试论徽班进京与京剧形成
[1]
一
距今二百年是乾隆五十五年（1790）。为了给皇帝祝寿（爱新觉罗弘历八十岁），“承办皇会”的浙江盐务，奉闽浙总督觉罗伍拉纳之命[2]，把一个产自安徽、唱二簧调为主的戏班带到了北京。这个戏班就是此后在北京有一百多年演出史、对京剧的形成做出过重大贡献的“三庆徽部”。现在有些文章把1790年说成是“四大徽班”进京的年代，这不对。“四大徽班”是指三庆、四喜、春台、和春。和春到京最迟，已是嘉庆八年（1803）初[3]。“四大徽班”聚齐用了十三个年头，而这个称呼的出现则更晚些。纪念徽班进京二百年，实即纪念三庆班进京二百年。杨懋建在《梦华琐簿》中称三庆班为“徽班鼻祖”，很对，因为它到京最早。但从全国的角度来说，三庆并不是第一个徽班；在三庆进京之前，已有许多徽班流动在南方各地了。乾隆四十五年（1780）广州《外江梨园会馆碑记》中刻有八个徽班到达广东。三庆之进京，是徽班在南方蓬勃发展的必然结果，乾隆寿庆，伍拉纳命令，浙江盐务引进，都只是为它提供了机会，创造了条件。
有本近著上说，徽班进京“本为进宫祝寿演出”。不知有何依据？在乾隆年间，民间戏班入都参加“万寿盛典”，未见得都能进宫表演。赵翼《檐曝杂记》描述乾隆十六年（1751）弘历之母崇庆皇太后六十寿辰的庆祝活动，“自西华门至西直门外之高梁桥，十馀里中，各有分地，张设灯彩，结撰楼阁……每数十步间一戏台，南腔北调，备四方之乐”[4]。《中国大百科全书·戏曲、曲艺》彩图第12页上发表的《乾隆御题万寿图》（局部）画的正是1751年的演出场面。我揣想，1790年三庆班参加的也是“天街”临时戏台上的演出，而且是在浙江盐务承包的地段之内。完成了祝寿活动之后，它就留居北京在戏园里进行营业性演出。
三庆班进京之前的清代北京剧坛，已有多种戏曲声腔彼此争胜。先是昆曲执剧苑牛耳。后来京腔（京化的弋阳腔）崛起，出现过“六大名班，九门轮转”的盛况[5]。乾隆四十四年（1779），魏长生再度以“川派”秦腔入都获得成功，“一时歌楼观者如堵，而六大班几无人过问，或至散去”[6]。三庆班公演不久，即以高朗亭等人的高超艺技博得“京都第一”的美誉[7]。据《消寒新咏》记载，乾隆末年尚有“四庆徽”、“五庆徽”，有人推测：“可能是由三庆徽班的临时分班而组成的。”[8]《片羽集》上说：“三庆部常以一班分唱数处，俗名分包戏。”大概到了嘉庆年间，分包戏不用这些班名，故在史籍中再也看不到“四庆徽”、“五庆徽”的活动踪影。《消寒新咏》还记有乾隆五十八年（1793）到京的“集秀扬部”，此班“富丽齐楚，诸优尽属隽龄”，后来也不见记述。有人推测：“或许，这一扬部在北京立定了脚跟，与某些徽班相汇合，即成为后来所谓‘四大徽班’中‘春台’的基础？因为集秀扬部不仅在业务方式上与徽班无异，而且确实具有后来‘春台’以‘孩子’见长的特点”[9]。由于徽班在京颇受欢迎，陆续有一些徽班进京或在京组建。到了道光年间，“戏庄演剧必徽班。剧园之大者如广德楼、广和楼、三庆园、庆乐园，亦必以徽班为主”。戏庄者，“为衣冠揖逊，上寿娱宾之所”，属于高级戏园，本是昆班领地，被徽班争夺了去。其他面向民众的各大戏园也多由各大徽班定期轮回演出，“大约四日或三日一易地，每月周而复始，有条不紊也”[10]。
徽班能在北京立足并不断扩大它的影响，决定于它自身的某种优势。对此，表述得最好的，要推小铁笛道人在《日下看花记·自序》中的一段话：“踵事增华，人浮于剧，联络五方之音，合为一致。”分析一下这种优势，当包含如下几个特点：
声腔的包容性。徽班是多声腔表演团体。在一个戏班里不只唱一种声腔，并非自徽班始，但徽班包容的范围更要广些。它除了给北京观众带来安庆二簧调等新鲜曲调外，还能兼唱京腔、秦腔、昆曲和时尚小调，更显得新鲜、多样，有利于争取有不同口味的观众，也有利于拓宽观众的欣赏口味。有些雅爱昆曲的观众（主要是文人、士大夫们）本对新兴地方戏曲抱有偏见，不愿涉足，及闻徽班“间以昆戏”，不妨一试；只要戏好，不是昆曲也一样可以感染他们。如《消寒新咏》的作者之一铁桥山人，看了三庆徽部旦色双凤官演出的《李桂枝查监》（唱的当是吹腔），很受感动，写诗赞曰：“戏剧场中贵肖真，毋贪艳冶可怡人。哀音妆出悲肠断，确像当年骨肉亲。”[11]而那些嫌昆曲冷清难懂、“闻歌昆曲辄哄然散去”的一般观众，却被徽班的多声腔深深吸引，剧场气氛相当热烈：“肩摩膝促，笑语沸腾。”[12]“联络五方之音”的结果，也联络了广大观众。
人才的开放性。徽班在声腔上的兼包并容，必然带来人才吸纳上的开放。不是安徽籍而有某种特长的演员均可参加徽班献艺。魏长生的得意高足刘朗玉是顺天府大兴县黄村人，成了嘉庆年间三庆班的台柱。略晚于三庆到京的春台、四喜都很注重人才优势。小铁笛道人说春台班“人倍他部，色稍次者即场上无分”[13]。留春阁小史在《听春新咏》中说四喜班“得人最盛”，“冀北空群，江南撷秀，几谓人才之美尽于斯矣”[14]。这对于提高演出质量很有好处，包括饰小军、仙女一类“龙套”角色也不草草。如演出《十二寡妇征西》，更是花团锦簇，非常好看。包世臣《都剧赋》描述看徽班演出：“间以小戏，梆子、二簧。忽出群美，炫耀全堂。”[15]当时情景可以想见。人才开放又会促进声腔包容。后来汉调艺人进京也是搭的徽班，促成徽、汉合流。
合以上两点，用现在的话来说，就是人才济济，阵容强大；诸腔并奏，丰富多彩。这两个特点还会带来另一个特点：
