4. 家园洪水中的龟王

1985年的海子这一次在艺术形式上似乎走得太远。在他之前的1982年前后，当代诗人中曾有这样几个引人注目的诗歌实验：其一是江河在组诗　《 太阳和他的反光 》　中对上古神话的当代改写。其二是杨炼在　《 诺日朗 》　中对佛经中的“偈子”，以及“开路歌”、“穿花”、“煞鼓”这些四川民歌中丧歌仪式的拟仿。想来这些实验对海子的写作都不无影响。然而，他在诗歌形式的探求之外，还把诗剧、寓言故事这些独立文体纳入他的“史诗”或“大诗”之中，那么，这样做的依据何在，他为什么要这样做呢？

其实，只要我们把目光投向古希腊和古罗马时代的史诗，便会看到海子这样做的本源和依据。

在那里，我们首先会看到古希腊诗人埃斯库罗斯、索福克勒斯以其　《 被缚的普罗米修斯 》　《 俄狄浦斯 》　等悲剧所呈示的诗剧形式。我们还看到了古罗马诗人奥维德，他的诗作，更典型地体现了古代大诗人那种综合社会全景的诗歌观念。比如他的　《 罗马岁时记 》　就按月记载了罗马的宗教节日、传说、风俗、历史事件等等。而他长达十五章的著名史诗　《 变形记 》，便是由五十个较长的和二百个较短的“故事”结构而成。故事中的人物则由神话中的诸神、男女英雄以及历史人物这样三个部分构成。奥维德和所有的史诗诗人一样崇拜上古时代，因而把天地开辟后人类创造的四大时代依次分类为：没有禁律但人们却自动坚持信义和正道的“黄金时代”；一年分成了四季，人们必须在对炎热和寒冷的忍受中艰辛劳作的“白银时代”；战乱频仍，人们还能虔敬信仰天神的“青铜时代”；信仰丢失、所有罪恶统统爆发的“黑铁时代”。

接着我们还会在古印度的　《 摩诃婆罗多 》　这种“大诗”形式中，看到它对民间传说、寓言、神话、童话等多种文学样式的丰富兼容；从哲学、宗教、法律等角度，对从氏族社会向奴隶社会过渡的古印度社会全景的描述。

再往后的古希伯来民族的　《 圣经 》，则同样包含了近千年的犹太文献，犹太和其他民族具有神话和宗教色彩的古代历史传说，宗教法典，编年史家和诗人的作品，民间传说，故事谚语，乃至爱情诗。

即使到了公元13世纪波斯诗人萨迪的　《 蔷薇园 》　中，它“记帝王言行”、“记僧侣言行”、“论青春与爱情”、“论交往之道”这种内容构成的作品，仍继承了古代诗人反映民族、社会、历史、现实全貌的史诗品性，并广泛地吸取了故事、传说、谚语、格言乃至笑话等这些民间文学的精华，以哲学、格言式短诗与散文体故事互相穿插的文本结构方式。

另外，我们还可以从古希腊公元前9至8世纪的“荷马史诗”，得出一些关于史诗的一般性概念。从类型上来说，史诗分为狭义性和广义性两类。狭义性的，亦即文体意义上的史诗，特指　《 伊利亚特 》　《 奥德修记 》　即　　“荷马史诗”，　　以及　《 摩诃婆罗多 》　这类人神混一的战争英雄史诗。它们最初大都以说唱的形式在民间流传，在若干世纪后被文人搜集、整理、加工，而逐渐以文字定型。另一类广义的史诗则诸如古希腊悲剧诗人的戏剧、奥维德的　《 变形记 》　等这种非文体意义上的“史诗性”作品。它们大都与诸如人类起源、创世神话的主题相关，在一种宏大壮阔的场景中表现了某种形而上的、终极性的题旨。但无论两者有着怎样的区别，它们都被视作一个民族的最高文化制品。因而在文体构成上以不计形式的对各种文学样式的综合，来实现那种所谓“大书”或“文化全书”的完成。

我们由此看到了海子在　《 但是水，　　水 》　中进行这种文化集成的依据，也同样从这种构成中，看到他为自己这类诗歌所悬置的标高——直追上古时代大书性的史诗。

在有关海子诗歌的研究中，很少有人注意到　《 但是水，水 》　最后一个部分的　《 其他：神秘故事六篇 》。这是海子在这部长诗中力图贯穿民间艺术元素的一个着力点。就其本身来说，它民间色彩的神秘性，讲述方式上地道的传说意味，内容情节中悲剧性的震撼力，每一个故事的确切寓意，某些关节处在故事与自己之间鬼使神差的准确预言，都使它呈示着巨大的艺术穿透力。

