1. 音乐路

在“一个中国诗人在俄罗斯”之后，昌耀又迎来了一桩好事——1998年12月，人民文学出版社的系列诗歌丛书“蓝星诗库”，推出了《昌耀的诗》这部诗集。

这同样是昌耀诗歌生涯中的一件大事。首先，出版这部诗集的人民文学出版社，是中国级次最高的一个出版社，具有一种国家规格上的庄重感。其二，“蓝星诗库”是该出版社在世纪末，意欲总结中国当代先锋诗人写作成果，而着意打造的一个品牌。它的选编宗旨是：“在当代诗歌史上已经成名，并构成了中国新诗新的传统”这类诗人的诗集。颇富意味的是，由于是总结“中国当代先锋诗人”的写作成果，所以，“蓝星诗库”的入选者，无一不是中青年先锋诗人，诸如海子、西川、食指、王家新、于坚等。而就是在这样一个年龄群体中，时年已62岁的老昌耀，却被纳入其中。还记得昌耀的《听候召唤：赶路》一诗吗？在该诗那段与青年先锋诗人模拟性的竞技中，他曾表达了“我不甘落伍”的深刻渴望。而眼下的这个事实，仿佛就是对他永不落伍的老先锋形象，特意给予的一个认定。

对于昌耀来说，这部诗集还有这么两个特征：其一，它厚达430多个页码，是他此前所有诗集中容量最大的一部。其二，首印一万册。这是当代诗集出版中一个顶级性的数字。而这样一个印数，则无疑体现了出版社对昌耀诗歌之于读者召唤力的信任。

这部诗集的序言是诗人韩作荣写的，他对昌耀的诗歌，用了“诗人中的诗人”这样一个标题，进行了定位。这个说法来自海德格尔对荷尔德林的评价，海德格尔在《荷尔德林和诗的本质》的演讲中这样说道：“我们之所以选择了荷尔德林，并不是他的作品作为林林总总的诗歌作品中的一种，体现了诗的普遍的本质，而仅只是因为荷尔德林的诗蕴含着诗意的规定性而特别地诗化了诗的本质。在我们看来，荷尔德林在一种别具一格的意义上乃是诗人的诗人。”此时，韩作荣把它拿过来移植在昌耀的头上，应该是在反复掂量了之后，觉得不再需要掂量的一个定位。就在这篇序言中，韩作荣这样写道：“我在一篇文章中曾这样评价昌耀：他的作品，即使和世界上一流诗人的诗作相比，也不逊色。今天，我仍然认为此言并非夸饰，他是当代为数不多的、用汉语写作最好的诗人之一。”

也是在1998年，还有一件迟来的好事：昌耀与青海省的另外6位作家一起，被正式评聘为国家一级作家。这一工作在全国其他省区早已开始，但在青海却是首次。评聘了职称，便有相应的工资兑现。这件大事解决了之后，两年前就已到了退休年龄的昌耀，于这一年的7月正式退休。

《 一个中国诗人在俄罗斯》中精神之旅的完成感，人民文学出版社出版的《昌耀的诗》，国家一级作家的评定，这三件事情在1998年聚合在一起，形成了昌耀诗歌人生的一个巅峰。

但事情还没有完，接下来的1999年，由北京大学教授洪子诚编写的《中国当代文学史》、复旦大学教授陈思和主编的《中国当代文学史教程》，赶在20世纪即将结束之时相继出版。而“世纪末谁将进入文学史”的争锋与期待，也由此给出了答案。被这两部文学史所描述的“中国当代文学”区段，上自1949年的新中国成立前夕，下至它们出版的1999年之前。而中国一北一南的这两部文学史，都给予了昌耀以特殊的位置。北大版的文学史将昌耀置放在《“归来者”的诗》这一章节。该章节专题论述的诗人共11位，从艾青开始到昌耀为止。复旦版的文学史在近五十年的时间区段中，专题论述的诗人总共17位，从胡风起始到海子为止，其中的昌耀被放在《来自大西北风情的歌唱》这一节进行了专门论述。在此书附录部分的《当代作家小资料》中，对昌耀有这样的介绍：“他的诗以张扬生命在深重困境中的亢奋见长，感情和激情融于凝重、壮美之中。其新边塞诗将饱经沧桑的情怀、古老开阔的西部人文背景、博大的生命意识，构成协调的整体。近年的诗作趋向反思静悟，语言略趋平和，有很强的知性张力。”