技艺的全面性。用一句后来戏班的术语就是“文武昆乱不挡”。戏曲演员追求技艺上的全面也不是从徽班开始的，但徽班长期坚持“联络五方之音”，有各路人才在同班交流、竞赛，无疑会强化这种本领。三庆班刚进京时的主演高朗亭，被称之为“二簧之耆宿”[16]，当然以唱二簧调为主，但他又“善南北曲，兼工小调”[17]。与高朗亭同班的邱玉官也是昆乱兼长的[18]。嘉庆间三庆班的江金官、苏小三，春台班的王翠林、陈荣官等，都“昆乱俱妙”且“跌扑矫健自由”[19]。有些演员善小曲、琵琶，并非只用于应酬侑酒，也用于戏剧。如嘉、道间三庆班的庆龄（人称“琵琶庆”），演《荡湖船》，“且弹且歌，曼声娇态，四座尽倾”[20]。徽班演员喜同文人交往、学书习画者不少，有的也能把书画才能用于戏剧中。如春台班范秀兰演《马湘君画兰》，当场“洒翰如飞，烟条雨叶，淋漓绢素”，青年观众“争就场头乞得，珍重装池”[21]。艺兰生《侧帽馀谭》还谈到徽班演员重视观摩学习：“若辈虽隶乐籍，亦喜观本人不隶之部，非特山陕诸班有携玉人而至者，即如隶三庆者往四喜、隶四喜者往春台皆是。其侍坐也较久，必视所喜之剧演毕乃去”[22]。如有一出戏《卖艺》，本是山陕班演员何玩月的“绝唱”，剧中有舞流星，“星飞电掣，咄咄逼人”，就被三庆部的朱三喜学习了去[23]，丰富了徽班的演出剧目和表演技巧。这种演技上的兼收并蓄，后来形成一个传统：把“文武昆乱不挡”，作为衡量演员技艺全面性的标准。
上述这些特点，实际上反映了戏曲艺术实行多声腔综合的历史趋势。清代戏曲一方面各种地方声腔纷纷兴起，互相争胜；另一方面又彼此交流，实行新的综合。没有新的综合，就不会有曲调丰富、艺术表现力强大的大型新剧种的出现。徽班是这种历史趋势的突出代表。它能这样做，实得力于徽商的支持。
明、清徽商多种经营，以盐为主。两淮、两浙的盐业集中地是扬州和杭州，两地势力最大的是徽州盐商。李梦阳《拟处置盐法事宜状》中论及扬州盐商“畜声乐伎妾珍物，援结诸豪贵，藉以荫庇”[24]。这是讲的明代情况，入清后更加如此，戏曲也越来越成为徽商援结豪贵的一种手段。及至乾隆六次南巡，徽商深知乾隆爱好戏曲，非常重视蓄养高水平、大规模的戏班，以备迎銮承应之用。这类戏班时称“内班”。扬州除了有若干内班之外，还有各种流动演出的江湖戏班，使扬州成为当时中国的两大戏曲中心之一（另一中心是北京）。徽商对待各种戏曲声腔，观念比较开放，既把昆曲奉为雅部，又不排斥花部诸腔——各种新兴的地方戏。扬州大盐商江春就是花部最有力的支持者。江春号鹤亭，商号广达。徽州歙县人。父祖皆以盐荚起家，侨居扬州。他是两淮总商之一，从事盐务四十年中，“凡祗候南巡者六，祝皇太后万寿者三，迎驾天津、山左者二”，深得乾隆宠信。他有家乐三四部，可“同日分亭馆燕客”[25]。乾隆五十三年（1788），魏长生在北京遭禁后，到扬州投奔江春[26]，颇受优遇，“演戏一出，赠以千金。尝泛舟湖上，一时闻风，妓舸尽出，画桨相击，溪水乱香，长生举止自若，意态苍凉”[27]。魏长生南下，对扩大花部的社会影响起了很大作用。扬州一度“到处笙箫，尽唱魏三之句”[28]。苏州是昆曲老家，“昆班子弟亦有倍师而学者”[29]。这种影响，实与江春的支持、张扬有关。江春在扬州办了两个内班，一是唱昆曲的德音班，一是唱花部诸腔的春台班。原来扬州郡城“皆重昆腔”，扬州的本地乱弹以及外地来的梆子腔、二簧调、高腔、罗罗腔等，只在城外四乡演唱，或者到了夏天昆腔散班之后才进城，谓之“赶火班”。江春组织春台班，无疑提高了花部的社会地位。在扬州的花部诸腔中，来自安庆的二簧调“色艺最优”[30]，很快为春台班所吸收。扬州春台班的诸腔并奏，实际上成了不久进京的三庆徽班的组班原则。江春死于乾隆五十四年（1789），三庆班进京与他似无直接关系。三庆主演高朗亭，幼时曾去杭州表演[31]，后又在扬州唱红，进京前很可能正在杭州演出。觉罗伍拉纳于乾隆五十四年就任闽浙总督，六年后因贪赃等罪被逮处死。《清史稿·觉罗伍拉纳传》上说他曾受盐商贿赂十五万两，看来他是徽商大力援结的豪贵之一。正是这种特殊关系，使得主持浙江盐务的徽商能有机会奉伍拉纳之命把家乡戏班送上北京。
二
日本学者河竹登志夫的《戏剧概论》，卷末列有《世界戏剧年表》，把京剧形成列在1790年，我们现在有些文章也说今年是“京剧诞生二百周年”，这都是昧于史实的缘故。三庆班进京并不等于京剧形成，这里有个诸腔并奏向新的戏曲剧种的创造性转化过程。
徽班实现创造性转化是经过了许多摸索的。徽班之间也有过不同的演出倾向。四喜班一度想走昆曲化道路，嘉庆十九年（1814）《都门竹枝词》有“新排一曲《桃花扇》，到处哄传四喜班”，大概这次演出的成功，更鼓励了昆曲化倾向。到道光初年，四喜内部发生分裂，一部分热衷昆曲化的演员另立集芳班，“仿乾隆间吴中集秀班之例，非昆曲高手不得与”，但成绩不佳，“不半载竟散”[32]。受此打击，比较年轻的演员“多转入春台、三庆部”[33]。只有留在四喜部的一些“白发父老”，仍拘守“先辈法度”，“不屑为新声以悦人”，弄得每次演出“楼上下列坐者落落如晨星可数”[34]。四喜班的这段弯路对于徽班当有值得记取的教训。四喜班后来也是“渐变昆曲，习秦、弋诸声”[35]了。
