3. 学院派的技术主义时代与王
关于海子诗歌的丰富性，我们仅在其短诗中按题材、题旨即可归纳出多个系列，而这其中之一，即是由《妻子和鱼 》《思念前生 》《船底之梦 》《河伯 》《坛子 》《打钟》等构成的“古典文化”系列。这既是他唯一与同时代青年先锋诗人合流的写作，也是继《亚洲铜 》之后，再次被先锋诗界看好的作品。从某种意义上说，海子是借此而获得了继“朦胧诗”之后的“新生代”诗歌圈子的认可，从而有了以“群”的身份证，与同代诗人共同出场的机会。一个典型的标志，就是这其中的数篇作品，被收入了由新生代诗人们汇聚的那本《中国当代实验诗选 》。
海子这个系列的诗作大都写于1985年，虽然为数不多，但却透露着海子个人比较丰富的写作心理信息。从海子这一时期纵向的短诗写作类型上说，既有以《东方山脉》为代表的民族历史追认， 以《跳跃者 》《浑曲》为代表的嬉乐性的笔墨操练，以及炽热疼痛的“麦地”、“村庄”等等，如果再考虑到他同时进行的“河流三部曲”浩瀚空间中史诗方向上的腾空追高，海子此间创作中那种哪吒闹海式的亢奋状态当不难想见。
而从横向的，即以《中国当代实验诗选》汇聚的新生代先锋诗人的写作来看，海子这一时期的写作，似还处在没有确立主体方向而四处寻找“接轨”的阶段。
随着一个艺术听命于政治的时代的结束，20世纪80年代正渐渐地把没有意识形态权力加冕的荣耀，留给了文化向度上的先锋性写作。在80年代以来的中国文坛，诗人们已越来越清楚地看到了“文化”之于写作的意义。在先锋诗人内部，就个人的文化履历而言，一般分为这样两种类型；一种是“朦胧诗”时代的北岛、芒克、江河、杨炼、顾城，以及其后的廖亦武、欧阳江河、宋渠、宋玮等等为代表的，不曾有过学院经历，但却有着先天性的文化感悟力，后天巨大的文化热情的这样一支。另一种，则是一式的学院背景。假如我们在诸如于坚、翟永明、王家新这些50年代出生的诗人身上感受到的，尚是一种兼容的开阔；那么，与此前的写作形成截然断裂后突然以一个方阵形态出现的，便是以西川、贝岭、老木、海子、宋琳、陈东东、张小波、陆忆敏、孟浪、张枣等为代表的“新生代”诗人。他们大致上有这样两个共同点：其一基本上都是60年代出生，其二大都是七九级后进入大学。在他们身上，我们随之看到了继“朦胧诗”、“文化史诗”之后的另一种写作场景，这就是以学院派诗人为主体的文本性写作，在当代诗坛的形成及其位置的确立。先锋诗歌的技术主义走向亦由此开始。
然而，直到1987年，随着《中国当代实验诗选》的出版，这一事实才有了一个逐渐清晰的格局呈示。如果往上追溯的话，这批诗人中某些技术主义的写作，诸如宋琳的《致埃舍尔 》《无调性》等，1985年时已经出现。那么，这种写作何以在两年后才得以彰显呢？究其原因，当不能不和1986年那次“两报”诗歌大展无关。盖因于被那场声势浩大的大展淹没所致。
从某种意义上说，由《深圳青年报》和安徽的《诗歌报》于1986年10月联合推出的“中国诗坛1986年现代诗群体大展”，更像是中国诗坛的一场“无产阶级文化大革命”。从其“破旧立新”的造反性质、席卷全国的规模，尤其是与始之于全国高校的“红卫兵”们相对应的、它的高校大学生出身的身份构成，简直如出一辙。并且，绝大部分的参与者之所以云集于向权威造反的大旗之下，正是缘于他们从自身体味到的“两手空空”、“一无所有”的“无产阶级”身份感。更为实质性的问题是，他们是实实在在地革“文化”的命——挑战权威，解构文化，解构深度。
