2.《 传说 》：北方心头难受的火啊

场景对于一切具有史诗写作倾向的诗人都是重要的。它以土地的实体和背景氛围，派给诗人一种框架与模型。使其诗歌空间弥漫出这一场景的主体元素。

而以长安为始点，通往大西北的这一广大空间，则是中国大地上最富史诗元素的一片地域。它史前时代的半坡遗址是中华民族的摇篮；以长安为核心的周边属地，是周秦汉唐托起煌煌中华帝国大厦的数朝国都。而古长安，既是中华民族以丝绸之路相贯通，向西经敦煌、西域走向波斯高原，走向古罗马从而走向世界的起点；又是由此逆向而来的，以佛教文化和伊斯兰文化为核心，包括了金银和象牙工艺制品、园艺、诗歌、经籍、音乐、美术等多种文化流入的终点，并进而向中华内陆辐射的集散地。作为一种历史人文地理板块，它在中华大地上远远超过任何一片地域，直接与先秦文化相对应。是产生、承载先秦文化的主体。我们这个役使耕牛和毛驴的农耕民族，在它历史进程的某个清晨，之突然对马有了真切的概念，并以此有了飞驰的凭借和拓疆万里的欲望，都与这一历史空间有关。汉武帝之向大宛国索取葱岭中为冰雪养育的“天马”、“汗血马”，唐太宗李世民在长安以北九嵏山下他的昭陵陵园，为自己生前屡立战功的那来自西域的六匹神骏：飒露紫、卷毛、白蹄乌、什伐赤、特勒骠、青骓，命石匠勒石造像，以此又产生了举世闻名的昭陵六骏石刻，都记录着那一空间不可一世的史诗气象。而昭陵所从属的礼泉县境，正是我本人的故乡。

没有马，就不会有英雄史诗。而在上一个辉煌王朝——大秦帝国的末尾，他们庞大的铁骑兵旅突然从大地上隐遁，待千年之后我们在秦始皇的兵马俑坑再见到它们时，才发现它们以转战五尺黄土之下的更为让人震撼的方式，保持着马之于一个帝国王朝的铁血威严。

而贯穿于这帝国王朝的内部并凸现于其时间两端的，则是半坡穹庐圹场上先民的“陶工”、“火脉”，是世世代代的百姓黔首“血砍在地上”的放浪歌吼，来自北边的泾河与渭河于此汇成一脉，在浇灌了繁茂的先秦文化后，在当今之世时而露出卵石光滑的河床……

——这就是北方腹地的长安，先人、帝王和土头百姓的长安。盛衰更迭，大起大落的长安。尘土三尺，血气汪霈的长安。

在1984年完成的长诗　《 传说 》　和1985年完成的规模更大的长诗《 　但是水、水 》，以及这中间的诸多短诗中，都引人注目地密集着此前在海子的诗歌中从未出现过的这样一些意象和诗句：

“中国器乐用泪水寻找中国老百姓/秦腔/今夜的闪电/一条条/跳入我怀中”　（　《 中国器乐 》　）；

“那秦腔，那唢呐/像谷地乍起的风”；“秦腔啊，你是惟一一只哺育我的乳头/秦腔啊是我的血缘”；“请把手伸进我的眼睛里/摸出青铜和小麦/兵马俑说出很久以前的密语”（　《 传说 》　）。

——这些无一不是“长安”场景派生的意象。

依据海子在　《 但是水、　　水 》　中这样的诗句：“旧河道呀黄水通天河呀扬子江……/是我夜夜思念的远方”来看，这个长安，又是居于以扬子江等代表的他故乡的南方水系，和以青海的通天河代表的中国西部高地的中间位置。是青春期的海子需要水和大陆的实体支撑，又将在其身心更强盛之时背弃水的柔情，而走向青藏高原的过渡地带。这正像他在　《 传说 》　这首诗中所呈示的：一边是西部“草原从远方的缺口涌入”的未来，一边是南方“在棉花惨白的笑容里/我遍地爬起”的过去。

根据“长安”意象在他这一时期诗作中的密集出现，和他已透露的，通向草原的更遥远的神思，海子当于1984年的七八月份利用暑假的机会去过一次陕西。再依其1985年1月所写的　《 熟了麦子 》　中“那一年/兰州一带的新麦/熟了”等一批有关夏天意象的短诗来看，他在这次出游中，很可能还顺势到达了甘肃的兰州。

指出这一点非常重要。在海子真正开始了一个诗人的诗歌生涯后，他诸多最重要的诗歌都与出门远旅相关。他自己则将此称作“流浪”，并把这种流浪视作自己生命中最重要的部分。在数年之后的1988年2月，海子曾写下过一首极像是自己墓志铭的三行诗　《 夜色 》：

在夜色中

我有三次受难：流浪、爱情、生存

我有三种幸福：诗歌、王位、太阳

此时他已走过了许多地方，而这“流浪”之作为他“三次受难”的第一位，正与“三种幸福”中排在第一位的“诗歌”相对应，“流浪”也因此而成为“诗歌”的同义语。而就是在这完成于1984年12月的　《 传说 》　中，他已经写下了类似的诗句，“死亡、流浪、爱情/我有三次受难的光辉”。

此时，如同杨炼从北京独自走向西安　（　长安　）　走向青藏高原，从“今天”诗人群的末尾，终而升起了文化史诗高地上的他自己一样，海子从昌平走向西安，走向北方腹地的民间歌谣和秦腔，正是他从同代诗人中“拉出”自己的开始。

