4.北宋书画
在经过了苦练——游历——名师指点这三个阶段之后，一个崭新的青年书法家已经脱颖而出、站立在北宋的书坛上了。这时的米芾，已经不是一个文艺青年，而是一名真正的书法家了。现在他只缺一个大学文凭，如果那时有中国书法家协会，他已经完全有资格入会了。因为他已在国内有多处的题刻，而且有很多书帖已经在民间流传，并获得了王安石和苏轼这两位当代大师的首肯。米芾应该志得意满，甚至可以睥睨四顾了。
我们且来看看，这时的米芾，正在面对着的，是一个怎样的艺术世界。
先说书法。这是米芾一生中最为自负的长项。
中国的书法异于其他文化，它是用一种特制的、用细软的动物之毛来做成笔，蘸着墨汁，在柔软而洇水的纸上进行书写的艺术。按理说，书写虽然是任何民族、任何文化都有的形式，但并不是所有的书写都可能成为艺术，有的只可能成为工具和符号。其他的文化也有象形字，如古埃及。也有软笔书写的方法，如伊斯兰的书体。也有的很讲究书写的艺术，如英语的花体字。但中国的文字书写工具不同，最为特异的就是它是用软笔在特殊的宣纸上进行。毛笔划过宣纸，就会留下痕迹，这种痕迹就是书迹。但因宣纸的表面非常细腻，吸水性很强，其经过的速度轻重和握持笔的角度都和书迹的形成大有关系。如果书写的速度过慢，那么就会在纸上漫漶开来，形成一块墨团；如果书写过快，又会形成虚白，笔迹不实。如果所蘸的墨过浓，就会黏稠滞重，难以运笔；如果过淡，则又易于洇化。而不同材料制成的毛笔所书写出的效果也是不同的，羊毛制成的笔，细软舒适，但由于柔软，书写时难于控制笔端的运行，写出的字缺乏力度。用黄鼠狼毫毛制成的笔，尖厉劲挺，写出的字瘦硬峭拔，锋芒毕露，却又不够厚重。至于长锋和短锋、兼毫和鸡毫等等的区别，更是讲究不尽。
作为一门艺术，书法在秦汉时始被重视。在纸张发明之前，汉朝以前的书法，其载体全是硬质的材料，不是金属就是竹木，或者是石头，偶尔是丝帛。在这些材料上面的书写，不仅受了材质的限制，而且还受到尺幅的限制。木牍的面积不大，竹木简都是长条形的，蘸漆在上面书写，既难以流畅，更是难以展开，只能一条一条地从上往下排列，是基本考虑不到书法的通篇构图的，只能顾及单体字形的构图，因而在字体上也受到限制，只能选择独立的字体，如隶书。在竹简上是根本不可能写成幅的行草的，它的左右拓展都不可能。纸张的出现，使得书法不仅能够书写得更加流畅，而且使得书写的面积增大，不仅可以上下移动，而且可以左右照应，使一幅字成为一个整体的作品来供人欣赏。在这种情况下，以单个字为审美单元的篆隶，已经不够了，便发展成了楷书。正如苏轼所言，倘若正书溢出，便成为行书。这种“溢出”，并不仅仅指书写的技巧，还要指在书写时的感情抒发上。因为感情充沛，激情洋溢，正书已不足于表现，接连的书写而不间断，使字与字之间相连接，但每一个字又具有独立的审美价值，这就是行书。行书要比正楷自由流畅，比篆书和草书好认，比隶书易写。
魏晋时代，纸张已经普遍使用，在汉朝还没有来得及研究和发展的纸帛书法经验在这时得到了充分的发挥。加之魏晋时动乱不已，个人的思想反而得到了极大的解放，是中国古代第二个百家争鸣的时代，个性自由，彰显而张扬，学术活动也极为活跃，因此书法也得到了极大的拓展，名家蜂起，名作累篇，个人风格得以展现。魏晋的书风上承秦汉，下启隋唐，是非常重要的一个节点。魏晋的士人身处乱世，动荡危艰，唯有在天暗灯明的案上，捉笔凝书之时，才可能拥有自己心中宁静的天地。