当时供职于《深圳青年报》的大展的主要策划者徐敬亚，曾提供了这样一些统计数字：到1986年7月为止，全国共有非正式出版的个人打印诗集905件，不定期的民间打印诗刊70种，非正式发行的同仁诗刊和诗报22种，而遍及全国的诗歌社团竟达2000多个。这次大展在此基础上推出的“社团流派”共60余家。
除了北岛等早期“朦胧”诗人作为为大展壮声色的特邀嘉宾，廖亦武、欧阳江河、韩东、于坚等继起的已名诗人外，以“大学生诗群”和“第三代”为主体的诗人们，此时或处于隐显不明的临界状态，或完全处于匿名状态。他们聚众结社是缘于高亢的诗歌热情，他们之不顾囊中羞涩而自费打印诗刊、诗集，则缘之于不被官方出版物接纳的愤懑。当此之时，有人举旗为他们在官方出版物上的亮相作集体摆渡，那种登高一呼、应者云集的情景可想而知。
——流派社团首先就是这样从一架架做鬼怪式低空飞行的飞机突然打开的舱门中，背着五花八门的降落伞从天而降的：撒娇派、超越派、八点钟诗派、色彩派、呼吸派、自由魂、特种兵、三脚猫、世纪末、咖啡夜、游离者、新大陆、悲愤诗人、四方盒子、霹雳诗、野牛诗、太极诗、迷宗诗、求道诗、卦诗、超感觉诗、日常主义、黄昏主义、群岩突破主义、超低空飞行主义，生活方式、男性独白、情绪哲学、超前意识、病房意识、离心原则……并且，还有这样一拨以他们不凡的名字向诗歌致意，此后又在诗坛上集体失踪了的诗人：京不特、胖山、男爵、泡里根、软发、土烧、流不流……
除少数诗人与“流派”是在进行一种认真的诗歌理念实验外，其他更多的似乎是在展示一种诗歌姿态。以一种类似于行为艺术的极端，传达一种观念。这种观念的核心，便是对此前诗歌中一切冠冕堂皇的煌煌大言，高深莫测的庄严法相实施颠覆与消解。与此相对应的策略，便是言说姿态的低俗化或痞子化。他们以嬉皮笑脸对待激昂慷慨；以实实在在的高等学历佯装出最没文化的无知；以自得其乐的粗鄙对待所谓的高深或优雅。
而这时以李亚伟、万夏为代表的四川的“莽汉”，则更是直接地在诗歌中“打家劫舍”。他们在自己有关大学校园的诗歌中是逃课、赌饭票、打架的浑小子；在走向街头巷尾的诗歌中是惹是生非行侠仗义的流氓无产者。但在他们充满了肢体语言的对于传统规范的破坏中，又凸现出粗涩结实的异端震撼力。正如李亚伟在一篇文章中所言，“这是严肃的惹是生非”。他那首在当时广为流传的《中文系 》，其粗浊的原汁状的口语语言，对于事物本质的有力逼近，整体上的感官冲击力，使之成为当代诗歌史上一块触目的顽石。
我不能把这次大展中所有的诗作，都视作“严肃的惹是生非”，正如同我不能把几十年来官方出版物上的诗歌，都视作“装腔作势的严肃”一样。
尽管这次大展泥沙俱下，矫枉过正，但它对于一个国度板结了的诗歌观念的冲击，无疑是重要的。对于这种板结，纸上谈兵的理论务虚并不能从实质上改变什么，而以作品实施的这场冲击，无论它带有多少儿戏化的色彩，却就是把一个此前让人不可思议的诗歌世界，理直气壮、强词夺理地凸现了出来。终而使这种不可思议——如同法国油画界野兽派的艺术革命那样——由让业界瞠目结舌的“野兽”的挖苦，成为美术史上堂而皇之的野兽派绘画。
事情就这样在我们亲历过的十数年间再次印证了一个规律：任何艺术革命都是以一种异端的形态出现的，而这种异端形态，又必然是建立在一个具有健全文化结构的群体之上——由那些体格健壮的文化混血儿和叛逆者来担当。
然而，对于这次应者云集的两报诗歌大展，在当时的青年诗人中，唯有海子和骆一禾没有去赶这场大集。除了性格中“个”的因素，以及两人此时已共同进入了他们的“麦地”诗歌，另外一个更重要的原因，当是他们认为诗歌这种独立的个人写作，有必要和群体性的革命运动保持距离？