《 传说 》　共分为六个章节，　　前三个章节的标题特别引人注目，　　其一为　《 老人们 》，　　其二为　《 民间歌谣 》，　　其三为　《 平常人的故乡 》。从这些标题我们不难感觉到它与其他“文化史诗”的明显区别：海子是在回避“正史”，即由帝王勋业代表的载之于诸如《 春秋 》《 尚书 》中的那种历史；甚至也在回避着其一与英雄、先知和率领者相关，其二与形而上的哲学文化相关的既有“文化史诗”模式。对此，我们只要把这两类诗歌的代表作，前者如杨炼的《 礼魂.高原 》与之作一对照，就能清晰地感觉到彼此的差异：

漫游者，你在大地的颂歌中穿行，为我骄傲吧

家已遥远，你被风引领着踏上这走廊，别再回头吧

……

海洋退去，我的梦发蓝，白鸟在诞生第三天盘旋

雪山像新月之王，面对沙漠的广场宣喻

袒露爱情吧，漫游的伙伴，除了你谁配跟随我

而　《 传说 》　中的主体抒情形象和氛围则是这样的：

平原上的植物是三尺长的传说

果实滚动

大喜大悲

那秦腔，那唢呐

像谷地里乍起的风

想起了从前

……

人间的道理

父母的道理

使我们无端地想哭

——海子的诗歌中，常常就有这种一个诡谲的野孩子突然发傻般一念如电的心灵悸动，使我们由庞杂的文化沉积和生命天性组合的复杂情感，被这旁逸斜出的一念之电打个正着，竟也因此而——“无端地想哭”！

作为一个受过系统学院教养的知识分子，海子之在浩瀚的中国文化集成中出人意料地发现并倾心于民间歌谣，除了其乡村生命背景中自觉的文化血缘认同外，应当还由于其精神情感上的判断力。所谓的文人文化、史官文化，作为古代文明最重要的载体，其严密、规范、精深都是不言而喻的。但它恰恰由于必须合乎文明框架的规范，而遗漏了那种难以言传的心灵信息；遗漏了底层的民间信息。而它们所遗漏的，正是以歌谣等为代表的民间文化所特有的。其最重要的特点，就是对社会原生态信息的记录。它几乎包括了一个时代和一个民族的朴素、真淳、坚韧、粗鄙、乃至荒唐的所有精神元素。它作为百姓艰难生存的精神润滑剂，历经地老天荒却生生不息。它不事修饰的率真、不受扼制的夸张想象，未经过滤的粗芜，对于长期沤渍于圆熟文人文化的心灵来说，当无异于铁砂掌的当胸一拍。或者如海子自己所言—— 一种血洗的痛快。

正是基于这一认识，海子在　《 传说 》　中又设置了一种民间精神框架。现在，代表生命根脉的“老人们”，代表土地声音的“民间歌谣”，代表苍头百姓生息之地的“平常人诞生的故乡”，这三位一体“符号”就守候在前方，向另一个生命发出召唤。而这个生命，这个孩子，则是这样诞生的，“踏在绿岸上的少女/洗完了衣服，割完了麦子/走进芦花丛/今夜/有三个老人/同时观看北斗/第六天是节日/第六天是爱情之日/母亲生我在乡下的沟地里”。这就是说，他既是“走进芦花丛的少女”与被老人们仰观的“北斗”，星光射腹的天谴之婴，又是沟地里血孕的土地之子。这是这首长诗第五章节中的一场情景，这一章节的标题是“复活之一：河水初次带来的孩子”。河在海子此时的诗歌中一直是作为南方的象征，也就是说，这个孩子是随前一首长诗　《 河流 》　遁去后的海子，在摄取了新的精神生命元素后于此时的复活。而这次复活，则是应着以长安为核心的北方平原的召唤而来的。“有客有客”——“复活之一：河水初次带来的孩子”标题下引自　《 诗经.周颂 》　的这一短句，仿佛正是周朝的土地上空——亦即古长安的土地上空，一只大鸟向主人欣悦的报喜。

在关于海子的评论中，一些文章对其诗歌中以火代表的“暴力的修辞和意象”表示了特别的敏感。西川在　《 死亡后记 》　一文中写道：“1987年以后，海子放弃了其诗歌中母性，水质的爱，而转向一种父性、烈火般的复仇。”

但确切的事实是，早在1984年的这首　《 传说 》　中，也就是背景性的水质柔情中，海子便突然开始了火的暴力冲刺。

——“日子来了”

这是他置身于北方平原的腹地，置身于由民间生存和民间艺术（　歌谣　）　构成的历史腹地，所看见的自己将要以诗歌面对的日子。

那时，他是坐在以墓地、默然的稻穗、“石鸟刻着歌曲”的碑雕等组成的“北方仓库”的夜里，而看见“日子来了”。这就是说，他首先看见了“黑”，黑色、黑暗，与历史、死亡、土地、生命勾连为一个庞大实体的“黑”之后，看见日子来了。他在这首诗的最后一章将它称之为“复活之二：黑色的复活”。

是的，“日子来了/人的声音/先由植物发出/帆从耳畔擦过/海跟踪而来/大陆注视着自身的暗影/注视着//火”。

我不是要苦苦诉说

不是要在青春的峡谷中

做出叛徒的姿势

我是心头难受的火啊

这几行诗句应当还有一个针对性的背景，这就是当时的青年先锋诗人们在被扯进“朦胧诗”的论争中，所受到的有关数典忘祖、背叛传统的指控和挞伐。他不是要“做出叛徒的姿势”当正是对此而言。在写出“我是心头难受的火啊”这行诗句时，他无疑是根据自己体内的信息，将“日子来了”，与从事中国现代史诗写作群体之诞生相联结，并置身于一种巨大的欣悦中，“兄弟们指着彼此/诞生/诞生多么美好”。是的，火使他觉醒；使他和他们诞生。　《 传说 》　就是这样在由大火燃烧的晕眩中结尾的。