由此，已经自我完成的昌耀，被嵌入中国当代文学史的“星光大道”。

翻开《昌耀诗文总集》可以看到，自1998年2月的《一个中国诗人在俄罗斯》之后直到他2000年3月去世，在这两年的时段中，他仅留下了7篇诗文。虽然，他实际上的写作量不仅仅只有这些，在他未最终修订的遗稿中，还有《苏州歌舞团三人舞 〈 春之韵 〉》《月亮地的伐木者》等等共11篇诗文，但这所有的作品，已是松弛、散淡心境中的写作，不再能看见精神痉挛状态中的那种奇峰突起。

关于昌耀在这段时间中的日子，我们在他去世后大量的回忆文章中，会发现这样一个现象，这就是众多的内地青年诗人，前往位于西宁西大街昌耀所借居的办公室，对这位江湖隐士式的诗人的造访。此外，便是一些电视台或摄制组对他的访谈，包括中央电视台的一个摄制组，为“西部诗人昌耀”录制的一个电视专题片。这个专题片在昌耀去世前和去世后多次播出，其中有昌耀在高原草场上行走的镜头，有当年生活在青海的瞿弦和，此时作为一个朗诵艺术家，在青海朗诵昌耀诗歌的镜头。对于昌耀来说，这似乎算得上风光。一种熬到了这个分儿上的恰当的风光。

但有人却仍从电视专题片中看到了辛酸并感觉到了心酸。比如新疆的青年诗人沈苇，就因他所看到的一个电视画面，写下了这样一段文字：“而在此前——中央电视台播出《中国大西北》，摄制组将昌耀作为西部文化的代表人物之一而给了几分钟的镜头，我们的诗人显然受了摄像机的惊扰，在青海作协 （ 应该是摄协——燎原注 ） 那间办公室兼宿舍的房间里忙乱着，说些听不太清楚的话，我在电视画面上突然看到桌上一大堆书稿旁边放着一只脏脏的醋瓶，就是西北贫穷农家常见的那种——那时，我流泪了。”

这原本是一个现实主义的醋瓶子，但出现在这种性质的镜头中，就成了一个现代主义的、不无反讽意味的黑色幽默符号。

一位青岛青年诗人的文章还有这样的记叙：终于见到昌耀后，昌耀张罗着用电热器为客人烧水，但却久烧不开，仔细一看，原来是电热器早已坏了，而他却不知道。这位青年诗人随即跑到楼下买来一个新的电热器，才喝上了水。

总之，这些文章所记叙的，无一例外地是昌耀日常生活的清苦、寒伧，但在我的解读中却凸显着这样一个信息：昌耀对这样的生活早已安之若素。正如他自己诗歌中的描述，“尘埃落定，大静呈祥”（《螺髻》）。

就是在这样的状态中，从1999年初起，昌耀开始动笔书写他的一个自传体作品——《 我是风雨雷电合乎逻辑的选择——昌耀自叙》。

据雪汉青女士回忆，她和周围熟悉昌耀作品的朋友，都对昌耀的经历感到好奇，并渴望知道其中的细节。但昌耀似乎并不愿意多提及他的往事，因而始终给人以含含糊糊的感觉。所以，她曾建议昌耀把自己的经历写出来，昌耀则表示以后的日子还多，他愿意先写诗，“经历”以后再写。