为了说明问题，我们且以其中的首篇　《 龟王 》　为例来以斑窥豹。这一故事的情节大致如下：

从前，在东边平原的深处，住着一位从山谷中来的老石匠，老石匠技艺超群，曾给宫殿和陵园凿制过各种动物。但他却把由此所得的钱财散给众人，为了一个神秘的念头而过着终身不娶的清贫生活。折磨于内心的这一念头中，石匠的脾气越来越古怪，身体也瘦得几乎只剩下了一把筋骨。而他雕凿的动物无论是飞翔的、走动的、浮游的，也越来越古怪地趋向于同一种神态——在地面上艰难爬行，知天命而奋力抗争的神态。整整一个夏天，老石匠都死气沉沉地守着这堆无人问津的石头动物，直至冬天，他到村外冰封的河床上感受寒冽的日光蛇一样从手心游过、感受泥层和鱼群激烈的繁殖。春天，他又跟着农夫学习扶犁、播种，他衣衫褴褛，然后在田垄中以沾着牛粪和泥巴的手掌贴着额头睡去。

当石匠第二天早上醒来时，突然变得像一个青年一样的利索，胸中如有五匹烈马奔踏。他一口气跑回家，并关上所有的门窗，在屋内一待就是五年。

五年后的一天，一场铺天盖地的洪水向平原涌来，就在那天夜里，人们听到了无数乌龟划水的声音，洪水在清晨退去。当人们推开石匠的房门时，发现他已疲惫地死在床上。地上还有一只和床差不多大的、形体非常像人的石头龟王，身体上满是刚与洪水搏斗过的伤痕。

第二年大旱，人们供上香案，把龟王埋进干涸的河道中央。随之一注清泉涌出，天空云雨相合。平原从此康乐安宁。

这个寓言故事，显然与前边诗歌中“从此我用龟与蛇重建我神秘的内心”出于同一情结。但它却是一个可怕的故事，一个传递着不祥预兆信息的故事。它包含了海子对于艺术、艺术创造力的来源，艺术创作的目的等根本性问题的理解；更在那个老石匠的形象中，预示了自己从事诗歌艺术的最终生命走向。所谓的艺术，就是在天、地、人、神和动物全息性的综合观照中，收聚于诗人内心的一种神秘意念。所谓的艺术和艺术家必须经历这样的道路：首先是脱离开常规的规范，将创作推向连自己也不知所云的古怪变形，继而是步入绝境的煎熬，再接着是从自然万物中逐渐感应灵气，在泥粪涂额、犁沟蜷卧中，像希腊神话中的安泰那样从大地上获得地力，接下来以死而后生的灵魂开窍，进入专注疯狂的艺术创造。

然后，他在迹化为他的艺术品之后死去，也在迹化为他的艺术品之后复活。而这种复活，又绝非艺术创造的最终目的。它的最终目的，则是为了大地村庄的福祉，为了平原上永远的康乐安宁。

我很难想象，这是一位时年21岁的大学教师、一个大脑中充满神奇幻想的少年诗人，所讲述的故事。在石匠这个神秘的民间艺术家身上，海子注入了大地、乡村、艺人、工匠，理想与劳动，这种心手合一的史诗性品质。他为之倾注了自己全部的挚爱，也寄托了自己终极性的艺术理想。所以，当他以一种平静的口气讲述这个石匠的故事时，我想这已经是一种精疲力竭的平静。在这之前，当他在打通生命通往艺术理想之途的路障，蓦然看见为了土地的福祉而献身的石匠的命运时，曾经这样痛苦地喊道：“我是心头难受的火啊”，“哪怕到平原上说说心思也好”，“哪怕只对一个人说说心思也好/哪怕只对自己说说心思也好”。这种因无处诉说而一再递减的要求，是这样地使人痛楚！事实上，在1985年那个中国先锋诗歌如火如荼，评论家和成名诗人你唱我和的时段，除了骆一禾之外，在先锋诗人圈子的核心部位，大约没有哪双耳朵是向海子张开的。令人震惊的是，他在这个故事中，关于石匠在与世隔绝中成就其终极艺术的五年时限，与他自己从1984年书写　《 河流 》　开始，直至1989年去世的五年时间，竟完全吻合。

同样令人震惊的这种神秘的预言能力，还出现在六篇故事中的最后一篇　《 南方 》　中。“南方”在最后出现，这本身就具有生之于故土而最终回到故土的轮回意味。故事是以第一人称的角度来讲述的：他81岁那年，得到了一幅故乡的地图，当时他住在京城的郊外，后来恍惚是在梦中，被一辆黑色木轮车在冬天拉往南方的一片林地，并被放在一块花石头上，脚下摆好了野花。再接着直到一颗星星落到他的头顶，撞得火星四溅，连他的骨头也起了大火，他才睁开眼睛，并意外地发现林地上有一匹马，他飞身上马，奔跑到故乡的山坡时，“远远地望见了我家的几间房子，在村头立着”……

这里的南方林地，“我”被放在大花石头上和脚下摆好野花的描述，已经与他去世后查湾山冈上的那片墓地极其相似，而这里关于“我家几间房子在村头立着”的说法，则更令人惊奇。因为在海子生前，他们家的房子是在村子里面的。在他去世数年后，他们家才搬迁到了村头，而他在多年前就迹近于通灵的这种“随口说出”，又是缘之于什么？

