2. 欢乐顽劣的先锋少年

在对海子早期短诗的系统阅读中，我首先一个强烈的感觉是，这是一种与当代先锋诗歌共时性的写作。他最早写于1983年的《东方山脉 》《农耕民族 》， 以及1984年的《历史 》《龙 》《中国器乐 》《亚洲铜》这些诗歌，应该是他脱离了习作时期，进入创作意义上的诗歌写作的第一阶段。仅就这些诗歌标题而言，我们即可感觉出它们的某种共同特征，这首先就是“大”——昭昭大义，大话大说。进一步说，就是标题指涉的题材的大，力图表述的题旨的大，诗人抒情主体角色的大。

这表明，此时的海子并未找到自己作为抒情主体的准确感觉。所以，一旦进入写作，就很难避免对现成时尚词汇的假借，以及对时尚诗歌套路框架的依傍。他无疑意识到了这一弊端，但却很难说出属于自己的话来。而一旦真的说出，他竟然会像一个穷孩子，将仅有的一件玩具作多功能的使用一样，在不同的诗歌中去重复。在1984年的《 我，以及其他的证人》中，海子曾写下了这样的诗句：

小鹿跑过

夜晚的目光紧紧追着

在空旷的野地上，发现第一枝植物

脚插进土地

再也拔不出

那些寂寞的花朵

是春天遗失的嘴唇

而在同年写的《历史》中，这些诗句又以这样的组合方式出现：

你是穿黑衣服的人

在野地里发现第一枝植物

脚插进土地

再也拔不出

那些寂寞的花朵

是春天遗失的嘴唇

然而，海子很快就在自己的诗歌中开始了争夺，夺出并扩大了自己的方法和语言领地。尽管他尚不能完全摆脱“大”题材的左右，但却开始浸布缩水、笔出侧锋，进行题旨上的收聚。对由东方、历史、中国这样一些当时泛滥的大概念、大意象，进行自民族而民间，继而是民间细末物事的紧缩。开始了化大为小，化文雅为俚俗的物象处理方式。譬如“南瓜地里沾满红土的/孩子思乳的哭声”，“秦岭，最初的山/……一窝黑黄的小脑袋——孩子啊”等等。

《 亚洲铜》被骆一禾称为不朽之作。它也在先锋诗界受到了激赏。之所以获致如此高的评价，我想盖因于这首诗写作上的高技术指标含量。

亚洲铜，亚洲铜

祖父死在这里，父亲死在这里，我也将死在这里

你是唯一的一块埋人的地方

亚洲铜，亚洲铜

爱怀疑和飞翔的是鸟，淹没一切的是海水

你的主人却是青草，住在自己细小的腰上

守住野花的手掌和秘密

亚洲铜，亚洲铜

看见了吗？那两只白鸽子，它是屈原遗落在沙滩上的白鞋子

让我们——我们和河流一起，穿上它吧

亚洲铜，亚洲铜

击鼓之后，我们把在黑暗中跳舞的心脏叫做月亮

这月亮主要由你构成

从艺术上看，这是一首建立在严密喻象系统中的诗作，也是一首让人颇费猜测的诗作。首先，“亚洲铜”的象征喻义是指什么呢？什么样的铜既是中国的，也是亚洲的，而却不是智利、南美的？从“铜”给人的感觉上说，它是一种坚硬的金属块体，那么，又何以能有“埋人”的功能？我对此曾一直疑惑不解。此后，当我在他的《东方山脉》中读到“让他们插上毛羽/就在那面东亚铜鼓上出发”中的“东亚铜鼓”时，事情出现了转机。铜鼓，以及当代诗歌中出现的青铜和其他一切的青铜器具，一般都具有中华民族历史文化的象征。特别是“铜鼓”与“铜”不同的面积感，乃至鼓面上某种程度的弹性，使它转换了象征中国北方的黄土地，进而是整个中华民族的黄土文化这样一种属性。而铜之作为铜鼓意象“化大为小”的紧缩，其象征意义应该相同。搞清了这一点，整首诗的喻象系统似乎才豁然畅通。自然，它不但具有“埋人”的功能——使植根于它的一切生命叶落归根，更孕育着由生生不息的青草象征的一切生命。