步昆曲后尘没有前途，有前途的还是把徽班特色继续发扬。徽班的“联络五方之音，合为一致”是有不同层次的。乾、嘉年间的“合为一致”，基本上表现为各种声腔可以同班、同台演出。如果停留在这个层面上，就不会有后来的京剧。京剧的形成，是更高层次上的“合为一致”。这个过程包括了哪些内容呢？
首先是曲调的选择。京剧旧称“皮黄戏”，因为它选择了西皮腔和二黄腔作为主要演唱曲调。这并不妨碍它仍可运用其他曲调作为辅助。但如果不分主次，剧种的音乐个性也就表现不出来。对于北京的徽班来说，选择曲调的过程，大体有两个阶段：一是徽、秦合流；二是徽、汉合流。
谈到徽、秦合流，我觉得先要明确一点，无论徽、秦，其声腔形态都不单一。三庆班进京之初，“以安庆花部，合京、秦两腔”[36]，其中的安庆花部和秦腔，并不只是二簧调和梆子腔两种。安庆花部固然以二簧调为主，但还包括了吹腔、高拨子等腔调，这是弋阳腔、昆山腔和秦腔在安徽地区长期流传和演变的结果。三庆“合”的秦腔，除了山陕梆子腔之外，也有被称做“昆梆”或“吹腔”、“琴腔”的声腔活跃在北京舞台上。秦腔到京甚早，乾隆初年即已受到北京观众的欢迎[37]。乾隆三十一年（1766），李声振《百戏竹枝词》有咏秦腔、乱弹腔各一首。咏的秦腔即山陕梆子，可不论。咏乱弹腔一首的小序云：“秦声之缦调者，倚以丝竹，俗名‘昆梆’。夫‘昆’也而‘梆’云哉？亦任夫人‘昆梆’之而已！”诗云：“渭城新谱说昆梆，雅俗如何占号双？缦调谁听筝笛耳，任他击节乱弹腔。”梆子腔以急拍繁弦、高亢激越为特点，而这种乱弹腔曲调低缓婉转，近乎昆曲，故北京人一度称之为“昆梆”。作者对这种称呼颇感迷惑，但指出了它是“渭城新谱”，来自陕西，故说是“秦声之缦调者”。过了不到十年，蜀伶魏长生开始进京演出。他带来的秦腔是否就是单纯的梆子腔呢？也不。这要从他的家乡四川说起。《绵竹县志》收有一首《竹枝词》：“山村社戏赛神幢，铁板檀槽柘作梆；一派秦声浑不断，有时低去说吹腔。”这首诗的作者是康熙五十一年（1712）任绵竹县宰的陆箕永。可知康熙年间流传四川的“秦声”已有两种腔调：一是梆子腔，二是吹腔。这也可以从李调元写于乾隆四十年（1775）左右的《剧话》中得到引证。《剧话》说：“……秦腔，始于陕西，以梆为板，月琴应之，亦有紧、慢，俗呼‘梆子腔’……。又有吹腔，与秦腔相等，亦无节奏，但不用梆而和以笛为异耳。此调蜀中甚行。”这里所谓的“无节奏”，是指演唱速度的变化无严格限制，可作即兴发挥。李调元是四川绵州人，在清代，绵竹县隶属绵州，《剧话》所述，正好给陆箕永的诗作了注解。魏长生是四川金堂人，与绵竹邻近，与李调元是好友，他对盛行四川的两种“秦声”当都能唱，而且对后一种秦声吹腔，他是作了改进的。这种改进后的秦声吹腔，被北京观众称作“新出琴腔”或“新到秦腔”。《燕兰小谱》卷五引友人言：“蜀伶新出琴腔，即甘肃调，名西秦腔。其器不用笙笛，以胡琴为主，月琴副之，工尺咿唔如话。”这里的“蜀伶”并未明指魏长生，但联系前后两条“友人言”，一谈“装小脚”，一谈歌场“冶艳成风”，讲的都是魏长生，不大可能指别的蜀伶。吹腔本用笛子或唢呐伴奏，魏把它改用拉弦乐器胡琴，这就可以用滑音、揉音等拉弦手法使之贴近歌声，“咿唔如话”，再加上月琴弹出清脆、跳跃的乐音，自然比一般吹腔更加好听。因为主奏乐器变了，故名琴腔；其音调来源仍属秦声范畴，故溯源而名之曰甘肃调或西秦腔。其唱腔风格当不同于梆子腔的激越高亢，而是柔媚低回的，与魏长生的“粉戏多”相统一。在我看来，“昆梆”就是秦声吹腔，经改进而成“琴腔”，它是秦腔的又一体、又一种风格。三庆班进京后，对这两种形态的秦腔都是吸收了的。石坪居士在《消寒新咏》中咏三庆部旦色邱玉官云：“何堪咿唔杂鸣梆，急拍繁弦又一腔。”唱的就是梆子腔。至于琴腔，因徽班原来就有吹腔，吸收蜀伶改进的新成果，自然便捷。道光八年（1828），《金台残泪记》的作者张际亮，把琴腔直接称之为“西皮调”，并说，此腔“乾隆末始蜀伶、后徽伶尽习之”。有的研究者也就据此论定：三庆班进京时的徽、秦合流，就是二簧调和西皮调的结合。这就未免简单化了。实际上，秦声梆子和秦声吹腔都与西皮调形成有密切关系，但无论哪一种都还不是真正成熟的西皮调。按照欧阳予倩的说法：“西皮也出于吹腔，受了秦腔的影响，便成了现今的形式。”[38]从吹腔到西皮调，这中间还要接受秦腔（梆子腔）的影响；其进一步的演化，不是由北京的徽班而是由湖北的汉调来完成的，所以徽、汉合流更加重要。徽、秦合流则为徽、汉合流打下了良好的基础。汉调不仅解决了从吹腔到西皮调的过渡，也解决了西皮与二黄的结合。
皮、黄结合在汉调中的状况，叶调元《汉口竹枝词》描述得最为清晰：
月琴、弦子与胡琴，三样和成绝妙音；
啼笑巧随歌舞变，十分悲切十分淫。
（唱时止鼓板及此三物，竹滥丝哀，巧与情会。）
曲中反调最凄凉，急是西皮缓二黄；
倒板高提平板下，音须圆亮气须长。
（腔调不多，颇难出色；气长音亮，其庶几乎。）
小金当日姓名香，喉似笙箫舌似簧；
二十年来谁嗣响，风流不坠是胡郎。
（德玉、福喜俱胡姓。）[39]