促使魏晋时书法极大发展的另一个重要原因是宗教。魏晋时思想自由，宗教发达，尤其是佛教和道教在这时由于皇帝的襄助，得到了畸形的飞跃。魏晋时天下分裂，争战不已，时局动荡，民不聊生，人民普遍都想归于宗教之中以逃避这喧嚣罪恶的今世，佛教和道教都乘势得以发展，信徒众多。而无论是佛教徒还是道教徒，对于他们所信奉的宗教来说，最大的功德就是写经送人，以行教化和超度，一个有文化的教徒尤其要这样做。他们每天在祈祷之后，就要净手焚香，在明窗前抄书经文，以作为自己必须要完成的日课。魏晋南北朝的皇帝都佞佛，都在相互竞争，看谁能把佛事做得更大。当时佛教的规模已不止于是“南朝四百八十寺”这句诗所可以归纳的了。道教也不甘示弱，北朝诸帝也信奉道教，甚至借道来灭佛。东晋时江南的天师道盛行，上至王公，下至百姓都在信奉，很多有名的文士都是道教徒。陈寅恪考据，六朝时凡名字中带有“之”字的人，都是天师道徒，如顾恺之、王羲之、王献之等人。他们皈依道教后所做的最大功德就是每天写经，每天要写一千多字，这也从时间上和数量上保证了他们成为一名书法家。光看那些魏晋时留存的一些经书上的书法，就足以成为一大家了。
书法发展到唐代，由于上层领导的重视，并且由于制度上规定，在开科取士时，书法也是一个重要的条件，所以唐代的书法气象森然，法度严谨，呈现出一派泱泱大国的气概。加之有唐一代，是思想开放、兼容并蓄的时代，没有对知识分子的文化限制，没有禁锢文人思想的制度，鼓励创作的个性发挥，因此唐代的书家个性纷呈，风貌俨然。唐代重要的大事太多，每有大事，喜欢弄文的人就会刻碑立石，以志纪念，因为碑多，所以促进了书法的蓬勃发展。而书碑的字，既不能狂草，也不能篆书，只能用隶书和正楷。行书在那时还没有普及，李邕、颜真卿和欧阳询都有极佳的行书，他们只是作为书信的草稿所用。因此唐代诸家的正楷极度兴旺，每一位名家几乎都有碑存世，也都是以正楷而留存，这就给人留下了一个印象：似乎整个唐代都是由正楷统治着，连草圣张旭都写过正楷的碑。有唐一代，似乎人们所认识的都是唐碑，而唐碑也几乎都是清一色的正楷天下。所以，这种现象屡被后世诟病，说唐人的书家重法度，重到每一通碑上都是排列如书版算盘珠般的方块字，缺少变化的意趣。
唐末五代，随着政治的衰微、文风的衰微，书法也走向了末路。那些战乱之中的枭雄，那些割据一方的军阀，草莽出身，目不识丁，血腥厮杀还来不及，哪里顾得上来谈书法？所以整个五代，能够提出来的唯一书家，就是杨凝式，他独撑着五代的书坛，委实有点吃力。其他人就乏善可陈。
宋室初建，五代时的这种书风依然。如果用“衰颓”二字来形容五代书风的话，那么可以用“沉寂”二字来形容宋初的书坛。北宋开国之初，要打扫昔日的战场，清除陋习还来不及，何况又面对着东北的契丹和西北的西夏这两个如狼似虎的强敌？虽然一开国就确立了“重文抑武”的政策，但这一政策首先是从文人的政治地位以及文风的改变开始的，书法和绘画还都是末技，提不上桌面上来谈。一代文宗欧阳修曾哀叹道：“书之盛莫盛于唐，书之废莫废于今。”甚至预言“字法中绝将五十年”，这是实话。
的确，从宋初到神宗年间，有名的书家只不过能举出周越和蔡襄而已，真正是独步当时了。直到“宋四家”出现，才开创了一个群芳齐放的全新局面。
不过，上层统治者在整修了乾坤之后，对书法开始重视起来。开国皇帝赵匡胤就喜欢书法，他既是宋朝“文一武二”政策的制定者，自己也率先垂范，一试翰墨。有人评他的书札类似颜体，多带有晚唐的气味，雄伟豪杰，动人耳目。他在书尾不署名字，只跋“铁衣士书”。到宋太宗继位，也重视文化，他听说五代时的郭熙善书画，现在还在野，即召来朝廷，授他以国子监主簿一职，赐以锦衣玉带和钱帛，让他到太学里去做官，负责刊定历代的字画，以钩沉辑佚、抢救遗产。在《宋史》和宋人的笔记中，屡屡有宋太宗赐字于寺庙或臣下的事。名臣宰相赵普去世，他听闻了此事，五天不上朝，以示哀悼，并自撰了神道碑铭，亲自以八分书书碑，以赐赵普家人，可见他喜爱书法并精于八分书的程度。