“亚洲铜，亚洲铜/看见了吗？/那两只白鸽子，它是屈原遗落在沙滩上的白鞋子/让我们——我们和河流一起，穿上它吧”，将沉重的传统文化喻作“屈原遗落在沙滩上的白鞋子”，并进而是两只轻盈的“白鸽子”，这只能出自一个天才少年的神奇想象。“传统……像一条河流，涌来，又流下去。没有一代代个人才能的加入，就会堵塞”——这是诗人江河在80年代初一个著名的命题。写这首《亚洲铜》之前，海子刚完成了他的长诗《河流 》。可以说，他此一时期最主要的诗歌心情不只是与河流相关，更重要的，是对江河这一命题中“一代代个人才能的加入”而动心。“让我们和河流一起穿上它吧”，海子在一种相对轻松的语境中，用这一隐喻方式表现的，则是自己雄心勃勃的心志。

对于这首诗，我不曾感受到过某种深刻的精神内蕴，或者强烈的艺术冲击。但它又的确呈示着综合技术指标上的难度和精密。从某种意义上说，它是当代诗歌写作中一个特殊标本。一方面，身处北方的他，正在追取北方诗人史诗倾向中具有恢宏、深沉、庙堂指向上的阔重大块；另一方面，南方的水系背景又赋予他一种潜在的灵动、自由和散漫。而正是缘于这两重因素，这首诗在建构上才形成了一种不是叠加而是冲和的组织关系。由此反挫出虽小犹大、短章中气象伏藏的这样一种幻觉。

对海子本人来说，更为重要的是他在这首诗中，找到了一种恰切的抒情主体基调—— 一个浸淫于人类浩瀚文化艺术经典中，思接千载、心游万里，而在终端又显示为简单灵动的，天才少年式的主体抒情基调。我们不久还会看到，这种简单灵动在许多时候更表现为一种蛮野、诡谲，不论章法却歪打正着，乃至自立法度的“特异功能”。

也因此，当此后他在短诗中触及历史的时候，所呈现的并不是庄重的史，而是烂漫的谣。就像《亚洲铜》在庄重的史的氛围笼罩中，却由青草、白鞋子、白鸽子等等化大为小的物象和语词，伴着鼓点在月亮下作童话中小人国里的舞蹈。继而将一种灵动的气息，上升为一个快乐的野孩子，在历史广袤的黑夜中自由无拘地奔跑。

然而，这样的灵动，在极端方向上又往往会延伸为恶作剧式的嬉戏形态，这种形态，既可称作诙谐或幽默，还可称之为“智力的靡费”。现实社会通常把一个智者用在正事之外的幽默，叫作“没用的学问”，但人类社会的多姿多彩，又常常证明着这“没用的学问”的有用，譬如那种“有用的废话”。在人类天然的功利行为趋向中，总要给非功利的游戏让出一个空间，这是人类的精神生存法则。把一部分智商用于精神游戏中，是人类共有的心态。对于行为主体而言，他内心的智能感应太丰富，将其积储于内心，用之于“正事”，这是“深沉”；但仍有用不完的部分充盈于心中，始而使心灵微微发痒，继而奇痒难忍，终而便导致了这“痒”按捺不住的外泄。对于现实世界而言，它除了社会生活的润滑剂功能外，又达成了社会群体一种共同的精神“挠痒”。所谓的没事偷着乐——嘻嘻嘻；有事放肆地乐——哈哈哈。从而使呆板平庸的日常生活，紧张沉重的功利性生存，变得轻松、有趣；也使人类压抑的生命灵性得到恢复。政治军事家调动千军万马制造灾难，而一代代文人以这种智力的延伸，生成化解灾难的心理机制。

正是有鉴于此，在对海子另外一些短诗的反复阅读中，我恍然产生了这样一个猜想：海子的这诸多诗歌，很可能并非煞费苦心的写作，而是以诗歌笔触进行的嬉戏和智力操练。它们大致上包括这样一些篇目：

《 单翅鸟 》《爱情故事 》《跳跃者 》《秋天》（ “秋天红色的膝盖”篇 ）《木鱼儿 》《主人 》《浑曲 》《北方门前 》《为了美丽 》《我烂在一棵春天的木头中 》《谣曲》等等。

妹呀

竹子胎中的儿子

木头胎中的儿子

就是你满头秀发的新郎

妹呀

晴天的儿子

雨天的儿子

就是滚遍你身体的新娘

妹呀

吐出香鱼的嘴唇

航海人花园一样的嘴唇

就是咬住你的嘴唇

——这首题名为《浑曲》的诗，使我们很容易体味到海子偶尔的浑小子式的耍贫。这是一首写给“妹”的诗，亦即他的初恋女友。我们在此后将会看到，海子大量的爱情诗都带有痛楚感伤的印痕，而此时的他却在初恋的松弛中春阳慵懒，无所事事，因此而有足够的心情与“妹”调侃。甚而以一种“无赖”的嘴脸以大欺小。把“竹子胎中的儿子”、“木头胎中的儿子”派给“妹”作“满头秀发的新郎”。

