3.“七部书”核心的太阳
三幕三十场诗剧《太阳.弑》是海子唯一一部彻底完成了的作品。从1988年6月13日动笔到9月22日完成，再除去此间他的西藏之旅，这部作品写作所用的实际时间大约在七十天左右。因此，具有一气呵成的性质。诗人西渡在对“七部书”诸篇进行了冷静的诗学考量之后谈道，他愿举《太阳.弑》为海子长诗的代表作。因为这部作品有着“相当匀称的结构和丰富的诗意”。
关于这部诗剧的写作，苇岸曾在他有关海子的日记体纪念文章中有所记述：“1988年7月7日，晚上去政法大学新校海子宿舍……他正在写一部诗剧，一位政治领袖在诗剧中的诗赛上获得了第九名……”写这篇文章时，苇岸不曾见到过诗剧全貌，所以，这里的表述和诗剧的梗概出入较大。《太阳.弑》的基本情节如下：
以暴君统治保持自己王位的巴比伦国王，因为唯一的王子自小失踪，所以在其垂暮之年，决定以在全国举行一次诗歌大赛的方式，选拔自己王位的继承者。这种貌似的慷慨其实更是一种残忍之举。因为王位只有一个，而所有的竞争失败者都将被处死。这也就意味着，这个唯一的王位必然以无数参赛诗人的人头为代价。并且，进入决赛的两个诗人中的获胜者，还必须亲手杀死失败者，以作为王位的祭品。亦即“让一个人踏着另一个人的头颅走向王座”。
大赛开始若干时日以来，在坐着由国会元老充当裁判官，盔甲武装的兵士两旁站立，类似宗教大法会气氛的主席台上，一批批竞赛失败的诗人：钺形无名人、小瞎子、稻草人、流浪儿、纵火犯、酒鬼……先后被五花大绑地押送而过，前往刑场处死。最后只剩下来自西边沙漠草原之国的猛兽、青草、吉卜赛，以及前来寻找妻子的宝剑，这样四位青年诗人。
剑与这三位青年是患难兄弟。当年在沙漠草原之国时，青草和吉卜赛同时爱上了一个叫做红的女子，而红却爱上了剑。青草和吉卜赛因此离开故乡。红与剑此后结了婚，但结婚之后，红又鬼使神差地离开剑，来到巴比伦国，并且神经错乱。
而现今这个在位的巴比伦国王，当年又是由魔王、天王 （ 他在另一时间、 另一地点名叫洪秀全 ） 血王、乞丐王、霸王 （ 他在另一时间另一地点名叫项羽 ）、闯王 （ 他在另一时间另一地点名叫李自成 ）、无名国王等十三位行帮帮主结拜的“十三反王”中的老八。当年的十三反王天不怕，地不怕，以数十年间“刀尖上舔血”的日子，推翻了一个有几千年历史的老王朝，从此夺得天下，并推举老八为他们新的王朝——巴比伦国的国王。
登上国王王座的这位老八，又是一个怀有宇宙大同之梦野心的诗人政治家 （ 他的诗歌，是“一个黑暗的人写的”，“一个空虚之手暴君之手写下的，但里面有一个梦，大同梦” ）。为了扬名万世，他不顾十二兄弟和天下百姓的劝告而横征暴敛，决意要修造一座巨大无比的太阳神神庙。神庙终于修成，而国中的百姓也死了将近一半。于是，曾是其把兄弟的十二反王重新起来造反，但不幸的是，其中的十一位被抓获处死，只有最小的第十三反王在众兄弟的掩护下安全脱逃，到西边建立了一个沙漠草原之国，在逃离时，他带走了十三反王中老大的儿子猛兽，并偷走了巴比伦王的婴儿宝剑。
第十三反王不但是众反王中最年青、最勇敢的一个，还是世纪交替之际最伟大的诗人。青草、剑等四位青年乃至红，都是受他的影响熏陶而成为诗人的。青草等三位青年此番参加诗歌大赛的一个秘密使命，就是受他的指派杀死巴比伦王以复宿仇的。
……眼看着只剩下怀有秘密使命的这三位青年诗人，开始残酷的诗歌角逐了。猛兽因听从了女巫“三兄弟必须分开单独行动”的告诫、也不忍兄弟间的相残，提前用火枪干掉了自己。决赛时，青草为了让吉卜赛不受心理干扰地完成共同的使命，也决然自杀。当最后的胜利者吉卜赛上场时，他的精神已几近崩溃。现在，他离实现自己的使命只有一步之遥。当裁判官大祭司宣布了他继承王位的资格，他从巴比伦王手中接过象征王权的宝剑后，毫不犹豫地刺向对方。
然而，吉卜赛刺死的，却是他当年深爱过的红——精神错乱的红由于意识被操纵，自己要求装扮成了巴比伦王，而老谋深算的巴比伦王则装扮成了大祭司。中了奸计的吉卜赛愧愤难当，当场执剑自裁。
红在临死前神志恢复，认出了装扮成大祭司的巴比伦王，并让他找来剑作最后的告别。而本是为了前来寻妻的剑，此时无可回避地被卷入这场血腥的残杀之中。
两个最关键的人物终于直面相对。嘈杂模糊的舞台使两人的对话如在大山的洞腹之中，只能听见片言只语。剑向老迈狡诈的国王愤怒地兴师问罪：你杀死了我两个儿童般纯洁的兄弟，我现在就要拧断你的脖子去喂狗……
但血气方刚的剑根本不会想到，整个事态都是完全按着巴比伦王的设计进行的。