到了仁宗一朝，天下的文治已成规模，蔡襄被推为是宋朝第一的书家，当时谈到书法，言必称君谟（蔡襄字），由于他位高权重，文章精到，又工书，朝中凡有赐字，必推他首选。以后的苏、黄、米、蔡（指蔡京）“宋四家”，都受他影响。宋朝的书法自他之后，才渐而繁荣，以前基本是黑暗的时代，达五六十年，欧阳修真正是一语成谶。仁宗喜欢写字，尤善飞白书，经常以此赐大臣，借以夸矜，米芾都夸他的字“草入三昧，行书无对，飞白入神”。英宗未知是否善书，但神宗是喜欢书法的，也是经常有书法遍赐天下的。那时宋朝的书法已成了气候，诸大臣或文人都善书，这种“上有所好，下必甚焉”的风气所趋，普天之下，莫不好书。米芾说，韩琦好颜体，满朝书士皆学颜。蔡襄权贵，士庶又皆学蔡书。王安石为相时，从人又学王体，这虽是一种陋习，但终究带动了书法之风。
至于宋徽宗，更是个文艺皇帝，到了他登基，由于个人的喜爱以及提倡，宋朝的书画艺术已经达到了一种巅峰的状态，北宋一百多年的书坛，终于有了起色，并且在某种程度上超过了唐朝的盛况。
如果把唐人的书法和宋人的书法约略相比一下，就可以看出，从整个时代的风貌来看，唐代的思想自由、社会开放，重个性的发挥，因此唐代书法的面貌就是总体水平极高，个人风貌凸显，书体也是多种多样。隶书到了唐代，已成强弩之末，但篆书还有李阳冰，狂草有张旭、怀素和高闲，行书有李邕。善正书的最多，褚、欧、颜、沈、虞、柳等大家云集，而且每一位名家并不限于一种书体，颜真卿和欧阳询的行书、张旭的正楷都写得极好，呈现出一种多样化的面貌。
到了宋代中期之后，书法的面貌已经直追唐人，超过了五代。但综观整个宋代，书法的水平虽然很高，但未免基本集中在行书一种书体上。宋代的诸位大家，所擅长的几乎都是趋一的行书，难见有正楷写得好的，其他的书体更是少见，这当然是时风所趋。宋人的潇洒之风给书坛带来了讲求意趣为主的书风，而把唐代以法度为主的书风冲淡了。宋人的书法，都注重率性，注重逸笔草草，注重情韵，并不屑于写那些板板正正的碑版方块字。当然，这是他们“非不能也，是不为也”，这有点和文坛上的走向相似。唐诗以规整排列的绝句和律诗见长。绝律对规则的整齐划一要求很严，有法度。但到了宋代，绝律虽有，但已走下坡路，一变为格律和形式相对自由的词而走红了。如果把绝律比喻成唐代的书法，那么词就相当于宋代的行书，因时风而变，就形成了不同的书风。
有人以为，宋人的理学盛行，封建制度较之唐朝更严，怎么宋朝的书风反而相对自由？其实不然，宋代的儒学对于文人内心的压抑比较唐代的重，这是事实，但在压抑之下，必有反拨。唐人有自由的书体可以抒发内心的情感，宋人也需要借助潇洒的书写来宣泄自己内心的情感，在文人当世的伊甸园里，率性而自由的书法就是文人最好的性格体现了。何况当“宋四家”大行其道之时，宋朝的理学还未成气候呢。
举世都习行书，犹如“千军万马过独木桥”，要想从中跃然而出就非常困难，同类竞争要比异类竞争残酷得多，在这样一种举世皆书家的格局下，苏、黄、米、蔡的逸出就显得突出了。
作为一名宋代的书家，米芾在得到苏轼这位高人的指点之后，对晋唐以来书法的认识有所提高，他后来在《海岳名言》一书中写了一些深深的体会，对隋唐诸家一一进行了点评：
余采隋唐至本朝书法，得一十四家：僧智永书，气骨清健，大小相杂，如十四五贵胄，褊性方循绳墨，忽越规矩。褚遂良如熟驭战马，举动从人，而别有一种骄色。虞世南如学休粮道士，神格虽清而体气四疲。欧阳询如新痊病人，颜色憔悴，举动辛勤。柳公权如深山道士，修养已成，神气清健，无一点尘俗。颜真卿如项羽挂甲、樊哙排突，硬弩欲张，铁柱将立，昂然有不可犯之色。李邕如乍富小民，举动崛强，礼节生疏。徐浩如蕴德之人，动容温厚，举止端正，敦尚名节，体气纯白。沈传师如龙游天表，虎踞溪旁，神清自如，骨法清虚。周越如轻薄少年舞剑，气势空健而举刃交加。钱易如美丈夫，肌体充悦，神气清秀。蔡襄如少年女子，体态娇娆，行步缓慢，多饰繁花。苏舜钦如五陵少年，访云寻雨，骏马青衫，醉眠芳草，狂歌院落。张友直如宫女插花，媚娇对鉴，端正自然，别有一种娇态。
