2.“七部书”概要
对被列入“七部书”之首的《太阳.断头篇 》， 西川在《海子诗全编》该诗的标题之下曾专门作了这样一个脚注：海子生前曾认为此诗是一个失败的写作，因而本欲将其毁掉。但考虑到骆一禾已将此篇列为“太阳七部书”之一，而且为了让读者看到一个全面的海子，本书特将此篇保留。
然而，在开始于1988年底的《太阳.弥赛亚》中，海子又有过这样的诗歌表述，“1985年，我和他和太阳/三人遇见并参加了宇宙的诞生”。《断头篇》完成于1986年5月，没有标明开始动笔的日期。但从海子本人的整个写作进程以及一部诗歌长篇写作所需要的时间来考虑，此诗的动笔日期应该是在1985年8月完成了《但是水，水》之后不久即开始的。以这一时段为分水岭，他此前诗歌中的南方和水，逐渐被太阳的主体意象所取代。所谓的“我和他和太阳”中的“他”，可视作投身于太阳中的另一个海子。以此可见，所谓“参加了宇宙的诞生”所指的便是《断头篇》的书写，由此还可以看出，作为自己精神转折的一个关键性标记，海子对此诗又是非常看重的。
在后面我们将会看到，西川的脚注提示和海子此后的这一表述，并不构成矛盾，它只是对一件作品两个方面的各自指说而已。但这又起码说明，《断头篇》之于海子，是一部重要的作品。
从文体上说，《断头篇》是一部诗剧，由序幕《天》和其后的《地 》《歌 》《头》这样三幕组成。各幕之下有数目不等的“场”，有些“场”之下又有数目不等的各个角色的独白或歌咏。整篇作品长约2100行左右。前边说到这部作品“完成于1986年5月”，所谓的“完成”只是就其写毕的时间而言，事实上这是一部未完成的作品，因为其中的许多“场”，“场”之下许多的“独白或歌咏”都是只有标题而无实体。如果真的按这些标题所确定的内容展开，那么，这部作品将会是在此基础上扩展一倍的规模，亦即达到4000多行以上。
从海子显示于这部长诗的心理迹象来看，《断头篇》是他从南方故乡的水系和土地索解人类生命之门，而突然发现了太阳作为宇宙本源的存在后，天空之门顿时在他的眼前打开，并且内中景深逐渐加大时的一部惊喜、惊悸之作。他彼时就站在那个分水岭上，水系的大地与天空的万象在他眼前分流，也在他眼前汇流。大地上滔滔的元素洪流和天空中神话光焰的洪流轰然撞击，泛滥于时年21岁的这位诗人的生命之中。从氛围上说，那是大地与天空分离之前的宇宙星团涡流；从框架上说，它是上自天空，下至大地，前自宇宙起源，后至人类归宿；上下以鱼变鸟、鲲变鹏为大海与天空连接的天梯；前后以印度神话的湿婆神、中国神话中的刑天和蚩尤为象征的人类置身其中的基本姿态——毁灭性的舞蹈相贯穿。由此召唤置身于宇宙大时空中的他自己起而行动！
由此可以想见，这是一篇包罗了宇宙万有，杂烩了宇宙万有，而命令自己孤注一掷，作一次性诗歌冲刺的作品。如此庞大的空间和浩瀚的元素意绪，你很难想象，如果这一长篇真的完成后，它会是一个什么形态？还有什么样的诗再值得海子去写？
幸亏他没有完成，事实上他也没有能力完成。但由此开始，海子的长诗写作就确立了一个明确的目标：指向终极，穷尽所有。这因而也使他处在一种勃勃雄心与个体能量即使浑身大火也难以完成的矛盾形态。“拖火的身体倒栽而下”，这是第一幕第二场的标题。然而，即使倒栽而下，待稍作将息之后他仍要掉过身来抡斧仰冲。海子之于“七部书”的写作，就如同此刻的断头勇士刑天，轮番着与天帝执斧大战。
在这首长篇中，海子力图总汇性地编织宇宙生命史、东方文化史和个人精神史的所有材料。
“猛地，一只巨鸟离你身体而去”——他在开篇以在水之鲲仰冲为在天之鹏的庄子《逍遥游》中的神话，开始了“原始火球”大爆炸和宇宙诞生的序幕。但是，这并不是关于宇宙起源猜想的描述，而是对自我生命精神蓦然觉醒的象征抒写：
我要说，我就是那原始火球，炸开
宇宙诞生在我身上，我赞美我自己