那么，昌耀在此开始书写这个自传时，是在潜意识中感觉到，是书写它的时候了？并且，作为对自己一生的回顾与检视，这还应该是一种舒缓、从容的书写，一种直到他告别写作生涯之前的最后的书写。但他却没有料到，自己的人生竟是如此的紧窄，就在他悠悠徐徐地启动了这一书写，又时而被其他题材的想法和写作所中断时，没想到致命的病魔突然来临。最终，面对从北京赶到他病床前的韩作荣和雪汉青，他只能悲哀地感叹：来不及了。

是的，这是一篇昌耀至死都未完成的作品，仅写了约六千字。从他的出生到小学毕业为止。大致上是他的童年时光区段。我曾对这篇自叙的框架进行过猜测，这是他整个人生的一部自传呢，还是延伸到某个区段为止？我的猜想结论是后者，亦即他整个人生中，不为公众所知的那些隐性区段。在“童年时光”之后，接下来应是他少年时代在报考桃源县中学和湘西军政干校之间的折腾，再到投笔从戎；再到朝鲜战场——河北荣军学校——奔赴青海，直到辗转于祁连和新哲两个农场的流放岁月结束为止。到了他1979年复出之后，便成了公众大致熟悉的显性区段。假若果真是我猜想的这样一个框架，那么，后边剩余的，就是他没完成的部分。而按照他在这六千字中呈现的惜墨如金的行文风格，这应该是一部四万字左右的作品。

但即便是现今这六千字篇幅中的童年时光，无论从它提供的超量的细节性的信息，还是那种图像拼贴式的传奇性的表述方式，都可让人把它视作昌耀晚期最重要的作品。

这篇作品共分五个部分，下面，我将顺着每一章的小标题和章节概要，对它作一个概貌式的介绍。

开篇为《如梦乍醒》，记叙了他出生之后留存在记忆中的两个镜头：一是拽着一位夫人的手，顺着一架红漆楼梯蹒跚走步——这是在他的出生地，也就是他父母常德的宅居；二是被一位夫人抱坐在一部小汽车的后坐上，在另外一个城市的某个关卡接受剪票——记叙的实际事件是他作为祖父的“特使”，随大人到武昌登报寻找外出投奔革命的伯父和父亲。第二章为《女眷留守的城堡》，记叙了他桃源乡下王家坪的老家，作为当地的豪门大族，一座城堡式的建筑布局和萦绕在牌位、匾额、烛烟中空旷没落的诗书气息。由于这里的男主人们先后外出闯荡，所以，这又是一座只为三两个女主人与家丁留守的空城堡，他童年的大部分时光，就在这里度过。第三章《无意于宴居的父辈们》，对他的父辈——五男两女传奇经历的介绍。第四章《早年，我是一个比较爱哭的孩子》，对自己从小爱哭秉性的回忆：没有缘由的哭，姑母和母亲以爱抚或吓唬来阻止，仍禁不住地要哭。“直到我成人之后，我才理解孩子的哭除了因病痛原因而外，多半是出于内心的躁动，是一种感情的发泄”——这也许正是他此后作为诗人的天性因素之一。世界上许多天才性的诗人，都有着异乎常人的“缺陷”或者叫做特性。然而，“及至我走入社会……每当内心郁郁不平无处诉解，也曾希图有一种欲哭的冲动，但泪泉却似乎干涸了。”第五章《难忘的尚忠小学》，他在先是自己家族私塾的王家祠堂，而后改为尚忠小学的这个地方，从私塾启蒙的童子到小学生的回忆：“填红帽儿”的毛笔字练习，背诵儿歌童谣，以及一个躲逃进学校的男子，被冤家扭出教室，连开十几枪当场毙命后，冤家骑马扬长而去的惊心动魄的一幕……使人油然联想到湘西山地民风的强悍。

这当然是属于昌耀的私人时光记忆，而我之所以认为它是重要的，首先因为它是昌耀这样一位在当代诗歌史上占有重要位置的诗人，一个人生区段的完整资料。因此，这一个人资料，便成了当代诗歌史研究资料链条上的一个环节。假若没有它，昌耀早期的身世背景，就可能成为一个“终古之谜”。