米芾的这一番话，等于是给隋唐的书家们都下了定论，一一点评，毫无顾忌，比喻非常生动形象。尽管精彩，有的是一语中的，但却未必十分准确。他所列举的这些名家，有很多都是他一直崇拜着的大家，他以前曾经拜倒在他们的门下，一味称赞。比如他一直夸赞的欧阳询，竟然被他形容成一位初愈的病人；他自幼就推崇的李邕，他一直在师法，竟然成了土豪般的暴发户；笔力雄厚的宋朝第一蔡襄大师竟然弱如女子。而他所推重的徐浩和沈传师，未见得就能当得起如此的美誉。这些评价只能看成是老米的个人主观观点，而且他的一生中，对人的看法是随时有变化的，孰优孰劣，有时要看他的情绪，比如他一直极为推重的二王书法，竟然也被他骂成是“二王恶札”。他竟说颜真卿的行书还可以，真书就是俗品。他的鉴定，绝大多数是准确的，但有时也是随意性的、刻薄的，甚至是反复不一、互相矛盾，故而被人讥为是“癫语”。他的话是佳评，然而却并非是定评。
相对于冷寂的北宋初期书坛来说，宋初的画坛情况就完全两样。五代的绘画不因政治原因而衰，甚至并不弱于盛唐。顾闳中和周文矩都是丹青高手，一个以《韩熙载夜宴图》而名世，一个以《宫中图》堪与周昉、张暄比高下，除此之外的人物画家还有西蜀的贯休和石恪。西蜀的黄筌和黄居寀父子，与徐熙共同开创了中国花鸟画的天下，被人称为“黄筌富贵，徐熙野逸”。西蜀的滕昌祐和赵昌，也都以花鸟画出名。在山水方面，先后有董源、巨然、荆浩、关仝和李成等巨匠存在，他们的笔法给北宋山水画以巨大的影响，是不可一世的大家。
北宋时的人物画，相比起唐五代来，有所式微，这是因为时代风尚所趋。唐时的人物画，有很大一部分是为寺观里所画壁画的粉本，即草图，吴道子以及尉迟兄弟，都是如此。北宋时的人物画家不多，但也不是没有。前有李公麟，后有张择端，都是人物画高手，冠绝当代。宋代人物画式微的原因，是因为佛教在唐代极盛，每一座寺院都要有描绘佛教经典故事的画。佛教在宋代已经转变成为禅宗，或居士佛教，对偶像的崇敬已经居于次了，需求的下降，必然会使产量减少。但偶有一二大师，出手便不凡，那幅武宗元的《八十七神仙图卷》，就足能与唐代人物画家媲美。
但影响最大的，还是中国人最为看重的山水画。
据米芾自己说，北宋初期，天下为山水者，唯范宽和李成称绝，他俩一北一南，遥相呼应，既继承了五代时的山水技法，又给后来者以垂范。范宽是陕西人，善画北方山水，构图饱满，雄浑厚重，技巧严谨，画上都是劈面而立的正面大山，不用云气来遮挡，山石皴法细密、林木幽深。李成继承了董源的技法，善画江南的山水，构图巧妙，会借变幻无常的云烟来造境，使之产生遐想和远思。米芾这样说，并不是当时就没有其他的画家了，到北宋中期时，郭熙、赵令穰、王诜、勾龙爽和王士元等人，都已各成气候，各自成家了。五代的山水画家对北宋的影响，还是巨大的。
中国的山水画，开始并不是独立成科的，它是作为人物画、宗教画、风俗画的背景而存在。从美学的角度来看，这是合理的，因为人们的审美有一个“实用第一、审美第二”的过程。荒野的山川，对于原始人们来说，并不能够提供可供他们生存的资源，所以相对于动物来说，植物要稍晚进入人们的审美视野。纯粹的自然山水，它并不能成为人们所崇拜的图腾，人们只有在解决了生存和温饱问题之后，才有可能去优游山水。中国最早的画，都是坟墓或祠庙里的壁画，那都是为祭祀或者祖先崇拜而用的。最早的山水画就是作战时的地形图，它只具有实用性。只是到了隋朝，山水画才被从人物画或风俗画中剥离出来，因为那时人们的人文意识已经提高，有面对山水审美的需求了。古人所说的“人大于山，水不容泛”，就是这种刚刚出现的幼稚山水画的雏形。中国的山水画，是随着六朝时山水诗的出现而发轫的。