而《中国当代实验诗选》就是在这次大展之后，从文本性写作的角度上，对新生代诗人的集粹。它排除了诸如“莽汉”那种富有冲击力度的粗鄙和极端，强调了学院性写作的技术和规范。
海子的《妻子和鱼 》《思念前生》等这一古典文化系列，从其创作背景来看，应该是他“河流三部曲”写作的余绪。但两者却代表着不同的文体走向。在其长诗明确地追随着杨炼那种具有庞大结构的文化史诗写作时，这个系列的短诗却收聚出一种比较纯粹的文本性。从技术的角度上说，它们似乎更为新锐，更富学院性写作的本体性，并将海子与同代诗人的写作联结了起来。
——依然是水，但却是庄子的水，是庄子静态哲学观想中的水。海子于其中表达的，是一种缥缈爱情的哲学感应，母亲、农事、家园等等其故乡南方意念上的文化寓言。
《 思念前生》可以视作这些诗歌哲学意绪的典型表述——“庄子在水中洗手”、“庄子在水中洗身”，洗后的结果是蜕去了人的一切文化痕迹，进而退还到一个原始形态上充满神奇幻想的灵肉结构体——“庄子想混入/凝望月亮的野兽/骨头一寸一寸/在肚脐上下/像树枝一样长着”。在这种生命的逆向返还中，人、兽、树浑化为一体。他始而对这种重返感到欣悦，继而又因未洗尽的“文化”而为之苦恼，终而在月亮的再次清洗下光洁如婴童，鲜活如婴童。这还不够，在前边“也许庄子是我”这一人物关系转换的前提下，“我”的最终归返之地则是：“母亲如门，对我轻轻打开”——返回到生命在母腹中的羊水状态。
海子在这里表达的是这样几个哲学观念：“浑”——物我一体的浑化；“返”——朝着人类初始状态的归返；“一”——从自然万物此在的千姿百态，归入包罗万象的始端，归入一。如果人的始端是“羊水”状态，那么，自然万物的始端则是与“羊水”相似的“海洋”——这是古地质学家为我们描述并经科学考证的结论。随着海子自己痴迷的本源追返与本源亲和这一心理线索，我们便可恍然明了，生存背景中根本没有海，终生与大海无关的海子，其诗歌中何以会有那么多的“海”——《 海上 》《海上婚礼 》《抱着白虎走过海洋 》《海水没顶 》《 七月的大海 》《海底卧室 》《在大草原上预感到海的降临 》《面朝大海， 春暖花开 》《太平洋上的贾宝玉 》《献给太平洋 》《太平洋献诗 》……除去这其中的一部分与具体的人和事相关外，它们在更大成分上，则正是海子的这种心理情结的折射。
其实，《思念前生》中“庄子想混入/凝望月亮的野兽”这一表述，正是海子自我形象的本质描述。一方面是庄子那种超越人寰、逍遥太虚的哲思的大脑，一方面是幼兽般的、心性拒绝化育的钝拙与率真，从而“浑一”为文明的幼兽这样一种心灵形象。不知为海子敬仰的荷马是否也有着同样的心性，荷马曾经说过这样的话：文明离不开野蛮，野蛮为文明提供了丰富的营养。
清楚了海子对这种野蛮、率真、任性的本在生命形态的崇尚，我们就不难理解从来没有结过婚的海子，何以在他20岁刚出头的年龄上，便常常大言不惭、如同童话中的小男孩谈起自己的王国和公主一样，谈起自己的妻子、爱人、新娘、婚礼和一大堆儿子、女儿。譬如他有一首题名为《幸福》的诗，又特别在标题下补充了一个 “ （ 或我的女儿叫波兰 ）” 这样的标题。西川在这首诗作下特别作了一个脚注：“海子喜欢‘波兰’一词，‘女儿叫波兰’并无特别所指。”在我看来，海子还喜欢“女儿”、“儿子”这两个词，并且似乎不只是对这两个词，而是内心期望真正的拥有。他在《歌： 阳光打在地上》这首诗中更是写下过这样的诗句：“这地上/少女们多得好像/我真有这么多女儿/真的曾经这样幸福”——这种远古时代，一个家长领着一帮活蹦乱跳的女孩儿，在山坡上点瓜种豆的情景，海子把它视作幸福。