叶调元是浙江馀姚人，他在该书《自叙》中说：“仆自七龄游楚，越九载返里。己亥（道光十九年，1839）重游，隔二十馀年，风气迥非昔比。”他十六岁以前在汉口居住九年，近四十岁重游楚地。“逮今十载，积而成帙”，写成这本《汉口竹枝词》已是道光三十年（1850）。弄清作者这段经历，可以体会到他是从今昔对比的角度来描述道光十九年以后在汉口所看到的汉调的。“二十年来谁嗣响”，说明这种戏曲声腔至少在嘉庆末年已在汉口流传了。但前后相比，新近看到的汉调又有进步。“腔调不多，颇难出色”是针对过去的情况说的，新近的汉调，板式、旋律已经多样而富于变化。演唱技巧以“气长音亮”为特征。伴奏方面，胡琴、月琴、弦子可以“和成绝妙音”，对表演烘托得法，做到“巧与情会”。这大概是当时最优越的皮黄腔了。这种声腔能在汉口出现绝非偶然。汉口位居长江、汉水汇合的地方，“商贾麇至，百货山积，贸易之巨区也”。商路即戏路，徽商支持的安庆花部和西商爱好的山陕梆子，可以分别由长江、汉水流入湖北。秦腔经汉水到达襄樊地区后变为襄阳调，再变为汉调中的西皮；安庆二簧则经长江到达黄冈、黄陂地区，演变为汉调中的二黄。可以说，“起自秦、皖而各处辗转流传，竞相仿效”[40]的两支主要花部声腔，在湖北境内又有了一番新的风貌。然后又汇集到汉口再交流、再提高，形成《汉口竹枝词》中描述的皮黄腔。湖北艺人的创造力，集中体现在对外来声腔的加工改造上。
那么，汉调是何时北上的呢？汉调旧称楚调或楚腔，它是不断地北上的。成书于乾隆五十年（1785）的《燕兰小谱》已有“蜀伶浓艳楚伶娇，杨柳章台斗细腰”，“本是梁谿队里人，爱歌楚调一番新”等句，表明楚伶、楚调进京并不比徽班晚。但那时的楚伶或非楚伶唱的楚调是否已达到《汉口竹枝词》中所描述的水平呢？大概还没有。楚伶不像徽伶那样大规模地组班进京，楚调最初多为偶尔点缀，不成气候。湖北崇阳人米喜子可能是进京搭入徽班最早的楚调生行演员。米喜子本名应生，又作应先（崇阳方言，生、先同音），字石泉，生于乾隆四十五年（1780），卒于道光十二年（1832）[41]。李登齐《常谈丛录》谓：“京师优部如春台班，其著者也，二十年来，要皆以米伶得名。”陈育斋《赠石泉先生传》记米伶于嘉庆二十四年（1819）“京师旋里”。这里有个问题：米喜子在春台班得名的二十年，应从何时算起？有的文章把他的旋里理解为从此不再进京演出，故由嘉庆二十四年上推二十年，把他的得名时间提得甚早。有没有可能他在家乡住了一段时间后仍回北京唱戏，否则道光七年（1872）的《重修安庆义园关帝庙碑记》[42]中怎么会仍有他的名字呢？他出资参加安庆义园的修建，证明他第二次进京搭的仍是徽班。米喜子的得名，当自他旋里前十年左右始。这次返乡，有可能从汉调的新发展中得到充实，回京后继续享名十年左右。但其时京师观剧风气仍然注重旦色，故成书于嘉庆二十四年（1819）的《莺花小谱》、成书于道光三年（1823）的《燕台集艳》、成书于道光八年（1828）的《金台残泪记》都没有提到米喜子。就在米喜子去世的那一年——道光十二年（1832），有了一点新的消息。粟海庵居士在这年写的《燕台鸿爪集》上说：“京师尚楚调，乐工中如王洪贵、李六，以善为新声称于时。”[43]王洪贵和李六都是生行演员，他们的成功当有双重意义：一是扩大了汉调新声的影响；二是继米喜子之后进一步提高了生行在徽班演出中的地位。这一年，余三胜三十岁，程长庚二十一岁，张二奎十八岁，很快就要进入老生三杰称雄的时期了。余三胜是湖北罗田人，约在道光十六年（1836）之前进京，与李六同为春台班主演。这些迹象表明，春台班是吸收汉调演员较早、较持久的徽班。在春台班的带动下，徽班逐渐建立起以唱汉调为主的演出体制。这一重大转化，给了观众这样的印象：“班曰徽班，调曰汉调。”[44]这句话也充分反映出汉调在京剧形成过程中的重要作用。汉调新声能在徽班中很快流行开来，是因为它也是对来自徽、秦声腔的一种改造，它同徽班所唱的曲调属于同源异流，有密切的亲缘关系，所以演员们的改调以歌并不是十分困难的。此后，徽、汉艺人把各自的艺术积累再来一番综合融化、发展提高，使二黄腔和西皮腔都能以丰富的板式、优美的旋律成为主要演唱曲调，并达到风格上的既有对比（二黄深沉柔和，西皮刚劲明快）又较和谐（可以分用，也可在一剧中合用），这才基本完成了曲调的选择。
选择皮、黄为主，对于京剧之形成至关重要，但并不是形成京剧的唯一标志。皮黄流布甚广，纯唱皮黄，或以皮黄为主的声腔剧种甚多，京剧能同它们区别开来，卓尔不群，还需要北京的艺人们做许多改进、提高的工作，简言之，即皮黄的京都化（或者叫做京朝化）。其中，字音的变化是一个重要方面。《燕台鸿爪集·三小史诗》咏春台班演员汪一香，有“郢曲声声妙，燕言字字清”[45]。汪一香是“燕赵丽人”，唱楚调新声不仅“口齿清历”，还注意到了字音的京化。老生三杰中的张二奎，“间用北方字音，徽、汉之韵少减”[46]。惰园主人《极乐世界·凡例》云：“二黄之尚楚音，犹昆曲之尚吴音，习俗然也。今将以悦京师之耳，故概用京音”[47]“概用京音”实际上也做不到。舞台语言的京音化并非纯用北京语音，而是参酌京腔、昆曲和汉调的经验，吸收许多语音因素，创造出能使北京观众听懂、富于京味的音乐化语言，包括确立唱词的新韵脚（即“十三辙”），寻求唱腔的新韵味，改造徽、汉原来的韵白，从生活中提炼出新的京白。此外，还有唱工技巧、伴奏技巧方面的许多新的追求。杨静亭《都门杂咏》有《黄腔》一首：“时尚黄腔喊似雷，当年昆、弋话无媒。而今特重余三盛（胜），年少争传张二奎。”汉调初入京仍以“气长音亮”为特点，久之，北京观众感到不满足了，故以“喊似雷”形容之。余三胜之所以特受欢迎，就在于他倡先改变唱腔高响平直的缺点。他既善西皮，又是二黄反调的创新者，唱工旋律丰富，“以‘花腔’著名”[48]。后来的谭鑫培兼采众美，粹于一身，使唱工技巧达到新的高度。