其后的意象，基本上是“冥王之婆背着一只潮湿之钟来到长松之下”，这类中国古代农业神话的演绎。
接下来第一幕的《地 》，便是宇宙诞生之后，置身于其中的人类在大地四季的轮回中，无休止地破坏与劳作，毁灭与创造。这其中的关键性因素，就是宇宙以其对于生命预先设定的短暂、死亡，同人类永生的生命要求之间的冲突；由宇宙设定的法则对人类的主宰，同人类不甘就范、追求平等自由天性间的冲突；宇宙以它的无限与人类的有限之间引发的不可调和的冲突。为此，海子特意找到了那个在喜马拉雅山附近修行的，集毁灭之神、苦行之神、舞蹈之神为一体的印度湿婆神，作为代表着人类的他自己一分为三的基本精神姿态。对湿婆神的发现以及与自己的对应，应是海子缔结了与西藏的精神文化关系，继而进一步明确了由西藏一路往西，而至印度、古巴比伦、阿拉伯和古希伯来世界，直至埃及金字塔的开始。
第二幕的《歌》所表述的，是天地诞生后人类对于爱情与艺术——亦即诗歌的基本欲望。所以他在第三场《诗人》中又分别以“楚歌”、“沅湘之夜”、“羿歌之夜”、“天河畔之夜”为题，准备搬运屈原之于兰草美人的形而上的爱情；娥皇、女英二妃同舜帝“斑竹一枝千滴泪”，嫦娥之于后羿“碧海青天夜夜心”，牛郎与织女天河相隔、苦望七夕，这些断肠的爱情故事。但这些意绪都是“有题无诗”，未及从容展开。在这些爱情故事之后的《诗人的最后之夜》（ 独白 ） 则是海子自己带有自传痕迹，亦即以他与B为原型的爱情故事抒写：
诗人对她说着
我需要你
我非常需要你
就一句话
就一句
我需要你
你更需要我
就一句话
就一句
这种语言，是海子每每与事物的核心直接相对时，以那种造物主般出人意料的简单，一语道完的“说出”。接着，他又写到了人类那古老而激情的初夜，“我从地上抱起/被血碰伤的月亮/相遇的时刻到了/她属于我了/属于我了”。正是缘于这种生命的激情合奏，人类才有了自己不死的生命链，才有了活着并且热爱的理由——它是人类以自己身体抒写的诗歌。
然而，人类更有其具体意义上的诗歌：那类祖先崇拜、鬼神敬畏、五谷祈祝的歌舞祭祀，以及大地历史、战争灾难、民间心情的记写者、传唱者，流布于烟霭村野中的史歌谣谚。为此，海子又引入了祭酒、药巫、歌王、乐师、相士、圣贤……并将这些大地与民间所有历史精神信息的传播者集于自己一身，“考虑真正的史诗”——那种宇宙起源与人类生命关系的大诗。
所谓的大诗，亦即“大史诗”。源自于古印度对《摩诃婆罗多》等史诗的称谓。这首长达两万多行的史诗记叙的是，两位王子为了王位在历经两代人的纷争之后，终于酿成了在“俱庐之野”卷入周边各自盟国的、印度历史上毁灭性的“十八日”大血战。它与中国历史传说和神话故事中共工与颛顼争帝怒触不周山，蚩尤与炎帝争霸大战于“冀州之野”，刑天与天帝因争权断头之后而以双乳为目、肚脐为嘴继续执斧相搏，完全一脉相传。其惊天动地的为尊严与王位决以生死的英雄血气，在海子的理解中就是人类英雄在大地上以断头的失败，在天空中将断头化为太阳的胜利——精神王者的胜利。所以，在第三幕的《头》中，他心怀印度大诗的气概而以无头刑天代表的蚩尤、共工等神话英雄，抒写自己在进入如此的宇宙大时空中夺取“真正的史诗”的心志。而其中这样的诗句，“做一个太阳/……我们不屈的天性/来自这大大的头/这么大的头/连我自己也吃惊”，这大大的头，虽然与太阳，与无头刑天的意象密切相关，但却不能不让我联想到海子刚进入北大时，侧卧在石头上以手支头的照片中，那颗大大的头。
该幕之下全剧的后两场，是以《最后的诗》（ 有题无诗 ）；《浩风》（ 有题无诗 ） 这种未完成的形态结束的。这是海子诗歌生命中一个关节性的神秘暗喻——如果从以上“以行动决生死”的血战中延续这两场标题，那么，它展开后的最终落脚点，将是化身为无头刑天的海子，在“最后的诗”中独白完之后的彻底毙命；是太阳陨落，万物枯萎，荒凉黑暗的大地上寒冷悲凄的旷世“浩风”。