通灵的幽渺与诡谲，青春期写作的火的激情，在整个人类文化视野中坚定的目光与抱负，植根于土地民间“向下生长”的痛苦与从中汲取的狂喜，龟王一样知天命而奋力抗争的精神与写作的冲刺……这一切的组合，构成了完整的海子和他的诗歌世界。然而，由于多种原因，大家对于海子的解读往往却停留于某一单项，或仅限于他短诗中的若干篇章，这无疑妨碍了我们对于其诗歌世界的正常判断。

但并非没有人注意到海子的这　《 神秘故事六篇 》。作为80年代四川和中国诗坛上史诗性写作的领潮人物，诗人廖亦武在诗歌与艺术的鉴赏上无疑有着超群的目光。1999年4月在四川与我谈及海子时，廖亦武在对海子的“太阳七部书”表示了不置可否后，却特别提到了海子的　《 神秘故事六篇 》。据廖亦武介绍，这六篇寓言，当年就是在他主编的涪陵地区的文化馆刊物　《 巴国文风 》　中，以头条位置刊发的。他还特别提到了　《 神秘故事六篇 》　之一的　《 初恋 》　中，那条真蛇和竹编蛇。并以沉浸于那幅遥远画面中称奇的口吻说道，不知海子是从哪里　（　亦即哪个民族的民间文化中　）　弄到了那么两条蛇，给人的感觉竟像是印度或阿拉伯故事中的那种味道。在向我复述了那个寓言的大致情节后，廖亦武最后又加上了一句：总之，海子把那个故事讲得既离奇，又神奇，给人印象特深。

此后，我又在廖亦武完成于1994年的一部长篇小说中，读到了他对海子这样一种荒诞性的描述：

“就这样，乡下佬海子咕哝着，虫一般蜕去属于这个时代的皮，沿着想象之路回到几千年前，成为茹毛饮血村落的流浪汉，一个以故事混饭吃的说书人。那才是他真正的家，海子在云、草、牧歌和一群莫须有的听众中讲得绘声绘色……”

在这部小说的另一部分，廖亦武又变换叙述身份，以一位诗人评论家的语气这样写道：“海子不属于我们这个世纪。他写　《 源头与鸟 》，写水和太阳；他写龟王的故事，写一条真蛇……在他诗中奔走着虚无的波浪，高贵和典雅，离我们太远了。海子的时代已经逝去了几千年（　或者说在几千年之后　）。在那样的时期，鱼在人的中间，鸟在鱼的背上，美女在高天的河床中歌唱。人与寓言没有界限，人的存在就是寓言，寓言和寓言相当于人和人。海子适合生存在那种无边无际的日子里，诗歌与呼吸息息相通。”

这实在是心有灵犀者对同类的传神点化。海子在这里就是一个上古时代的流浪艺人，这也和海子在土地与水的诗歌系列中，对自己期望的角色完全一致——泽畔放逐中行吟的屈原，大地落日中吟唱的盲诗人荷马，甚至流浪在无垠月光中以琴为诗的瞎子阿炳，这样三位一体的形象综合。

完成于1985年之前的　《 河流 》　《 传说 》　《 但是水，水 》，使海子以“河流三部曲”的形式，实现了他长诗写作中最初的宏大构建。这是海子诗歌中一个极为重要的部分，也是被研究者忽略了的一大板块。尽管这三首长诗存在着某种程度上洪水泛滥式的沓杂，海子本人缺乏铁腕式的笔触控制等，然而，它们史诗框架上宏大的构成性，植根于土地之中尖锐的个体经验，以及由此综合的抒情主体那种聚气为虹、冲击终极的野蛮的心气，都使这些缺陷显得微不足道。

从海子整个的长诗写作行程来看，这个“河流三部曲”的完成，使他站在了一个“送往迎来”的分水岭上，在这个分水岭之后，此前的南方、月亮和水逐渐在他的诗歌中收缩，代之而起的，是以太阳为核心的，另外一个更为宏大的长诗系列“太阳七部书”。

海子的一位友人曾谈到这么一件事：当时发表作品比较困难的海子，在内蒙古诗界却颇受重视。他当时不少的诗作，就是在内蒙古的《 草原 》　和　《 诗选刊 》　（　当年由内蒙古相关部门创办的诗歌选刊　）——这两个颇有影响的刊物上发表或被选载的。他由此得出结论，看来，真正欣赏海子的还是蒙古人。

他不经意地说出了海子创作中的另外一个情结和场景。我们接着将会看到，蒙古草原、青藏高原，正像海子在　《 传说 》　中“群山沉积着/草原从远方的缺口涌入”这样的表述，会在他的生命之旅中凸现为一个使之流连忘返的世界，从而既使他真的成为云、草、牧歌中的诗歌流浪者，也开启了他通往“太阳七部书”的旅程。