其二，在这样的个人记忆中所萦绕的，是一个时代、家族、地域风土的纷纭信息。而由于昌耀大量细节性的描述，因此，他实际上给出了一个可以依托这些细节来联想推断的、更广大的信息空间。

其三，它是作为诗人的昌耀，在诗歌、理论随笔类文字以及散文之外，唯一一篇带有小说结构和叙事元素的作品。一位大诗人在叙事世界呈现的卓尔不群的文本意蕴，不但使作品本身意味盎然，也使我们通过这件文体意义上的孤品，领略了昌耀在叙事世界的特殊能力。中外诗人操持小说笔墨的为数不少。大部分是以诗为主，有的是平分秋色；另有一些最终是小说成就大于诗歌，比如帕斯捷尔纳克。但还有其他的个例，比如以诗人身份著称的莱蒙托夫，却以他的小说《当代英雄》，占有了一个专业小说作家不能抵达的高度，并被称作“俄罗斯社会心理小说的开端”。昌耀对《当代英雄》传奇性的叙事风格和神奇的地域风情感受至深，而他的这篇“自叙”，便凸现着一种民国乱世时期，湘西山地潮湿神秘的传奇品质。

诚然，这仅仅是一部带有小说元素的纪实性作品，但即便是这样的电光一闪，也让人对昌耀的小说能力无法不产生遐想。

在这之后的1999年8月，昌耀又写出了一篇文体角度上标准的散文——《 故人冰冰》。此文约三千五百字，写得饶有趣味。

冰冰实有其人，与昌耀和我都打过交道，属于1980年代西宁文化艺术圈子中的一个知名人物。概括地说，他是一个具有良好的表演艺术天分和号召力，却因不被体制内的文艺界认可，时而陷入尴尬的艺术青年。他曾经的艺术身份为西宁某区“工人文化宫业余文工团团长”。这个头衔算得上显赫，但却是“业余”的。

应该说，冰冰是中国同类艺术青年中，较早体会到体制性尴尬的人。一方面，他天生才赋难自弃地要在表演艺术上有所作为，并受到他的“团员”们的拥戴；另一方面，则被体制内人士视作志大才疏而遭冷落。但冰冰还必须为了自己的“事业”而造访名流寻求认可；在许多时候，也就必须以在自己的文工团受到崇拜的心态，而在另一个世界去委曲求全。

以此可见，冰冰虽不属于昌耀笔下社会底层系列人物中的一员，但却是社会夹层中的一个尴尬人物。从他身上折射出的这种尴尬，使昌耀“为之难过”，为之不平；而从他身上焕发出的那种奋斗者的顽健，以及时而灵光一现的喜剧色彩，则又在昌耀笔下唤起了一股亲切幽默的情感。

冰冰和昌耀其实只有过一次往来，这就是作为文工团团长的他，带着他的一位“次长”，登门造访昌耀，为文工团筹划的一场“昌耀诗歌作品朗诵专场”，而征求昌耀的授权。但这唯一的一次接触，却给昌耀留下了极深的印象，但见冰冰体魄魁梧、气质不凡，为了赢得昌耀的认可，他还把原本就“振荡如洪钟的膛音”，尽量控制得丝丝入扣，凸现其低音区音质的华美。而一个业余文工团果真能操办成功此事吗？自己的诗作又是否适合朗诵？昌耀以试试看的心态，回应了这位先锋艺术青年的美意。然后就慢慢地遗忘了此事。

但若干时日后，文联的一位同事却向昌耀转述了“演出成功的喜讯”。并描述了当晚在一个大学礼堂，冰冰对昌耀《大山的囚徒》的精彩演绎：当帷幕开启，冰冰身穿一件破棉袄，腰间扎一圈儿草绳，两手袖在破袖口中立于舞台中央。一圈暗绿色的舞台灯罩在其前额，使之如同面带菜色，一副哀矜的模样。俄顷，他忽地摊开双手，仰面苍天朗声告呼：