皮黄的主奏乐器经历过胡琴—笛子—胡琴的曲折变化。中间为什么改用双笛伴奏？齐如山曾转述一位老艺人的传说：胡琴两根弦，一名老弦，一名子弦，名字的声音与“老贤”、“子贤”相同，无论哪一根弦断，说来都不吉利，故嘉庆皇帝特旨废去胡琴，改用笛子[49]。另有一种说法：“花部诸腔中的二黄被禁后，一些演员就设法将其改头换面，除将旋律加以变化之外，在伴奏上改胡琴为笛子以对付清政府的‘禁令’。”[50]二说相比，后者较为近理。在嘉庆年间，宫中看戏由南府承应，唱昆、弋两腔，不用胡琴伴奏，怎么可能发生皇帝下旨废去胡琴的事呢？乱弹戏在宫中演出约从道光年间始。内廷档案记载，道光五年七月十五日南府总管喜禄面奉谕旨：“俟后有王大臣听戏之日，不准承应侉腔戏。”[51]沈宠绥《度曲须知》有“虽非正音，仅名侉调”[52]语。清宫所谓的“侉腔”，当指昆、弋“正音”之外的皮黄、梆子、吹腔等，是乱弹的又一称谓。道光帝私下里已听乱弹戏，但为数尚少，且受歧视。咸丰年间，宫中的乱弹戏才多了起来。朱家溍据不完全的内廷档案统计，咸丰末不到一年的时间，在避暑山庄演的乱弹戏有一百出，“是整个演出剧目的三分之一”。“当时的西皮二黄是用双笛和弦子伴唱，不用胡琴”[53]。直到同治四年（1865），选用胡琴手进宫伴奏的记录在内廷档案中出现。同治八年（1869），太监刘得印“传西佛爷旨”：“着……王进贵、安来顺学二黄笛、胡琴、文场。不准不学。”[54]了解宫中变化，有助于我们推测宫外的情况。道光间，为避免皮黄遭禁，一度改胡琴为笛子，但用笛相和颇费气力，腔调之转折亦欠灵活，妨碍声腔的发展，故于咸、同间又改了回来[55]。受到宫廷爱好的鼓励，益为精进。那位奉慈禧太后之命学二黄胡琴的王进贵即王晓韶，为四喜班吹笛高手，也是以胡琴代笛子的积极提倡者[56]。经过一批琴师的努力，胡琴改进成为很有特色的“京胡”，演奏技巧也达到新的高度，使京剧音乐的风格更为鲜明。
皮黄腔的京都化，是为适应京师朝野观众的审美需要而作的种种变化和创造。这里只是从声腔剧种的角度谈了几点。京剧形成的最基本的标志应是皮、黄合奏和唱念音韵的逐渐京味化。以此衡量，京剧的初步形成大致在19世纪40—50年代（道光、咸丰间），也就是老生三杰程长庚、余三胜、张二奎名满海内的时期；京剧的成熟则在19世纪末期，代表人物为谭鑫培。
三
京剧在北京形成后，很快风靡全国，真正替代昆曲成了全国性大剧种。京剧成功的经验和艺术成就可以从许多角度进行总结。这里拟从审美品位的角度谈几点。
不离俗本，接近群众。京剧是皮黄腔系统中，也是板腔体系统中发展得最为充分和完整的剧种，是明末清初兴起的花部乱弹的后起之秀。它在本质上是通俗的。徽班没有跟着昆曲走，而从诸腔并奏中选择皮、黄（包括反西皮、反二黄）为主要曲调，又以皮黄化的南梆子、高拨子、四平调等调剂色彩，唱词多用七字或十字的上下句，词意晓畅易懂，这都说明它在发展过程中没有脱离花部俗曲这个根本。徽班还不断推出分日接演的全本新戏，即“大轴子”，以争取普通观众。三庆部尤为重视，以此闻名。《梦华琐簿》云：“每日将开大轴子，则鬼门换帘，豪客多于此时起身径去。……其徘徊不忍去者，大半市井贩夫走卒。然全本首尾，惟若辈最能详之。盖往往转徙随入三四戏园，乐此不疲，必求知其始讫。”“博人叫好，全在乎此。所谓巴人下里，举国和之。”[57]这些市井平民，是徽班最热情、最忠实的观众。有了他们，徽班就不会像昆班那样门前冷落，生存、发展有了基本保证。同时也锻炼了徽班的创作力量，使其演出内容有所更新。道光二十五年（1845）刊本《都门纪略》以及其他史料中所反映的一大批剧目，同徽班早期所演颇不相同，其中有随汉调而来的，也有徽班自己改编、创作的。像《四进士》这样的好戏就是从三庆班的大轴子戏里出来的。而被大轴子戏牢牢吸引住的基本观众，通过长期欣赏，也提高了对京剧艺术的感受力和判断力。“贩夫竖子，短衣束发，每入园聆剧，一腔一板，均能判别其是非。善则喝彩以报之，不善则扬声以辱之；满座千人，不约而同。或偶有显者登楼，阿其所好，座客群焉指目，必致哗然。故优人在京，不以贵官巨商之延誉为荣，反以短衣座客之舆论为辱。”[58]京剧能与群众有比较密切的精神联系，是同尊重普通观众的好恶分不开的，这也是它得以健康发展的基础。
俗中求雅，提高品位。不离俗本固然重要，忽视提高也是危险的。北京是文化古都，即在平民观众中也有不少能工巧匠，见多识广，更何况有大量文人学士，京剧要长期征服他们很不容易。京都化不等于单纯的地方化，其核心是艺术上的精致化、规范化。野生的皮黄艺术如果不从丰厚的民族戏曲文化传统中汲取滋养，不可能有后来被称为“国剧”那样一种局面。最直接、最重要的营养来源，恰恰就是花部的竞争对手——雅部昆曲。徽班极聪明、极高明的地方，就在于既不走昆曲化的道路，又始终不割断同昆曲的继承关系。湖北的汉调戏班专工皮黄，没有同昆曲并奏的传统，而徽班即使在昆曲衰微的时候，仍坚持“联络”昆曲。《侧帽馀谭》说：“京师自尚乱弹，昆部顿衰。惟三庆、四喜、春台三部带演，日只一二出，多至三出，更蔑以加。”[59]这种“带演”，既使昆曲“藉延一线”，珍贵的艺术遗产不至于完全失传，又可以从中吸收一切有用的东西，提高京剧自身的审美品格。三庆班掌班程长庚是特别重视这一点的。