海子的影集中有一幅据我的判断，大约是1986年在青海德令哈拍摄的照片。那是德令哈城外毗连着的草原，远处是低矮的小学围墙，近处的草地上，七个脸蛋脏兮兮、神色笑嘻嘻的小学生，一式地双臂后撑，身体斜仰地坐成一斜溜。七个小学生大约都八九岁的年龄，有头上歪顶着草绿色军帽、拖着鼻涕的小男孩，有穿着花衣裳、扎着小辫子但头发蓬乱的小女孩，其中还有几个脖子上拴着红领巾的。给人的感觉是，那是一群刚放学后立即就冲出校门，在草地上打闹撒欢的野小子和疯丫头，不知紧接着就被海子用什么方法，整编成这样一溜呈小天使状的队列，旁边三四米距离处，就是身体斜卧着的海子。在那幅场景中，他与这支小队列形成的呼应关系，绝不是一个小学辅导员之于其学生们的课外游戏；从年龄上说，当然也不是一个家长之于他的一群儿女；而是一个童话式的草原部落中从远方归来的酋长或王，重新整编好他的部众后，将再次向着某个遥远的地方飞翔而去。
在写于1985年5月的《打钟》这首诗里，首次出现了一个关键性的语词，这就是“皇帝”——“打钟的声音里皇帝在恋爱/一枝火焰里/皇帝在恋爱”。而从全诗的语境来看，这个“皇帝”便是诗人海子的自喻。他与自己的女友在恋爱，与和女友浑然一体的诗歌在恋爱。
是生命中高能量的涨出，使海子在潜意识地寻求“大”的顶级性表达时，与“皇帝”这个词仓促相遇？但皇帝虽有君临天下的威仪，却更有九重宫阙中深锁的孤寡，这与海子那种民间的、野孩子的心性是绝对不相符的。所以，他在写于同一时期的《蓝姬的巢》中，又修正出另外一个语词：“卖高粱的皇帝”——“蓝姬的丈夫是一位卖高粱的皇帝”。这个词虽已比较接近海子的心理意愿，但仍不是他最终要找的那一个。当时的海子似乎还没有那样的眼界，直到1986年进入青藏高原和内蒙古草原后，他才突然明白，他要找的那个词，并要引以自喻的——是“王”。从公元13世纪的蒙古大草原上狂飙突起，以放纵的马蹄践踏文明世界的成吉思汗往上，经史诗时代血酒澎湃、人熊同嚎的草原部落酋长，直至上古时代布衣草履、蔑视帝力的部族头领，“王”最终要演绎的，其实就是对一个复杂世界最简单的姿态：我是我自己！他一切的群体力量的啸聚，只是为了对“我们自己”最终成为“我自己”的捍卫。我是不接受任何干扰修正的“我一个”，因而也是与万物同在的一切。所以，从本质上说，“王”是一种精神，他以拒绝教化的野蛮形态，不容任何修改地坚持生命的完整天性。他是造物之主，他是黄髫小儿，他是白云苍狗、红云儿马，也可以是皇帝去卖高粱。总之，它所要顽固坚持的，就是生命、精神那种为造化所赋予的野生性。在这一点上，海子的那个“王”，又正好与他潜意识中始终持守的民间立场相契合。
1986年12月从青藏高原和蒙古草原的旅行结束后，海子在《诗集》一诗中写下了这样的诗句，“诗集，我嘴唇吹响的村庄/王的嘴唇做成的村庄”。“王”在此首次出现后，从此便基本上取代了“皇帝”，并与麦地、太阳一样，成为海子诗歌中一个最基本的词根。
在1985年这一时期，由活跃的诗坛大气氛所激发的一切鲜活的诗思，都在海子的生命中涌现，使他长大成人，成为一个对人类文化经典和中国诗坛现状了然于胸的先锋诗人。跃入其中的大规模的诗歌博弈已经全面展开：文化史诗、学院派的文本性写作，包括心灵操练的游戏性笔墨……还有，就是在此后影响了一个时代诗歌风尚的“麦地”抒情诗。