此时已喝下毒药，只有一个时辰可活的巴比伦王临终道出了事情的真相：红是我的女儿，你是我的儿子。你自小失踪，红长大后就出门寻找哥哥，没想到遇见了你，爱上了你，与你结了婚。后来有人告诉了她，她就离开你回到家乡，从此就发了疯。我只想把王位传给你，我干了一切为你可干的事，给你留下了这铁打的江山和黄金的土地……
这最终的真相将剑亦置于负罪的境地，使剑感觉到了他与国王两人生命的肮脏，他随之面对国王这样说道：黑暗的今夜是你我的日子，明天的巴比伦河上又将涌起朝霞的大浪。我的兄弟和爱人又会复活在他们之间。在曙光中，只有你我不会复活。
接着，已经成为王子的剑斥退廷臣、走出王宫，在开满野花的道路上一阵狂奔之后拔剑自刎。
——这就是《弑 》。弑便是杀！杀君、杀父之杀；以及兄弟间的残杀，人类内部的残杀，它因此而显现着大地的灰烬品质。但是，当这种残杀又高扬着以太阳和诗歌为旗帜的角逐，它所呈示的，则又是大地的火焰品质。
“大地的秘密已囤积太多。”而《弑 》，便是要破解这囤积太多的大地的秘密：权谋争斗、王位角逐、血缘迷乱、骨肉相残、你死他疯、无一胜者。黑夜收裹一切尸体，朝霞又使大地复活。而指使这一切，导演这一切的，不是炫目的王权本身，而是来自最黑暗最古老也是最为本质的大地的魔性！这魔性含纳着神性、爱、建造、太阳神庙的属性，又是它本身的邪恶、狞厉、毁灭天性和地狱品性的自在呈示。代表着大地黑暗的本质和法则。
面对如此触目惊心的作品我们不禁会问：三四年前那个歌唱河流、月光、爱情，为村庄、草原而感伤的天才少年诗人此时安在？
我们于此不难看出，《你是父亲的好女儿》之与《弑》两部作品之间的内在延续性——人物构成上，血儿之于公主红 （ 这甚至包括她们的名字在感觉上的同一色彩 ），也那、五鸟、札多、“我”，之于猛兽、青草、吉卜赛、剑。场景地址上西部沙漠草原和废墟上的石门，之于巴比伦国的太阳神庙及其西边的草原沙漠之国。
然而两者之间却又存在着截然的分野。前者是抒情的、炽烈的，具有一个烂漫少年向着流浪艺人过渡的江湖气息的温润；而后者则是一种绝对的父本范型，它集阴沉、残酷、手段、权谋、威严、王座于一体，以一种强力父性在太阳神庙和人类大同之梦中诗性与野心的高蹈，出示大地之魔的品质。如果说，它尚不关天空的事的话，那么，这便是大地上最终也是最权威的力量。笨重黑暗、金刚不坏。
《 太阳.弑》显示着海子在他成长历程中一种断裂性的跨越。他长久地将自己压缩在少年天才的位置上，不肯向青年期过渡；而当少年天才的写作积压到一个爆炸的临界点时，他又直接越过青年期而跳入阴鸷宏富的壮年期，进入那种巨匠类型的写作。这种跨越，犹如锐利的鹰隼之于翅翼垂天的鲲鹏之变。
的确，这部诗剧中环环相扣的机谋诡诈，和对深不可测的险恶人性的体认，与那个纯净温暖的“天才乡村少年”完全判若两人。而作为诗剧，他于其中对多种语言系统的调动和匪夷所思的戏剧性情节设计，同样让人惊诧。诸如诗剧中来自中国历史和民间本土的各种语言元素，逼真地还原出了大地原生性的粗糙质地，以及民间场景驳杂的多声部交响。
比如诗剧中多处出现的像《摘棉花谣 》《看守瓜田谣》这类中国民间谣曲：“小河流水哗啦啦/我和姐姐摘棉花……”、“老怪物，上了场/没有枪的也有了枪/老怪物，上了场/不是王的做了王……”；再比如“仗是山上打，人在病中死”这种民间谚语；以及所谓的“十三反王歌”：“十三反王打进京/你有份，我有份/十三反王掠进城/你高兴，我高兴/……十三反王进了京/不要金，只要命/人头杯子人血酒/白骨佩戴响丁丁”，这类集童谣的活泼和江湖的野悍于一体的民间原生语言意味。
而公主红许多这样的独白：在这铺设着全套自来水管道的巴比伦城，“没有大雪封山时人类心底的暖意”，“我爱一切旧日子，爱一切过去的幸福。爱那消逝了的白云”，则又呈现着心灵在对自然美色的憧憬中，致命的温情和典雅。
更让人惊诧的是，海子在这部诗剧中，还表现出了一种常人所不能的特殊能力——对精神错乱者思维状态的准确把握和语言上的逼真拟仿。比如，宝剑与失散许久且已精神错乱的红首次见面后，向红问到：“这些日子你上哪儿去了？找得我好苦啊。”而红的回答则是：“我哪儿也没去，我呆在我女儿家里，她前些日子刚生下我……”随后，她又向宝剑这样说到：“我不是公主。我是公主的影子……她走到哪儿我就跟到哪儿。我是身不由己。我是她的证人。我是她沉睡的证人。你看见，我们影子总爱在地上躺着睡着……我们可以没有身体的睡在那儿”；“我们是一些酷似灵魂的影子。在主人沉睡的时候，万物的影子都出来自由地飘荡”。诸多事实表明，精神错乱者往往能看到常人看不到的事物的“真相”，因而，也能发出常人所不能发出之言。的确，这是我见到的关于影子与人的最独特最精彩的说法，也是我见到的关于影子与灵魂最独特最精彩的说法。