张肖伧《燕尘菊影录》上说程长庚“愤徽伶之依人门户，乃熔昆、弋声容于皮黄中，匠心独造，遂成大观”[60]。程长庚的原则是：不跟着别人走，但要把别人的好东西溶化到皮黄中来，扩大、提高皮黄艺术的表现力和表现水平。安庆二黄调本来同“川派”秦腔一样以旦色为主，老徽班长期没有生行应有的地位，汉调北上，涌现出米喜子、王洪贵、李六、余三胜等优秀生行演员，开始为生行打下基础，而程长庚的成功，更使剧场风气为之一转。亲自看过程大老板晚年演出的吴焘在《梨园旧话》中说：“程伶昆剧最多，故其字眼清楚，极抑扬吞吐之妙。乱弹唱乙字调，穿云裂石，馀音绕梁，而高亢之中又别具沉雄之致，视他伶之徒唱高调，听之索然无韵者，殆有霄壤之殊。”[61]咸丰三年（1853）的一首《竹枝词》上也称赞“乱弹巨擘”程长庚，“字谱昆山鉴别精”[62]。可知程之“声”（唱工）得昆曲之益良多；其“容”（做工）亦当如此。还是吴焘的话：“其音调之高朗，作派之精到，真有天风海涛、金钟大镛莫能拟其所到之概。”[63]从昆曲中得到好处的不仅是程长庚，也不仅是生行；其他行当的演员要提高自己，都离不开向昆曲学习、借鉴。汉调花脸用窄音假嗓，徽班学习昆曲大净的唱法作了改进，如三庆班何桂山，“其唱二黄，纯用阔口膛嗓，魄力沉雄，格调高浑，皆出昆曲法家”。小生徐小香，“素工昆曲，移其身段做工于皮黄，均异样精彩”[64]。京剧以俗为本，化雅入俗，不脱离观众，又提高观众的欣赏水平。提高了的观众，反过来严格要求京剧。陈彦衡在《旧剧丛谈》中讲了这样一个掌故：“有‘灯笼王’者，善学长庚，一日登台偶效程腔，观者竞以彩声报之。王自鸣得意，复用前腔，观者置之不理。王以为未尝闻也，又连用前腔，观者大笑，谓‘长庚好腔无重用者’，群报以倒彩，而王不再登台矣。”陈彦衡接着说：“梨园老角能享大名，得力于观客之砻磨，正自不少也。”正是演员和观众之间的这种互相塑造的关系，使京剧不断地精致化、规范化。到同治六年（1867）京剧南下之时，与在上海占有优势地位的徽班相比，其演艺水平已高出一大截。“沪人初见，趋之若狂”。[65]同治间的《竹枝词》上说：“自有京班百不如，昆、徽杂剧概删除。”[66]京剧身上所体现出来的花、雅杂交优势和京朝化特色，使其本家老徽班相形见绌。自此，南方大城市的徽班经过京徽合演、由徽改京等过程渐渐衰落。
宫廷扶植，文人帮助。京剧能很快地得以提高并在全国盛行，宫廷与文人都起过重要作用。清宫同戏曲的关系一直非常密切，但以道光朝为分界线，前后变化甚大。道光前，特别在“康、乾盛世”，宫中拥有庞大的演剧机构——南府，由民间艺人和习艺太监组成，共千馀人。这个皇家剧院同外界是隔绝的。被选入宫的民间艺人除极少数可请假出宫或告老归里外，都被永远禁闭宫中。道光后，只保留习艺太监，民间艺人统统革退，南府亦随之降格，改称昇平署，宫中需要时从京师民间职业戏班中选调艺人承差，演毕仍回原班。与机构改变的同时，宫廷的欣赏趣味也在改变。咸丰帝不喜昆曲柔缓，而爱皮黄“高而不折，扬而不漫”，曾“按其节奏，自为校定；摘疵索瑕，伶人畏服”[67]。程长庚等曾进宫演出，“皆得赐金”；“其不称旨予杖者亦数人”[68]。后来慈禧太后统治中国的近半个世纪，宫中更以皮黄戏为第一娱乐对象。这些变化，使得皮黄艺人比起他们的先辈——南府中的昆弋艺人来要自由一些，可以出入宫禁，让最高统治者和市民观众都有机会欣赏他们的技艺。其中著名者如谭鑫培等，“至使至尊动容，侯王纳交，公卿论友，天下之美几若蔽于是焉”[69]。虽然统治者只是为了娱乐，客观上却起了培植、提倡的作用，使京剧处于非常特殊的有利地位。这也促使演员们锐意进取，重视同有高度艺术修养的文人、士大夫交朋友，接受他们的批评帮助。《梨园旧话》记徐小香有一天演完戏，在酒席间向一位进士出身的京官孙春山殷殷请教，孙悄悄告诉他：“共叔段‘共’字乃平音。”徐小香感激得几欲下拜。杨月楼也曾请孙春山看戏、提意见，瞧得不对的地方就放一粒瓜子在盘子里计数，等戏演完，盘子里的瓜子也快满了[70]。那时，徐小香、杨月楼都已是负有盛名的第一流艺人，其虚心如此。这位孙春山还“善制新腔”，曾给许多青衣演员以帮助，陈彦衡甚至认为：“制造青衣新腔，当推孙十爷为鼻祖。”[71]这种重视外界朋友帮助的传统，到了梅兰芳身上更是发扬光大。梅兰芳一生结交了许多“爱好戏剧又能批评艺术好坏的外界朋友”，并把他们当作自己的“一面镜子、一盏明灯”[72]。
起自南方草野又成长于北方帝都，保持花部的活泼生机又接受雅部的熏陶、规范，以短衣座客为权威批评家又尊重知识分子的指点，这都造成了京剧比较优越的审美品位：它比昆曲普及，但已不是一般意义上的地方戏了。“民间精神和宫廷趣味，南方风情和北方神韵，在京剧中合为一体，相得益彰”；“它把看似无法共处的对立面兼容并包，互相陶铸，致使它足以贯通不同的社会等级，穿络广阔的地域范围，形成了一个具有很强生命力的艺术实体。”[73]可以毫不夸张地说，京剧是戏曲艺术尤其是戏曲舞台艺术优秀成果的集大成者。它的脚色行当得到了更为全面的发展，不仅从根本上改变了早期徽班以旦为主、戏路狭窄的状况，也比昆曲的“江湖十二脚色”有所丰富。京剧把行当概括为生、旦、净、丑四门，实际上每一门都有若干分支。在它形成和成熟时期，尤以老生为重。“京师每一班中，必有善唱之生乃能成立，否则虽有佳伶妙剧，究嫌群龙无首，观者相率裹足矣。”