海子之鬼使神差地避过了这两场的书写，应是缘之于其血液、神经等意识综合系统的暗示。然而，兆头一旦显现，便终究无法回避！
应该说，海子其后的长诗写作，基本上就是在这种危险的状态中行进的。虽然他时而也能以其他的意绪——比如他偶尔强调“和解”，来与之相冲，但这个兆头已经确凿地控制了他，为他两年后的突然离去埋下了伏笔。
关于《断头篇 》，还有几个可参考的元素需作如下说明：
其一，我在前边已经说过，它是海子告别“水”系列之旧，迎接“太阳”系列之新的分水岭上的写作。因之在语言形态、意象构成上也处在脱胎换骨的蜕变中。这种蜕变，使这部长篇的一部分，仍滞留在由四川先锋诗人所构筑的“史诗”的语境形态中。比如这其中的《 祭礼之歌》之下的诸章：“而夜，中国小小的肉体。桌子、田亩、钱财、百姓之间通常的距离，直到王宫坍塌的尺寸。而夜，周易数字的克星，点燃游过百亩桑田的战火，游过动乱之妻和王的头发”……这种语言形态和意象，让人很容易联想到欧阳江河的《悬棺 》，宋氏兄弟的《静和》等等。但此时，这几位已告别了这种“天地玄黄”，而进入了清朗的文体性写作，因此，这种语言和意象在此出现，便给人以明显的滞后感。
其二，这部长诗一个潜在的出发点，应是海子与四川“史诗”群落的一次呼应和联动。其主要情结，就是“我考虑真正的史诗”。它既是海子以“史诗”为旗帜与群体的集体冲刺，也是他意欲超越史诗群落的个人冲刺。但是，当他率领庞大的材料集团欲以一次性行动“决一生死”时，又缺乏宏观和微观上综合处理这些材料，使之摆平、匀称的能力。显现出心有余而力不足的尴尬。
以上这两点，当是西川关于海子认为这是一篇“失败的写作”的主要缘由。
其三，这部作品的意象系统和写作资源，仍是以屈原《楚辞》和《山海经 》《淮南子传》为核心的中国古代神话和民间传说，这应是海子对《但是水，水》这一系统写作资源的穷尽，继而，在其后的六部作品中，以古印度、古埃及、古巴比伦代表的“东方文化”将对此作出全面的置换。海子将以此为转折点，全面进入火与太阳系统。
其四，《断头篇》在空间构成上，是以《神曲》为参照的写作。海子于此以但丁为导师，从此前平面性的地理地域文化板块的扫描这一写作方式中，转入以地平线为基准的地面与天空的垂直打通。这一转折极为重要，它使海子在大地形而下苦难的书写中，进入了关于天堂与太阳的玄学意义。
《 太阳.大札撒》只写出了《抒情诗》一章，约300行。
诚如这首诗下西川的脚注所示，《大札撒》原为成吉思汗制定的一部法典。更进一步地说，是13世纪的世界舞台上，将北亚草原和铁骑狂飙铺作大地上的赤道，追着太阳运行的轨迹一路向西横扫欧亚大陆的成吉思汗，为其大蒙古汗国制定的一部国家法典。是一位意欲统领世界的大地上的王者，其国家理想和治世大法。海子以此作为自己诗歌的参照框架，这首诗的规模走向，以及海子意识中诗歌王者的图谋可想而知。《抒情诗》原题为《山顶洞人写下的抒情诗 》，亦即从精神上的原始时代写起，应该是《大札撒》的开始部分。海子一生情系两大草原，一是青藏高原，一是蒙古 （ 或北方 ） 草原。如果青藏高原对于海子是神性的，形而上的，终极的，那么，成吉思汗所代表的生气勃勃的蒙古草原，有初恋女友B的背景存在其中的蒙古草原，则是海子青春意念的载体。另外，以《太阳.你是父亲的好女儿》这部诗体小说的青藏高原场景而言，它应是与之对应的蒙古草原情结与场景的最终穷尽。