毫无疑问，这种语言格调上的强度反差，或者叫作杂色，正是海子杰出的语言能力的呈示。更是一部作品获得丰富性的重要元素。
诗剧中以下这样一些荒诞的情节设计和语言处理，更是会在我们的阅读中引发一种不可名状的知觉高潮：
比如已经处于神经错乱中的红对剑介绍她的两位车夫：“这是我的两位车夫。一个叫老子，一个叫孔子。一个叫乌鸦，一个叫喜鹊。”继而，疯公主又进一步对剑演示到：“老子！乌鸦！快叫一声！给沙漠上的王子听听！”剧中的动作提示是，“那老人哇哇呜呜地叫了一阵”。接着，她又唤来“孔子”同样地演示了一遍。当你想象着两位圣人在一位疯公主的指使下，于舞台上肥鹅一样拍着膀子呱呱地表演，无论如何都会忍俊不禁。在我看来，这大约是对这个世界荒诞本质最具表现力的荒诞表达之一。在这里，疯公主的混乱思维和确切的原型特征抽象相缠绕，便产生了亦真亦假、假中有真，进而让人捧腹的荒诞效果——孔子一生中四处讲经布道，其行为和学说的入世色彩，与老子留下五千字的《道德经》后出关隐遁的神秘，的确与叽叽喳喳的喜鹊同略显语笨的乌鸦，形成了一种对应。
因之，海子对于特殊事物本质抵达中这种荒诞化、谐谑化的处理，往往便释放出微妙的，意味丰富的多义性。又比如巴比伦国王从“在这个阴暗的死亡渡口/我自身的魔已经消失/却出现了这么多熟悉的幽灵”这样的独白中登场后，接着又突然跳入一个大相径庭的语言场景：“这么多死去的同志们，同志们，你们好！/矛！盾！戟！弓箭，枪，斧，锤，镰刀！”——这样的台词表述，实在是微妙至极。矛、盾、戟、弓箭等冷兵器与巴比伦王身份和时代的对应；枪、斧、锤、镰刀，与向“同志们”致意的现代政治大人物身份的对应 （ 它起码让人想到了前苏联时代的斯大林等政治大人物们 ），当会使你在会心的一笑之后不再置言，使人不可置言的东西便是“妙”，所谓妙不可言。
这是不可言传的会心之笑，你在下边的场景中，还会被挑起神经性的开怀大笑。那是诗歌竞赛失败后即将被处死的酒鬼，从幕后到前场作无用的落荒而逃时的丧胆狂号：“我再也不想当诗人啦！/我再也不当诗人啦！/我不是诗人啦！我是烈士啦！/我永垂不朽啦！……”在80年代以来的中国，所谓的青年“诗人”多如过江之鲫，三教九流也混迹其中，这一情节设计，正是对这一现象荒诞性的呈现。
《 弑》是1988年的海子一部奇迹性的作品。它将人类文化中的多种信息，尤其是把本时代与广大民间的众生百态植入古典场景的大幻象中，转现出人类历史寓言和社会政治寓言特有的震撼力。
关于这部诗剧，当你设想着歌德如果只有《少年维特之烦恼》而没有写出过《浮士德 》，那么歌德的名字便根本不配使人敬畏时，你可以同样以此看待《太阳.弑》相对于那些杰出的麦地、村庄、草原的短诗，之于海子作为一个诗人的意义。
《 太阳.你是父亲的好女儿》中，有一个由盲眼石匠打造的类似神殿前的高大的石门。而长诗《土地》在“七部书”中就是那座石门性质的作品。骆一禾在为《土地》单行本所写的序言中，认为它是七部书里最完整、最有涵括力的一部，是“七部书”的顶峰。综合其他材料看，骆一禾的看法也表达了海子对这首诗的自我判断。
《 土地》完成于1987年8月。而在8月30日，海子书写了一首特意在诗后注明是“醉后早晨”所写的《日出——见于一个无比幸福的早晨的日出》的短诗。这是一首使他兴奋得简直不能自已的诗：
在黑夜的尽头
太阳，扶着我站起来
我的身体像一个亲爱的祖国，血液流遍
我是一个完全幸福的人
我再也不会否认
我是一个完全的人我是一个无比幸福的人
我全身的黑暗因太阳升起而解除
我再也不会否认，天堂和国家的壮丽景色
和她的存在……在黑暗的尽头
这种大醉之后，经清晨的朝阳浴洗如获再生的清旷的幸福感，具有一种巨大的情绪感染力。而从以上时间判断，他之如此痛快地大醉了一场，无疑是因为历时整整一年后，其长诗《土地》的终于完成。联系到他1986年月11月18日那篇日记中“《 太阳》第一篇越来越清晰了。我在她里面看见了我自己美丽的雕像……我现在可以对着自己的痛苦放声大笑！”这对正在创作中的《土地》预期性的兴奋；再依据这首诗中他看到的“天堂和国家的壮丽景色”，“我全身的黑暗因太阳升起而解除”这一升起中的“太阳”，我们更不难感觉到他这场痛快的大醉是缘之于这部《土地》的完成。
