中心，那么文化呢？上海文化与上海经济能否成为两个完美的翅膀？上海对外洋文化的引进与对内陆文化的打造和输出能否保持某种平衡？这都是未知数。在过去的一百多年中，上海给了京剧许多难以磨灭的记忆，今后又将如何呢？对此，我们充满期待。
（原载《文汇报》2004年11月21日、《上海戏剧》2004年第12期）
[1]民哀：《南北梨园略史》，《鞠部丛刊·歌台新史》，交通图书馆1918年版。
[2]哀梨老人：《同光梨园纪略·序》，《半月戏剧》第5卷第3期，1944年5月出版。
[3]齐如山：《五十年来的国剧》，《齐如山全集》第5卷，台湾正中书局印行，第83页。
[4]拙庵：《近三十年来海上剧场之变迁记》，《申报》1927年1月1日。
[5]齐如山：《戏界小掌故·角儿的生活》，《京剧谈往录三编》，北京出版社1990年版，第428页。
[6]丁秉鐩：《菊坛旧闻录》，中国戏剧出版社1995年版，第76页。
[7]民哀：《谭鑫培来沪之回溯（一）》，《鞠部丛刊·梨园掌故》，交通图书馆1918年版。
[8]珍重阁：《梅讯（三）》，《申报》1922年5月31日。
[9]齐如山：《五十年来的国剧》，《齐如山全集》第5卷，台湾正中书局印行，第83页。
[10]梅兰芳：《舞台生活四十年》，中国戏剧出版社1987年版，第125、186页。
[11]梅兰芳：《舞台生活四十年》，中国戏剧出版社1987年版，第125、186页。
[12]张豂子：《说戏》，《雅歌集》第一号（特刊），1925年2月出版。
[13]欧阳予倩：《自我演戏以来》，中国戏剧出版社1959年版，第58页。
[14]丁秉鐩：《菊坛旧闻录》，中国戏剧出版社1995年版，第407页。
[15]春醪：《梅讯（十二）》，《申报》1920年4月26日。
[16]齐如山：《五十年来的国剧》，《齐如山全集》第5卷，台湾正中书局印行，第152页。
[17]《缀玉轩同志语》，〔日〕波多野乾一原著、鹿原学人编译：《京剧二百年历史》，启智印务公司1926年出版，第220—221页。
[18]《略论梅兰芳及其他（上）》，《鲁迅全集》第5卷，人民文学出版社1981年版，第579页。
[19]张肖伧：《现代四大名旦之比较》，《戏剧月刊》第3卷第4期，1931年1月出版。
[20]冯叔鸾语，见《梅兰芳》第8章《各家梅评》，中华书局1918年出版。
[21]欧阳予倩：《自我演戏以来》，中国戏剧出版社1959年版，第64页。
[22]程永江编撰：《程砚秋史事长编》，北京出版社2000年版，第152页。
[23]梅兰芳：《舞台生活四十年》，中国戏剧出版社1987年版，第143页。
[24]徐凌霄：《我与中国戏剧（一）》，《剧学月刊》第2卷第9期，1933年9月出版。
[25]《张庚文录》第1卷，湖南文艺出版社2003年版，第68页。
[26]田汉：《周信芳先生与平剧改革运动》，《文萃》第50期，1946年10月3日出版。
[27]《伶界联合会欢迎梅馆长志盛》，《梨园公报》1930年7月21日。
[28]春醪：《梅讯（三十九）》，《申报》1920年5月23日。
[29]潘汉年：《卓然一代宗范——周信芳演剧艺术的伟大成就》，《解放日报》1951年2月4日。
[30]张庚：《旧剧中的海派·麒麟童》，《张庚文录》第1卷，湖南文艺出版2003年版，第68页。
[31]忆秋：《〈潘金莲〉中之两老爷》，《申报》1928年1月13日。
[32]阿甲：《戏曲表演论集》，上海文艺出版社1962年版，第48页。
[33]《周信芳文集》，中国戏剧出版社1982年版，第311页。
[34]两篇文章是指《谈谭剧》、《谈谈学戏的初步》，署名士楚，发表于1928年9月至1929年1月《梨园公报》；收入《周信芳文集》时，后文改题《怎样理解和学习谭派》。
[35]余上沅编：《国剧运动》，新月书店1927年版，第10页。
[36]刘海粟：《独具魅力的麒老牌》，《文汇报》1989年10月11日。
[37]《张庚文录》第1卷，湖南文艺出版社2003年版，第68、69页。
[38]《张庚文录》第1卷，湖南文艺出版社2003年版，第68、69页。
[39]顾颉刚语，见马明捷：《听顾颉刚先生谈京剧》，《中国戏剧》1996年第5期。
[40]袁世海、徐城北：《京剧架子花与中国文化》，文化艺术出版社1990年版，第76页。
[41]马科：《我学习麒派三十年的体会》，《周信芳艺术研究会会讯》第2期，1989年6月。