《 抒情诗》后标注的写作时间是“1987；1988”，这种笼统的写作时间标注，映现出顺着一种朦胧的大框架写起，接着放下，继而拾起，又再放下，这样一种不断被其他写作冲散的写作状态。从其周围的作品来看，这大约是一件无法完成的诗作，因为有关它的诸多设想和意念，已经冲入其他的诗作中。它的有关大地上“阴暗的生长力”——亦即原生性的野蛮，诸如酒、粮食、女人、母狮、月亮、血红色的斧头，原始的生命交媾与繁衍，都承接着完成于1987年8月的《 土地 》。而它在成吉思汗和“大札撒”方向上关于“蒙古草原”的意念，则又移植到了其后的《太阳.弥赛亚》中，并得以充分展开。
其次，从这首诗的另外一些信息来看，我们还可看到海子的某些短诗，有时又往往是其长诗写作中意绪的外溢，或关键意念独立成篇的放大，这样一种写作方式。比如《抒情诗》第十四节的“老乡们，谁能在海上见到你们真是幸福”，便被略作改动后，以《七月的大海 》为题成为一首完整的短诗。此外，第十节“你今夜住在一个黑店里/那个玩着刀子的店主人/就是我……”这段有关“黑店”的意象，此后则被演绎为一首神秘、令人毛骨悚然的《叙事诗 》——以至最后竟成为海子本人生命结局的谶语或寓言。
因之，《 抒情诗》是以同其周围作品构成网络关系的核心形态而存在的，它来自这一网络的某些支脉，又外溢蒸发进另外一些支脉。它在“大札撒”方向上野心勃勃的宏大构想，只能成为我们的猜想。
就个人的阅读趣味而言，诗体小说《太阳.你是父亲的好女儿 》，是海子“七部书”中最为让我动心的。这部三万字的作品，把它称之为“诗体小说”似乎有点勉强。从感觉上来说，它似乎更像古埃及羊皮书那类作品，带有流浪艺人的纪历和先知书、启示录的色彩。海子两次深入西藏，除了为数不算太多的短诗和以石头与天空构建其长诗的玄学空间外，这部作品，应该是他以青藏高原为题旨的最集中的书写。
《 你是父亲的好女儿》应该是以海子本人1988年第二次的西藏之旅为原型，从其与名为也那、五鸟、札多等人结伴漫游的记述中，让人能感觉出一平、王恩衷等人的影子。但是，这还应是海子对自己更大范围的草原漂泊，以及情感精神之旅的综合记叙，因为这其中一个核心性的人物——集巫女、精灵、现代少女为一体的血儿，无论如何都会让人联想到B的影子。在这样一个现实原型的基础上，海子又把“我”和所有人物带入中古时代的大草原——那里有一个“神秘的兄弟会”，有强盗、教会行刑的刽子手、神秘的草原酋长、高大深奥的寺庙殿堂、草原上流浪的马车、流浪艺人的歌声、神秘王国的使者……
这是一部幻象性质的作品，是海子将荷马、但丁、维特根斯坦等人类文化史上的巨人，化为民间艺人、石匠、铁匠，使之面对古埃及、古巴比伦沙漠草原上过往的王者、老人、圣人、圣迹等等这一切的大幻象，而展开的一个空间。然而，这部作品一个最重要的特点，就是写得非常节制，一切的幻象都对应在具体的情境里，并与主体氛围相和谐——如同太阳的炽热与草原冰雪交渗的那样一种温度氛围。所以，它又具有彻骨的可感性。尤其是他对此在场景的具体描述，比如第四章中靠近高原上“最伟大的圣湖”，兼有渔猎，农业的青稞和油菜种植，并建有炼铁的小高炉那个被他名之为“草原之浪”的村庄，在我的感觉中竟那样准确地对应了青海湖以东，那个名叫日月山的村庄。那里曾是诗人昌耀草原流放中的安身立命之地，亦曾多次出现在昌耀的诗作中。海子无疑接触过那些诗作，也应该经过过那个地方，但他又以自己的意念处理，使之半真半幻，既准确真切又陌生新鲜，也使原本对这一地方极为熟悉的我心生惊异。
“血儿开始唱歌。那是歌唱泉水和一根用来担柴和盐和茶叶的扁担”，“血儿跳起那种名为‘闪电’‘雨’等等这些没有开始没有结束只有高潮贯穿的舞蹈。不用任何乐器伴奏，只有大风，大雨，能召唤这种舞蹈，配合这种舞蹈。”这是一种介于人神之间的描述。但你再一琢磨，便会发现它是来自我们曾非常熟悉的当代文化图像散件，比如70年代末民歌风味的流行歌曲——《 边疆的泉水清又纯 》《挑担茶叶上北京》等等。而血儿的“闪电之舞”和“雨之舞”，则起码让我极为清晰地想起了张承志在小说《金牧场》中，女知青小遐在月光下的草原上，那一艰涩生存中的青春之舞；身着和服的夏目真弓在落雪的日本山间木屋中，美艳绝伦的“元祖花笠舞”——这两次致作者关于女性的生命情感体验于“绝境”的舞蹈。