这无疑表明了海子本人极为看重这部长诗。
我之所以称《土地》为神殿石门性质的作品，是因为这部作品本身的重量，及其神性充溢的品质。海子所有的作品都充斥着激情，这使他既得之于此，也失之于此。因为情感过烈往往会导致作品被烧伤；心气太狠，投入过大，常常会使材料的元素洪流形成对作品框架失控性的泛滥。《太阳.断头篇》就是一个典型例证。海子“太阳系列”中诸多的长诗都未完成，在某种意义上也是基于这一原因。而《土地》中的激情，却得到了形式框架的有效控制，因而体现了长诗写作中关键的“完形”能力。海子在1987年11月14日的日记中写道：“现在和这两年，我在向歌德学习精神和诗艺。”这其实是在说，他已从追慕荷马而至仰望歌德。因为在海子看来，《浮士德》最为主要的，就是宏大指向上的“完形”品质。而《荷马史诗 》，则是浩瀚的，泛滥性的。
这部作品之以“土地”命名，首先是基于土地作为万物之本的派生力，及其伟大的承载力。而他以一年的十二个月作为这部长诗的十二章，实际上是以自然界生命的一个轮回，规定了这部长诗的构架。将蒸发性的物体控制在一个容器内，强力压缩是唯一的办法，压缩不是减少，而是单位容积内密度和重量的增大。也就是一个物体质量意义上的“沉”。
这部长诗给我最强烈的感受，是它内容涵盖上对《圣经》那种“全书”类型的想象。换句话说，《 圣经》从创世纪到史记到先知书到箴言、雅歌等希伯来民族的全书性质，便是海子在这部《土地》中所要奔赴的目标。需要特别强调的是，在从事这一工程时，海子以燃烧的激情和良好的控制力，通过对全诗各部分材料的有效剪裁和提炼，使十二个章节以清晰的独立单元，确凿地凸起，犹如在太阳神殿广场竖起的十二根石柱。这因而使它既不似《断头篇 》，也不像我将要在后边谈及的《诗剧》和《弥赛亚》那样，呈现着一派烟焰燃烧的弥漫感。
关于这部长诗的构架和主旨，第一，它是海子对有自己疼痛记忆沉注于其中的、20世纪中国土地的理解，比如第三章的《土地固有的欲望和死亡 》， 第四章的《饥饿仪式在本世纪 》， 第十章的《土地的处境与宿命 》。第二，是从这一苦难土地上生长起来的诗人自己，对这片土地上“大地的艺术”刻骨铭心的丰富感应，比如第五章《原始力》由豹子等猛兽象征的血腥的大地之鼓，第六章《王》中以“陶土的灯，野猪的灯”和史前崖画为代表的粗糙的原生态艺术，第七章《巨石》中以西藏为原型的岩石式的建筑艺术，第九章《家园》中敦煌、云冈、麦积山、龙门的佛窟艺术。最后，经诗歌而进入由艺术和神性合一的，人类最终的自由之道——第十二章《众神的黄昏 》。在轮回的意义上，黄昏也就是朝霞。
《 土地》的写作从时间上说， 是在紧追着《断头篇》之后的第三个月开始的。因之，它的主体基调，是《断头篇》中海子所钟情的印度毁灭之神湿婆神的延续和充分展开；原始力和王的野蛮、肥硕、粗重、凶残与海子本人内心痛楚激越的血战。从而使之既复合了土地浩瀚的灾难这一本质，又映现了作为土地之子的诗人寻求超越之道，而置自己于两面巨大的铜钹拍击中的热穆：
沉闷的心脏打击我！露出河流与太阳
我漠视祖先
在这变异的时刻，在血红的山河
一种痛感升遍我全身
关于海子的长诗不及短诗的说法，似乎是当代诗界的一个定论。但此处所引述的这一诗段，把它作为一个独立的断章放在海子最优秀的短诗中比较，我以为也绝不逊色。而在海子的《土地》和整个的“太阳系列”中，这样的断章则比比皆是。
野蛮、粗重的原始力的土地上，是一匹抽身为灵的凶悍矫健的豹子，“诗歌的豹子抓住灵车撕咬”；“大教堂饲养的豹子 悲痛饲养的豹子……追赶我就像追赶一座漆黑的夜里埋葬尸体的花园”；“灰蓝的豹子 黑豹子 这些梦中的歌手/骑着我的头颅”；“豹子 在丰收中 骑着我的头颅”……海子完全被豹子的气息所附体，恍然一个新生的王者，年轻、凌厉，不断踩踏着大地的原始生命洪流，然后纵身一跳，在神殿广场那十二根石柱的顶端，如同踩着梅花桩般地扭动着腰肢，伺机下一个目标。
这时，《土地》献给太阳神殿广场上的十二根石柱已栽立完毕：敦煌、麦积山、龙门、云冈；耶路撒冷、罗马、埃及；海子在第二章《 神秘的合唱队》中排列的诗人谱系：“暴君家族最后一位白痴”的荷尔德林，以及雪莱、梭罗、陶渊明、韩波、马洛、庄子；第八章《 红月亮……女人的腐败或丰收》中的洛神； 第十章《迷途不返的人……酒》中的叶赛宁； 第十二章《众神的黄昏》中，灯中囚禁的奴隶和巨人米开朗琪罗，太阳和土地上盲眼的荷马……于石柱顶端一一鼎现。“豹子”俯瞰自己的山河，发抒了这样的胸臆：