[74]善唱之老生称“安工”，尚有重念与做之“衰派”、重武之“靠把”。京剧的红生独树一帜，来自徽、汉又超过了徽、汉。武生分长靠、短打，也是在京剧中成型的，“自杨月楼、谭鑫培以武功得名，而武生始为人所重视。”[75]谭鑫培、杨小楼又确立“武戏文唱”的原则，提高了武生的格调——避免一味火爆，注重表现人物的气度、神情。京剧还把一些本来由武净或净扮演的人物（前者如高登，后者如项羽）改由武生扮演，或武生与花脸“两门抱”，形成别具一格的勾脸武生。除生行有长足的发展外，净行的地位也得到了加强。京剧中的净分出“铜锤”、“架子”和“武二花”，文武唱做技艺更为全面，并出现一些非常优秀的花脸演员能够唱压台戏。至于各种行当唱法的完备，风格流派的多样，更是其他剧种难以企及的。对歌与舞的结合，京剧继承了昆曲载歌载舞的传统又比昆曲灵活自如，更富于戏剧性。京剧从弋阳、梆子等声腔剧种中吸收了许多高难度动作，又很讲究精确洗练，名贵大方。所有这一切，都使得京剧能够更广阔地反映社会生活，多方面地表现各种不同身份和性格的人物。周扬说：“中国戏曲艺术，在封建社会时代，以京剧的发达而达到了它的最高峰。”[76]这个评价，京剧当之无愧。
但是，京剧也是有缺陷的。早在徽班进京之前，戏曲的文学创作已经进入低落时期，直至清末，未见起色。文人给予京剧的帮助，大多偏重于舞台艺术上的精雕细刻。京剧的上演剧目虽然很多，其中也有不少好戏，但总的说来，其文学成就无法同表演艺术相比。我们可以历数许多优秀演员的名字，他们好像夏夜群星般地闪烁于京剧史长空，却数不出多少有分量的作家的名字来；文学实际上成了表演的附庸。欣赏京剧主要欣赏演技，主要是形式美的品味。它可以使人陶醉，令人叹服，却难以让人感奋，让人震动、惊醒。戏剧的功能已经片面化了。跨入20世纪之后，随着社会生活的急遽改变，京剧的这个缺点就更加明显了。而演员们往往意识不到。1918年，欧阳予倩曾痛切地指出：“俳优之脑筋，过于简单……以为一技之长，可以应世变，传子孙，吃著不尽；故闻新论，莫不骇笑。”[77]这种保守态度，使京剧凝固、僵化，逐步拉大了它与时代的距离。从社会历史分期上说，京剧是在近代形成和成熟的；从文化性质上说，在北京成熟的京剧，乃是古代戏曲的终结。
1990年9月17日完成于南京旅次
（原载《艺术百家》1990年第4期，《戏曲艺术》1991年第1期转载）
[1]为1990年12月在北京举行的纪念徽班进京二百周年振兴京剧学术讨论会而作。
[2]据《随园诗话补遗》卷3第2则批语。袁枚：《随园诗话》，人民文学出版社1982年版，第859页。
[3]小铁笛道人：《日下看花记》后记：“《看花记》剞劂将竣，和春新班初亮台。”后记作于嘉庆八年“立春前二日”。《清代燕都梨园史料》，中国戏剧出版社1988年版，第106页。
[4]赵翼：《檐曝杂记·庆典》，中华书局1982年版，第10页。
[5]杨静亭：《都门纪略·词场·序》。
[6]安乐山樵（吴长元）：《燕兰小谱》卷3《花部·魏三》。
[7]铁桥山人等：《消寒新咏》，周育德校刊本，中国戏曲艺术中心1986年编印，第81页。
[8]流沙：《徽班进京及徽剧在南方的流变》，《戏曲艺术》1989年第4期。
[9]周育德：《名噪都下的集秀扬部》，铁桥山人等：《消寒新咏》，第166—167页。
[10]蕊珠旧史（杨懋建）：《梦华琐簿》，《清代燕都梨园史料》，中国戏剧出版社1988年版，第349、348、349页。
[11]铁桥山人等：《消寒新咏》，周育德校刊本，中国戏曲中心1986年编印，第76、81页。
[12]铁桥山人等：《消寒新咏》，周育德校刊本，中国戏曲中心1986年编印，第76、81页。
[13]小铁笛道人：《日下看花记》，《清代燕都梨园史料》，中国戏剧出版社1988年版，第91页。
[14]《清代燕都梨园史料》，中国戏剧出版社1988年版，第176页。
[15]《包世臣全集》，黄山书社1997年版，第28页。
[16]小铁笛道人：《日下看花记》，《清代燕都梨园史料》，中国戏剧出版社1988年版，第103页。
[17]《消寒新咏》，周育德校刊本，中国戏曲中心1986年编印，第83、79—80页。
[18]《消寒新咏》，周育德校刊本，中国戏曲中心1986年编印，第83、79—80页。
[19]小铁笛道人：《日下看花记》，《清代燕都梨园史料》，中国戏剧出版社1988年版，第66、81、64、83页。
[20]蕊珠旧史（杨懋建）：《辛壬癸甲录》，《清代燕都梨园史料》，中国戏剧出版社1988年版，第298页。
[21]蕊珠旧史（杨懋建）：《长安看花记》，《清代燕都梨园史料》，中国戏剧出版社1988年版，第304页。杨懋建在《梦华琐簿》中所记为《马湘兰画兰》，剧名以此为是。马湘兰是明代秦淮名妓，善画兰。
[22]艺兰生：《侧帽馀谭》，《清代燕都梨园史料》，中国戏剧出版社1988年版，第607页。
[23]众香主人：《众香国》，《清代燕都梨园史料》，中国戏剧出版社1988年版，第1034、1035页。
[24]李梦阳：《空同先生集》第39卷。
[25]阮元：《江春传》，《淮海英灵集》戊集第4卷。
[26]赵翼：《檐曝杂记·梨园色艺》，中华书局1982年版，第37—38页。
[27]李斗：《扬州画舫录》，中华书局1960年版，第132页。