山水画在唐代有了发展，但也只是在王维等人的笔下才出现，那时绘画的焦点，还是人物画。王维以佛家和隐士的心情去看待山水，去和它们悠然相伴，相看两不厌。这位全能型的天才把他面对的山水画成《辋川图》，让读者也来感受终南山之美。但山水画在唐人似乎还只有王维和李思训这双枝并秀，并不成气候，翻开唐人的画册，并没有多少山水名作。
到了五代时，中国的山水画才得到大大的发展。到了宋朝，这才是山水画的滥觞时期。
但是，对北宋的山水画，苏轼和米芾都有不满意的地方。他们的不满意之处，在于那时的山水画，画家的集中点都在表现山水的形貌上，都只是用勾线填色的方法来完成的，只是略加点染而已。这样的一种画，像则像矣，然而只是纯客观的写照，是被画家用笔移摹到纸上的物像：夏季的山，则染上一层青绿，秋天的山，则抹上一层赭色，画家自己，则躲到了画的后面，纯粹成为冷静的工具。而且，那时的画家，多是工笔填彩的方法，和人物画无异，五色缤纷。苏米都认为这样的画俗气，不能够表达出自己胸中的感情，他们想实施变革。
苏轼对王维的画非常推崇，他作诗书赞王维的《蓝田烟雨图》，说他的笔下是“诗中有画，画中有诗”。也就是说，王维的画中，有着别人所未道的东西，这东西就是诗，就是意境。
北宋时的诸多名家，都是绝代高手，但也多是有着严格训练的专业画家，但在苏米的眼中，他们只是作画的匠人，只能传摹写照，肖形写生，虽然画得极好，但没文化。这些画家，作画的技巧非常圆熟，画出的画也非常好看，但却不如王维的画耐看，有意韵。苏轼甚至有一个绝对而偏颇的观点，说如果一个画家画得太像，那就如同儿童画一样的幼稚，他主张不能太形似。
但是，坦率地讲，如果要单独比作画，苏米等人的技巧可能会不如那些专业画家，因为他们没有受过专业的训练，他们只是业余级的画家。但他们却有一样拿手的东西，那就是他们的学问，他们的修养，以及他们的书法，他们把自己的长处添加到画里去，并且改变了作画和看画的标准，使自己笔下出现了一个崭新的画种——文人画。
文人画的出现，是中国画史上一个惊世骇俗的现象，也是一项改头换面的变革。它彻底地改变了中国画的形式。按照苏轼提出来的“大抵写意，不求形似”的标准去评，画坛就倒向了苏米他们，使他们成为了当时的主宰。从此，修养代替了技巧，学问加入了绘画，情感成为最重要的因素，“画外之象”才是最重要的了。而这两位始作俑者，竟然对他们一向崇敬的吴道子都不满意了，讥诮他是画匠，太低级了。
而能够体现这一切要求的，最重要的因素就是笔墨，中国画从此进入了以书写为主体的表现形式，而非仅仅画得像就可以了。这种标准，可以有多种解读，说它是“萧条淡泊”也好，说它是“逸笔草草”也好，说它是“意在笔先”也好，说它是“写意造境”也好，无非就是强调笔墨，强调意境，强调学识，这不仅对画家本人提出了高要求，也对欣赏画的读者提出了高要求，因为画画不仅仅是酷肖和形似了，要求他们能够看得懂。而恰恰苏和米都是知识丰富的文人，都是饶有成就的书法家，他们不仅有知识，而且懂笔墨。
筚路蓝缕，开宗立派的任务就由苏轼和米芾提出来了，并且由他们以后的实践所推行了。中国的文人画，自此而始，就以诗、书、画、印俱全为圭臬，一直繁盛，至今未衰。
当然，文人画的出现，并没有消灭画家画，也不可能消灭，但它就此和画家画同时存在着，尽管两派有时争论不已，有时合二为一，但却是并行而不悖，相得益彰。
肩负着这样的一副重担，米芾在黄州与苏轼相会之后，在艺术上出山了。他的这次访问，如果能够参照现代的模式，发一份新闻公报的话，那会是“米芾先生结束了对黄州的访问，在此期间愉快地拜会了苏轼先生，并与他在书法越唐追晋和创立文人画等问题上达成了共识”。
这一对同盟军没有意识到，他们共同影响了中国画坛近千年。