“我的诗 追随敦煌 大地的艺术”
“我的诗，有原始的黑暗生长其中”
“灯中囚禁的奴隶 孤独星辰上孤独的手
在你的宫殿镌刻我模糊的诗歌”
“荷马啊
黄昏不会从你开始 也不会到我结束
荷马在前 在他后面我也盲目 紧跟着那盲目的荷马”
土地上的生命在人类的诗意要求中解脱了苦难和沉重，却在一个轮回的意义上再次被土地赋予了重量。
扑入大地和黑暗的艺术，扑入艺术奴隶般的米开朗琪罗和大地黄昏中的歌者荷马的艺术，伺机下一个目标的“豹子”，将向何处再次发起血淋淋的冲击？
严格地说，《土地》是一首没有彻底完成的诗篇。在其第二章《神秘的合唱队》诗人谱系最后的韩波、马洛和庄子三人作为标题的名字下，无一例外地只在括号中注明了“颂歌体散文诗”，却都没有正文。从这个意义上说，它又的确使《土地》成为“太阳系列”的太阳神殿前，一部石门性的作品——门由此打开，现有的这个诗人谱系，将随着海子在太阳神殿内步步深入的看见，而在一年多后的《太阳.弥赛亚》中更加庞大。
《 太阳.弥赛亚》是一部未完成的作品，末尾也未标明写作日期。骆一禾在他的《海子生涯》一文中，把《弑》视为海子长诗的最后一部。他写到：“在海子《七部书》中以话剧体裁写成的《太阳.弑 》，可验证是他长诗创作中最后的一部。”
而我把《弥赛亚》列为海子“太阳系列”中最后的一部，是依据海子本人在这部长篇开始的《献诗》部分的表述，“让我再回到昨天/诗神降临的夜晚/雨雪下在大海上/从天而降，1982/我年刚十八，胸怀憧憬/背着一个受伤的陌生人/去寻找天堂，去寻找生命”，最后：
却来到这里，来到这个夜晚
1988年11月21日诗神降临
从诗中的情绪迹象看，长约210来行的这个《献诗》部分，似乎是一个独立书写的篇章，它明显地暗含着海子以对自己诗歌生涯的回顾，作为即将离开这个世界的交代这样一种心迹。《献诗》部分1988年11月21日动笔，12月1日完成。而《太阳.弥赛亚》则由《献诗 》《太阳 》《 原始史诗片断》这样三个部分构成。其中主体部分的《太阳》和《原始史诗片断 》，动笔的时间似乎要早于《献诗 》。但无论如何，当海子以《献诗》对其进行重新组装时，无疑又对后面这两章施行了全面的修改手术，尽管它最终未能彻底完成，但一个相对统一独立作品的所有要素已经具备。也就是说，它以残缺的形体具备了独立的、作用于阅读的完整性。《弥赛亚》就是在这个意义上成为海子长诗绝笔的。
所谓的“弥赛亚”，本为希伯来语māshiah，古代犹太人君王和祭司的称谓。在基督教中，则被用希腊语称作基督，是基督教对耶稣的专称，意即上帝派遣的救世主。耶稣本人30岁左右时在犹太各地传教，宣称“天国将至”，人类应当忏悔原罪，以爱心救己救世，并抨击犹太教当权者。后因此被拘捕，在接受审讯时宣称“我的国不属这世界”。遂被处以极刑，钉死于十字架。死后第三日复活，第四十日升天。
在海子写下《太阳.弥赛亚》前边的《献诗》部分时，我想他一定是悲欣交集的，而我的阅读也处在悲欣交集中。“通向天空的火光中心雨雪纷纷”，生命冲腾的火光在最后的时刻，转换为落在大海上的纷纷雨雪。这是生命以它火光的余焰与宇宙中大劫的雨雪，在至死的相克中生成的最后一幅茫然而绮丽的幻象。接下来，便是火光熄灭，雨雪铺天盖地。
在这最后的时刻，他说：
“在此之前我写下了这几十个世纪最后的一首诗”
“献给你，我的这首用尽了生命和世界的长诗”
“献给你，我的这首用尽了天空和海水的长诗”
所谓的“这首长诗”，从宽泛的角度上说，是他自1985年开始与太阳相遇以来的整个“太阳系列”，也可用他拟议中的“太阳七部书”来表述；而具体地说，当是指他的《 太阳.诗剧 》和《 太阳.弥赛亚 》。在对“太阳七部书”的反复阅读中，我的一个强烈的感觉是，这两部长诗实际上是一部更为宏大的长篇中，各自独立的两个单元，并且，这部长篇起码还应该有之三，乃至之四。
而这个长篇的总标题便应该就叫做《太阳 》，所谓的“诗剧”，则是对《太阳》这个长篇体裁的标注。
我们现在把这其中的一首用《太阳.诗剧》来命名，试想，“诗剧”这个作为一种文体的专有名词，怎么能够成为一首诗的标题呢？
其实，搞清这个问题并不困难，在《海子、骆一禾作品集》这部诗选中，编者就移植了该诗在《 十月 》上发表时的标题原版，“太阳（诗剧.选自其中的一幕）”。骆一禾开列的“七部书”篇目也有相似的表述：“诗剧《 太阳 》。”
而我之认为《太阳.诗剧》和《太阳.弥赛亚》是诗剧《太阳》这一长篇的两个单元，首先是因为它们各自标题之下括号中的标注。据此可作出这样的综合表述：