我是大地的士兵。

命运，却要使我成为

大山的囚徒……

如此准确还原历史情境的到位演绎，既使昌耀感动，又使他心生疑窦：冰冰在表演设计时，何以会有囚徒腰扎草绳这一灵感呢？最后几经打听，才得知冰冰原本就是西宁南滩“新生区”劳改单位的管教人员。那里，曾是1958年的昌耀劳动改造的地方。

但接着，冰冰就从昌耀的视野中彻底消失了。数年后，当昌耀无意中得遇冰冰文工团的那位“次长”，方得知冰冰早已远渡重洋，成为一个身居新西兰的皮毛商。比之当年尴尬的表演艺术家的身份，在众人的眼中，此时的冰冰就无异于一位当代英雄。这使昌耀为之深深感慨并怅惘：“在遥远的新西兰，‘皮毛商’或将衣锦还乡。然而那个被历史定格的‘艺术家’不可能再回来……”

又一个不无传奇色彩的故事至此戛然而止。

然而，这个传奇故事的续集，却上演于昌耀去世5年之后的2005年7月。此间，“第6届中国青海结构调整暨投资贸易洽谈会”大型文艺晚会——《 同一首歌.走进青海》，在西宁举行。那天晚上，无意中打开电视的我，恰好就看到了中央电视台转播的这台节目。接着，让我惊奇的一幕出现了——我看到了冰冰。

他是被两位节目主持人，以特邀嘉宾的身份邀请上台的，随之，是主持人对冰冰这样的身份介绍：出席此次洽谈会的海外投资商，新西兰某皮毛公司总裁。“大家大概还不清楚，他原先就生活在咱们青海，并且从事过表演艺术。现在，请大家鼓掌欢迎他和我们一起主持节目……”接着，就看见冰冰以成功人士的得体和意气风发站在麦克风前，并用曾使昌耀倾慕的音质向世界致意：青海的父老乡亲兄弟们……

这是一出堪称绝妙的喜剧。不知早已成为骨灰的昌耀，此时是否在另外的世界，成为冰冰一个“骨灰级”的欣赏者？

而《故人冰冰》这篇带有温暖的轻喜剧色彩的散文，则是昌耀整个写作生涯中的绝笔。

在昌耀的晚期，还有这样两篇作品引起了我的特别注意：一篇是完成于1998年1月22日的《音乐路》。写的是一个盲眼乞丐，每天顺着城区固定的线路行走，而他之能在人海车流中避免意外，是因为夹在他腋下的导盲杖，在沿街的金属栅栏触出愉悦的乐音，一路导引所致。从而使之恍若每天行走在能听到天堂福音的“音乐路”上。因此，原本更应绝望的他，“脸上总是比常人更多挂满笑容”。

另一篇，是1999年1月，昌耀对自己写于不同时期的若干个“断章”残篇，整理汇总成的《20世纪行将结束》这首长诗。此诗的“残编7”——也就是整首长诗的结束部分，没有实质性的文字，只引用了德国诗人海涅的一行诗句：“文词结束之处，音乐即告开始。”

是的，“音乐”这个此前零散在昌耀作品中的普通语词和概念，此时却以在这两件作品中的集中出现，显示出一种特殊意味。昌耀一生的写作历程所呈示的，是一条从轻到重的道路。由1957年前后洛尔迦民谣体的轻灵飘忽，而逐渐凝重；至1979年复出后的“流放四部曲”，而为大块堆垒的沉重；至1980年代末期的《听候召唤：赶路》和《哈拉库图》，而为内心撕扯的痛楚；继而进入荒诞生存中无以言说的荒凉；直至《一个中国诗人在俄罗斯》里，走向最终的宏大和庄重。而此时集中显现的“音乐”意识，却体现着从重到轻的幻化——人间俗世物质性的肉身，向着超越尘世的灵魂化和音乐化的转换。这一切，无疑都是发生在他的潜意识之中，是顺从着超越意识支配的心灵福音的指令。由此，如同那位罹受着人生之大不幸而又乐天知命的盲人乞丐，他踏上了一条脱离苦海而抵达澄明的音乐之路。