[28]谢溶生：《〈扬州画舫录〉序》，中华书局1960年版。
[29]沈起凤：《谐铎·南部》，岳麓书社1986年版，第173页。
[30]李斗：《扬州画舫录》，中华书局1960年版，第130—131页。
[31]小铁笛道人：《日下看花记》，《清代燕都梨园史料》，中国戏剧出版社1988年版，第104页。
[32]蕊珠旧史（杨懋建）：《长安看花记》，《清代燕都梨园史料》，中国戏剧出版社1988年版，第310、311页。
[33]蕊珠旧史（杨懋建）：《辛壬癸甲录》，《清代燕都梨园史料》，第280页。
[34]蕊珠旧史（杨懋建）：《长安看花记》，《清代燕都梨园史料》，中国戏剧出版社1988年版，第310、311页。
[35]华胥大夫（张际亮）：《金台残泪记》，《清代燕都梨园史料》，第230页。
[36]李斗：《扬州画舫录》，中华书局1960年版，第131页。
[37]清乾隆九年（1744）徐孝常为张坚《梦中缘传奇》写的《序》：“长安梨园称盛……而所好惟秦声、罗、弋。”
[38]欧阳予倩：《谈二黄戏》，《小说月报》第17卷号外“中国文学研究号”下集，1927年6月出版。
[39]叶调元：《汉口竹枝词》，湖北人民出版社1985年版，第143—145页。
[40]清嘉庆三年（1798）苏州老郎庙《钦奉谕旨给示碑》中语。
[41]方光诚、王俊：《米应先、余三胜史料的新发现》，《戏曲研究》第10辑，1983年9月出版。
[42]张次溪：《北京梨园金石文字录》，《清代燕都梨园史料》，中国戏剧出版社1988年版，第917页。
[43]《清代燕都梨园史料》，中国戏剧出版社1988年版，第272页。
[44]倦游逸叟（吴焘）：《梨园旧话》，《清代燕都梨园史料》，中国戏剧出版社1988年版，第836页。
[45]粟海庵居士：《燕台鸿爪集》，《清代燕都梨园史料》，中国戏剧出版社1988年版，第272页。
[46]陈彦衡：《旧剧丛谈》，《清代燕都梨园史料》，中国戏剧出版社1988年版，第875页。
[47]惰园主人：《极乐世界·凡例》，蔡毅编著：《中国古典戏曲序跋汇编》，齐鲁书社1989年版，第2146页。
[48]王梦生：《梨园佳话》，商务印书馆1915年版，第58页。
[49]《齐如山全集·胡琴与笛子》。
[50]苏移：《徽班演变的四个阶段》，《京剧史研究》，学林出版社1985年版，第49页。
[51]朱家溍：《清代宫中乱弹演出史料（上）》，《戏曲研究》第13辑，1984年12月出版。
[52]《中国古典戏曲论著集成》第5册，中国戏剧出版社1959年版，第199页。
[53]朱家溍：《清代宫中乱弹演出史料（上）》，《戏曲研究》第13辑，1984年12月出版。
[54]朱家溍：《清代宫中乱弹演出史料（上）》，《戏曲研究》第13辑，1984年12月出版。
[55]萝摩庵老人《怀芳记》中有麋月楼主附注：“时小福当同治初国恤时，以清唱登场，有弦索，无金鼓。”“有弦索”即指用胡琴伴奏。但初改时并未一律用胡琴，仍有用双笛者。
[56]徐慕云：《中国戏剧史》，世界书局1938年版，第213页。
[57]《清代燕都梨园史料》，中国戏剧出版社1988年版，第354—355、352页。
[58]徐珂：《清稗类钞》第11册，中华书局1986年版，第5016—5017页。
[59]《清代燕都梨园史料》，中国戏剧出版社1988年版，第602页。
[60]张肖伧：《菊部丛谭·燕尘菊影录》，大东书局1926年版。
[61]《清代燕都梨园史料》，中国戏剧出版社1988年版，第815页。
[62]芝兰室主人：《都门新竹枝词》，《清代燕都梨园史料》，中国戏剧出版社1988年版，第1174页。
[63]吴焘：《梨园旧话》，《清代燕都梨园史料》，中国戏剧出版社1988年版，第814页。
[64]陈彦衡：《旧剧丛谈》，《清代燕都梨园史料》，中国戏剧出版社1988年版，第877、873页。
[65]民哀：《南北梨园略史》，《鞠部丛刊·歌台新史》，交通图书馆1918年版。
[66]海上逐臭夫（袁祖志）：《续沪北竹枝词》，《申报》，清同治十一年四月十二日（1872年5月18日）。
[67]《文宗提倡二黄》，《清稗类钞》第11册，中华书局1986年版，第5017页。
[68]《越缦堂日记补》，转引自贾熟村：《祺祥政变研究》，《文史》第16辑，1982年出版。
[69]姚华：《〈增补菊部群英〉跋》，《清代燕都梨园史料》，中国戏剧出版社1988年版，第448页。
[70]梅兰芳：《舞台生活四十年》，中国戏剧出版社1987年版，第103页。
[71]陈彦衡：《旧剧丛谈》，《清代燕都梨园史料》，中国戏剧出版社1988年版，第851页。
[72]梅兰芳：《舞台生活四十年》，中国戏剧出版社1987年版，第106页。
[73]余秋雨：《中国戏剧文化史述》，湖南人民出版社1986年版，第445—446页。
[74]王梦生：《梨园佳话》，商务印书馆1915年版，第26页。
[75]陈彦衡：《旧剧丛谈》，《清代燕都梨园史料》，中国戏剧出版社1988年版，第878页。
[76]周扬：《改革和发展民族戏曲艺术》，《中国戏曲理论研究文选》下册，上海文艺出版社1985年版，第496页。
[77]欧阳予倩：《予之戏剧改良观》，《中国新文学大系·建设理论集》，上海良友图书印刷公司1935年版，第388页。