诗剧：《 太阳 》——
1．《 X》（《太阳》中的一幕 ）
2．《 弥赛亚》（《太阳》中天堂大合唱 ）
A．《 献诗 》
B．《 太阳》（ 第一合唱部分： 秘密谈话 ）
C．《 原始史诗片断》（ 作为《太阳》这段经文的补充部分 ）
“1．《 X》（《太阳》中的一幕 ）”这是我的表述，其下的所有部分都是该诗的原版表述。我之所以这样表述，是根据其下的表述所进行的逻辑推理。《弥赛亚》之作为 “（《太阳》天堂中大合唱 ）” 部分，那么，就可以断定它只是这个总名为《太阳》的诗剧中的一个单元。 而现在的《太阳.诗剧》标题下的标注 “（选自其中的一幕）”， 所说的正应该是 “（选自《 太阳 》中的一幕）”。 “《 太阳》是选自《太阳 》中的一幕” 这个表述肯定会让人不知所措。 所以， 像 “（《太阳》天堂中大合唱）” 这一单元有个《弥赛亚》的标题一样，这个以赤道为地点的诗剧作为 “（选自《 太阳 》中的一幕）” 也应该有个标题。 这个标题，就是我所称的《X 》。 海子当初将它冠之以《太阳》拿出去发表，只不过是权宜之计，如果他最终会将这个长篇诗剧《太阳》写完，并能亲自对它们进行有机组装，无疑会给这个《X》作出确切命名。这是其一。
其二，是因为这两部长诗在海子主体情绪的体现上，那种突入天空和太阳之后，一派大火焚烧、烈焰熊熊的相同图像，两者之间紧密咬合的承续性。相同的主体情绪中的写作只能为同一主题所召唤，不可能是互不相关的多种产品。
但尽管如此，为了论述的方便，我在下面还是分别使用《太阳.诗剧》和《太阳.弥赛亚》这一标题。
《 土地》中逡巡于神殿石柱顶端的豹子，于此突入通向太阳之路，开始了它自焚性的仰冲。这条道路，海子把它称之为“赤道。太阳神之车在地上的道”。《太阳.诗剧》在文体上虽是诗剧，但却没有《 弑》的那种可表演性。因为这其中被称之为“人物”的，是太阳、猿、鸣这样三个意念性的形象，并且没有对话、情节发展、动作提示等作为剧的诸种要素，只有这三个意念性形象与各自的派生形象——太阳之于太阳王，猿之于三母猿，鸣作为声音的象征之于“民歌手”的声音、“剑”的声音的独白。此外，“人物”中还有一个报幕者——由“盲诗人”担当的司仪。
虽说它没有《弑》的那种可表演性，但海子还是在朋友的鼓动下，一起拜访了空政话剧团团长兼导演王贵，尝试使之舞台化的可能。孙理波曾回忆了这样一段往事：
一天晚饭后，海子来我的屋里，送我一本他刚打印的诗集《太阳（诗剧） 》。我翻了一下里面的内容，有司仪、有合唱，顿时感觉像是古希腊的某个剧本。便说，这是一部可以用来演出的本子啊。他抬头朝我笑了笑，我说，你还别不当真，我带你去见一位话剧导演。
随后的一天下午，他们坐车到了市区，然后步行到位于灯市口附近王贵的家中，王因当时导演了一部反映知青生活的《WM. 我们 》的话剧而受到批判，此时正赋闲在家闭门思过。
听了海子对诗剧的介绍后，演员出身的王贵立马来了精神，站起来做了几个动作，想象着把它演绎成一台戏的情景，并对本子表现出很大的兴趣。随后，还提出如何把现有的诗剧改编成话剧剧本的问题。“走出王导的家，在灯市口大街海子一路高兴，一路都在与我谈论 （ 这个话题 ）。”
孙理波后来为此又与王联系过几回，但因对方当时正在作检查没有心情而告吹。
《 太阳.诗剧》开始的第一句便是，“我走到了人类的尽头”。关于这一表述，我以为它既是悲惨的，也是骄傲的。没有真正突入生命形而上的绝望之境的人，是无论如何不会被其悲惨的心境揪出这样一句话来的。而它的骄傲就在于步入这一绝望之境后，不但没有被毁灭，反而能涅槃性地面对天空说话。“走到了人类尽头”的人，便意味着他不再是人，他步入天空的幻象中，便意味着他以这幻象中的一个发声器，来表述人类不能看见的天空中的景象。这也就是这部诗剧中的“人物”，都是非人的意念性形象的原因所在。它实际上正是一匹土地上野蛮的豹子，扑向赤道后的一分为三，成为——太阳、猿、鸣。
然而此时的海子又尘根未断——我们不能忽略这部作品动笔于1985年，而至1988年6月1日才一次性修订完毕这一背景。所以，它必然压缩了海子现世的许多复杂情感。因此，紧追着“我走到了人类尽头”之后，他又强调，“也有人类的气味/我还爱着”。也因此，他又记写了自己在“人类尽头的悬崖上”，所见到的三行神喻：
“一切都源于爱情”
“爱情使生活死亡。真理使生活死亡”
“与其死去！不如活着！”