海子1987年后的大多数作品，都带有隐约的气功状态。但这种状态带给他的，并不只是空茫的燃烧，而是将轻微的燃烧，收聚为感觉的闪电之箭，直指事物的本质，海子在此对血儿的描述便是如此。血儿，这个大地上魔幻性的精灵，其生命来路似乎无从可考。她“可能是海边两姊妹所生”，在强盗窝中度过了童年时代后，又在一个巫女世家练习了舞蹈、咒语和歌唱。当她被世俗社会作为巫女即将处死之际，意外地被“我们”所救，从此“跟着我们几个流浪艺人踏上了没有故乡没有归宿的流浪漂泊生涯”。海子继而这样书写他的血儿：“她在痛苦，闪电和流浪中学会的东西是那些在幸福家庭和故乡长大的女孩子们无法体会到的。她如此美丽，就像树林把自己举到山岗的头顶上……一切少女都会被生活和生活中的民族举到自己的头顶，成为自己的生活和民族的象征。世界历史的最后结局是一位少女。海伦和玛利亚。这就是人类生活的象征。”
这部作品中还有一些更为重要的情节，比如关于猎人和石匠都是盲人的描述，这无疑综合了盲眼荷马和盲眼博尔赫斯的形象。而盲眼石匠在山上永无休止地建造一扇“这世界上独一无二的石门”，“石门中有无数辨认不清的小石门”，还会让人联想到西西弗斯之往山顶永无休止地推滚石头；博尔赫斯小说世界《小径分岔的花园》和《迷宫》的内在结构；想到米开朗琪罗、维特根斯坦等等艺术文化巨匠，用他们那种人类世界内在原理、定律式的文化艺术成果，建造通向人类精神艺术殿堂之门的意念。
这扇门，用石匠的话说，就是“如果世界上少了这一扇石门，世界就不完整。而且世界简直就没有了支撑”。
而这扇门，它在海子为之纠缠不休的意念中，又转化为海子自己的门，他自己的建筑。并使他在气功的恍惚状态中非常清晰地说出这样的话来：
巨大的石门越来越不接近完成。
巨大的石门有一种近乎愚蠢的表情。
这越来越“不”接近完成，似乎正是他对自己“太阳”诗歌系列写作暗喻性的醒悟和独白：由“七部书”而至“十部书”而至更多，但几乎每一部都未彻底完成。每一部还未完成时，便有新的冲动、新的思想气浪云海般涌入。越是进入纵深地带，打开的天地越是广阔，眼中的风景越是气象万千，以至终其一生也无法穷尽。这或许就是造化留给那类天才艺术家使之绝望的宿命。当不曾领略过此中风景的我们，自以为是然而又是愚蠢之至地从社会际遇、个人处境等角度，去寻找并解释一切天才艺术家自杀的原因时，我们所忽略的，或者是我们根本搞不清楚的，恰恰是这最致命的部分。
最伟大的艺术，便是那种褪去了聪明、精致、机巧，而显得笨拙、滞重、麻木，以至呈现“愚蠢表情”的艺术，这不是海子的发现和独悟，却是他在自己的创作中看见并接近的一种状态。然而，海子这呈示着“愚蠢表情”的太阳系列，又意味着它之于“聪明”欣赏趣味的尴尬——我们这个时代尚缺乏足够合格的读者来面对它。
我在后边将集中谈及的海子之于气功的写作，在这部作品中已密布着的暗燃的火苗。
流浪艺人、炼金术士、幻象世界的漫游者，以及太阳与雪、雨、草原的知心人这多重身份的叙述，使这部作品成为西部草原的羊皮书。
在既有的“太阳七部书”中，有四部作品可分为两个系统并构成了相互对应，也就是说，它们在主体意象、主体场景的内在构成上，存在着一种对应的同构关系。这就是《太阳.你是父亲的好女儿 》之于《太阳.弑 》；《太阳.诗剧》之于《太阳.弥赛亚 》。在我看来，“七部书”中最为重要的个体，亦即“七部书”的主体建筑，当是由《太阳.你是父亲的好女儿 》《太阳.弑 》《太阳.弥赛亚》和《太阳.土地篇》这四部作品构成。所以，我将在下面重点谈及后三部时，把《太阳.诗剧》纳入与之对应的《太阳.弥赛亚》来一并论述。