对一个惯于操持现代书面汉语的诗人来说，要想在一首诗中整合出一种纯粹的乡谚里谣的趣味，亦即更换一套语言系统，不但是一件有难度的事情，甚至根本就不可能。而这正是海子在同代诗人中一种绝无仅有的本事。这首诗整齐单调的句式；在近似呆板的同义重复和缓慢的语义推进上，只求言说韵律上的快感不求言说内容上的效果；语言粗浅风格中的油滑；尤其是“妹呀”这醉眼惺忪的嬉弄意味，都使它显示着民间“浑曲”况味上的地道。

而在另一首诗歌《谣曲.之一》中，他则直接引入陕北民歌“信天游”中的歌词：“你是我的哥哥你招一招手/你不是我的哥哥你走你的路”做谐趣的变奏。接下来，还出现了这样的句子，“你的树丛大而黑/你的辕马不安宁/你的嘴唇有野蜜/你是丈夫——还是兄弟”。这样的句子，它特殊的语势和语气腔调，让人隐约有耳熟之感。当反复读过几遍之后，我们便会突然想起《掀起你的盖头来》这首新疆的维吾尔族民歌，“掀起你的盖头来/让我看看你的眉/你的眉毛细又长呀/好像那十五的弯月亮”。而这首民歌后几段的“你的脸儿红又圆呀/好像苹果到秋天”，“你的嘴儿红又小呀/好像那五月的红樱桃”，以及另一首乌孜别克民歌《黑眉毛的姑娘》中“你的眉毛黑又黑/亲爱的妹妹/露出来让我看一看”等等，这用来指称其心上人的“妹妹”，和指代美丽姑娘的眉毛、弯月亮、红苹果、红樱桃等等，都是海子早期爱情诗歌中常见的语词和物象。它们于此透露了一个强烈的信息，这就是海子对于民歌谣曲那种拙稚的本色性表达，心有灵犀的倾爱，并由此开始，把它们当成自己重要的诗歌资源。

海子诗歌中的这种元素之所以让我动心，不只是因为在崇尚欧美现代主义艺术的当代先锋诗人中，极少有人把它当一回事，更因为这一元素本身，是中国新诗获具自己独立面目的内在血液。

海子的这类诗歌还有一个重要之处，这就是它们对一直笼罩诗坛的所谓“意义”进而是“伪意义”的洗刷。长期以来，诗人们一直恪守诗歌的“意义”法则，在对于意义的强迫性追寻中，把诗歌异化为一种说大话的艺术，一种说伟人的话，说哲学家的话，说历史学家的话的艺术。从而使诗歌泛滥成一种小题大做、小事大说的“意义”轰炸。这还不算，它由此更向社会提供了一种强迫性的诗歌标准暗示。

假如你是一个报纸副刊的文艺编辑，你就不会不震惊于这样一种现象：在本时代的大众诗歌写作中，无论是经历了国家政治风雨的六七十岁的老人，或是十六七岁的中学生，凡他们自认为适合发表标准的诗歌投稿，几乎都会有人类、历史、风浪、征途、历程、时代、世纪、钟声、东方、朝霞、辉煌、中国、大厦、长城、昆仑、长江、黄河、黑暗、光明、民族、黄皮肤、凯歌、昌盛……这类“大词”。在他们的意识中，这就是在报刊上发表的那种诗歌。不这样写，就不合发表标准。那些中老年人这样的“诗情焕发”当还可以理解，而中学生们呢？无疑，他们的这一“标准”则又来自他们的老师——中国新诗大众性的写作，就这样由“意义”串起了一个承前启后的标准作业链。

这种写作形态，在诗人抒情角色的自我圣化中，不但使其忽视了一切琐屑、鲜活的生命意绪，原汁、常态的生活性状，而且也将活生生的自己，格式化为只会重复深刻的话和正确的话的机器。关于这一现象，从50年代中后期直到80年代初期的几十年间，基本上是我们这个国度垄断性的诗歌风尚。

我正是在这个意义上，看待海子这些游戏性诗歌笔墨的。它调节着诗人的心态，润滑着其心灵，使其写作得以保持与心灵相应的全息性的丰富。此后，当我们因海子整个诗作中不加掩饰的感伤、痛楚、自责以及自负，而感受着一种赤子式的全真品格时，它与这种类型的写作并非没有关联。