这当然是海子本人感悟到的三行神喻。前两行既表达了生命残酷的悖论——生命源于爱，以爱的刻骨铭心而转换为爱的折磨、爱的沉重，而毁于爱；又体现了人类以爱为种属延续链条的古老而伟大的力量。这里映现的，当是海子爱情纠葛中的心理信息。如果后面“三母猿”的出场一定要有什么意念依据的话，那么，当是与他曾经的三个女友有关。而海子之感到他一定要冲入太阳，并非完全异想天开的谵妄，而是出于一种“超人”的思想：打破大地万物之间的平衡与和谐。和谐的本质就是万物在对应、适应关系的建立中，所呈现的平衡状态；但恒定的和谐又会走向“反和谐”，使这种平衡关系走向束缚、老化、僵死。如同爱的和谐同时意味着爱的依赖、爱的束缚一样，这也同样是大地的本质。而只有不断地打破这种和谐，生命才能不断地向更高形态上升。它的终极，就是抵御爱的滋润、爱的束缚，达到一个生命完全的自足——亦即佛教中的大力金刚。人类世界能够由人的生命而最终进入这一境界的，在海子看来只有三位，这就是世界三大宗教的创始人耶稣、释迦牟尼、穆罕默德——“三只胃像三颗星辰来到我的轨道”。而即使如此，还未抵达海子想象中的终极——他们的事业仍是有关地上的事业。海子的终极，就是超越大地——这是一个与太阳重合的位置。
“让我离开你们 独自走上我的赤道”，“让我独自度过一生”。然而，大幻象中烧伤了的他又偶尔怀着人类的清醒：“我为什么突然厌弃全部北方 全部文明的生存？”他因而要化身为日。但他又非常清楚，“面南而王是一个痛苦的过程”。这因而导致了他在后面忽而刚果雨林，忽而澳洲、南极、印度、爱琴海地飞翔于整个地球上的精神搏杀：无数的斧子，“汪汪”鸣叫的火，“嘎嘎”啼呼的血，抬着大海和沙漠前进的无头勇士，飘忽凌厉的剑……在这部作品里，如果我们尚能从诸多电光一闪的诗句中，获得某些人类经验刻骨铭心的感受的话，那么，它“火轴”展开的天空，则是一场没有头绪可理的宇宙混战。其情景，恍然就是在“俱庐之野”展开的，印度历史上那场毁灭性的“十八日”大血战。至此你会突然明白，海子为何会对《摩诃婆罗多》这部印度大史诗，有着超乎寻常的喜爱。
而这场宇宙混战中唯一清晰凸显的，就是“日 抱着石头 在天上滚动”这样一个“魔头”的形象。
诗歌的杯子纷纷在我的头颅里啜饮鲜血。
——他的诗歌就是在这种越过人类知觉边界的状态下产生的。
那些树下的众神还会欢迎我回到他们的行列吗？
——他在《太阳.诗剧》的末尾这样发问。这种发问既有太阳神角色式的自负，又有一种俗世的茫然。
大火焚烧，大火由翻卷冲腾的黑红色而至清澈纯粹的炽亮。宇宙在大火中清澈，现出本质——在《太阳.弥赛亚》中，站着这样三位人物：成吉思汗、维特根斯坦、赫拉克利特。这是站在宇宙本相中三个大地上的人物。
成吉思汗代表着人类生命的青春，代表着炽烈的原生生命那种摧枯拉朽、排山倒海的意志力和能量。
哲学家、语言学家和逻辑学家维特根斯坦研究数学中的哲学问题，他在繁复的大千世界拨冗去赘，以石头和几何线条描述宇宙本质。
古希腊哲学家赫拉克利特用火描述宇宙的生灭规律：火是万物的本源，宇宙万物中一切都是火符合规律的燃烧和熄灭的结果；宇宙处在以火为本的上下垂直形态的循环中：“土变水，水变气，气变火”和相反的“火变气，气变水，水变土”构成了生命的上升和下降之道；上升之道和下降之道是同一条道路。这一表述对海子极为重要：生命在这种上天入地的致命循环中，产生唯那类“超人”独有的生命的大质量。
“世界起源于一场秘密的谈话”。这是《弥赛亚》第二部《太阳 》标题下的题注。参与谈话的人物有铁匠、石匠、打柴人、猎人、火；在第三部分的《原始史诗片断》中，又介入了一位名叫“二十一”的陌生人。而这所有的人物，其实都是海子一分为若干的他自己。这个“二十一”，是1985年与太阳相遇时时年21岁的他，石匠对应维特根斯坦，猎人对应成吉思汗，打柴人也就是火对应着赫拉克利特，而最终都是海子生命中若干精神元素的代表。
这所有人物都在天空与大地联结的天梯间，上上下下地出入——这就是这出诗剧的地点。
而这里所谓的“世界”，就是他的这首“太阳”。或者说，是他的“太阳系列”——它与世界叠合，也与宇宙叠合。
“青春！蒙古！青春！”
“疯狂的太阳 把他的职业 他的战争
和他的侵略本性 赋予了蒙古人种”
“成吉思汗 我与你
锁在同一火链子上
绕着空荡荡的
北方的 和平的天空”
“我不能在这时要求和平”
——这是住在他生命中的成吉思汗。
“公式 石头
四面围起
几何形式
简洁而笨重”
“事物巨大
事实简单
事件纯粹而精确
事情稳定”
——这是住在他思想中的维特根斯坦。
“我们身边和身上的火来自别的地方
来自地球中心”
“大自然与人类互相流动
大自然与人类没有内外”
——这是使他与自然宇宙合一的赫拉克利特。
在天空上行走越走越快，最后的速度最快是静止
但不可能到达那种速度
——这是作为铁匠的他自己的火中打铁。
进入太阳，就是进入绝对的宇宙终极。这里的表述已经不是诗歌，他是在“找不到形式”而接受“火的惩罚”中，从哲学角度上，以数学公式定律式的方法，描述“人、宇宙、诗歌”相叠合的本质，亦即由诗歌牵引寻找并进入宇宙的绝对真理，这个绝对真理也就是他的诗歌。
从哲学的角度说，数学语言对于宇宙的描述比之任何类型的语言都简洁、精确，也因而更为美妙，更合“大美无言”的诗意标准。
然而，它却又的确不是艺术范畴中的诗歌。哲学家也并不是诗人，他们进入世界的方向相同而表述形态相异。所以，与《太阳.诗剧》一样，《太阳.弥赛亚》的结尾又表现了海子从太阳中抽身为人，进入作为艺术的诗歌这一出发点。
“他在本性上是一个欢乐的人
是一个少年人”
“从大神的道路
走回到人间的道路上来吧”
“羊儿在山坡上吃草
他本性是一个欢乐的人
少年人。住下来”
——这是他对自己的提醒，也是他明显感觉到自己已难以从赤道上“全身而退”的可怜的渴望。
于是，《土地》中由雪莱等王子型诗人组成的“神秘的合唱队”，又在这部作品的末尾，也是他整个诗歌生涯的终结处，被他力图再次延续。但这时候，他在自己的意识空间已找不到那些光洁的天才王子，而是一群走过苦难中大火的一生、几近精变了的垂暮的异人——九位人类艺术家族中长老式的盲眼歌者：持国、俄狄浦斯、荷马、老子、阿炳、韩德尔、巴赫、弥尔顿、博尔赫斯。他们被海子从不同的世纪和不同的国度组合在一起，名之为“视而不见”合唱队。
海子1988年写作或修改的数部长诗有着内在的呼应性，《太阳.诗剧》中飘忽的影子式的剑， 在《太阳.弑》中成为主角；《太阳.你是父亲的好女儿》中的血儿， 在《弑》中已经成为疯了的公主，在这部《 太阳.弥赛亚》的最后，又以疯公主的形象出现。
在世人眼中疯了的公主，作为一个感官直指本质的精灵，对应着此时此刻海子的思维幻象。她感觉到了寒冷，她在越来越粗的光束中感觉到了彻骨的寒冷。这时，天堂在下大雪。而这一彻骨的寒冷感与天堂的大雪，应正是海子的身体已被大火烧空后，渐至冰凉的直觉，也是他生命即将走向终点的表征。而大雪中这支“视而不见”的合唱队，是在为一个旧的世纪送葬，还是为一个新纪元的曙光歌唱？大雪中的天堂一派清澈的光明……
而少年海子，就是从他“太阳七部书”那大火幻化的赤道虹桥上，融入天堂这样一派清澈的光明中。
我们或许还记得海明威《乞力马扎罗之雪》开头的那匹豹子：在海拔一万九千七百一十英尺的乞力马扎罗雪山，那个非洲土著居民称之为上帝神殿的西高峰旁，躺着一具豹子的尸体。“豹子跑到这样高寒的地方来寻找什么呢？没有人做过解释。”而海子，不正是自己笔下那只野蛮的豹子，倒仆在天堂的大雪中？
纵观海子一生的诗篇 （ 真正的创作不过五年 ），我们不难感觉出“太阳七部书”在其中的重量。从某种意义上说，正是这个“七部书”，把他带入那个绝望而辉煌的高度。需要特别指出的是，海子1985年以后的短诗，尤其是1987年后的短诗，实质上都是伴随着“太阳七部书”的写作而产生的。是“七部书”这一粗闷的太阳火轴，旋转辐射出的火星。它们统一在一种足可称作伟大的精神意志中，被天堂所召唤，所接纳。
海子的诗歌，不但影响了一代人的写作，也彻底改变了一个时代的诗歌观念。而当他的麦地、村庄、草原类的短诗被一代青年诗人所模仿，成为一个时代的诗歌资源时，这个“太阳七部书”却以不可登临的高度，拒绝了模仿。从俗世的角度说，拒绝模仿就是拒绝了自身影响的传播和扩大；而从艺术的角度上说，拒绝模仿就是对自身的高贵品质、神性品质的保持。一切伟大的作品，具有神性品质的作品，都是不可被模仿的！因为远远超出了一个时代的理解力和想象力，因此，它们在自己的时代又是孤独的。
有鉴于此，伟大的尼采曾充满激情和自信地宣告：“我的时代还没有到来。有的人死后方生。”
而海子在《太阳.诗剧》中，则说过这么一句笨拙而气概非凡的话：“多少年之后 我梦见自己在地狱作王。”
尼采、凡高、荷尔德林、陀思妥耶夫斯基这些“天才的白痴”们那激动人心的作品，都是在他们死去的若干年后，由地平线上微弱的声息，而逐渐成为轰炸新世纪眼睛和耳朵的雄浑交响。
因此，对于海子的“太阳七部书”，我们不妨认为，理解它的时代还未到来。