2. 底层世界的超凡众生

在论述了昌耀与鲁迅之间诸多相似和疑似的共同点后，我要表达的核心问题是，1990年之后的昌耀，与1925年前后写作《野草》时期的鲁迅，处在大致相同的精神问题和艺术观念变革后相似的走向中。他们面临的共同问题，就是理想在现实中反复受挫后精神的大苦闷，以及生命的虚妄感与虚无感。进一步地说，是那种大苦闷击穿精神底线后的绝望感。

人类的思想者和艺术家们到了这一地步后，世界观都会发生不同量级的重要变化。轻者比如鲁迅，他在《野草》中的《希望》里这样写道：“这以前，我的心也曾充满过血腥的歌声：血和铁，火焰和毒，恢复和报仇。而忽而这些都空虚了，但有时故意地填以没奈何的自欺的希望。”而就在这样的绝望中，他借用匈牙利诗人裴多菲的诗句，表达了自己置于绝望之地而后生的奋力挣扎：“绝望之为虚妄，正与希望相同。”也就是说，他在绝望之后更执着地寻找希望。

而人类历史上伟大的释迦牟尼，则在对于人生虚无感致命性的体认中，进入了宗教。创立了安放精神和灵魂、普渡平民众生的佛教体系，以作为对苦难尘世永恒的解脱之道。

而昌耀呢？由此出现的一个重大转折，则是世界观上的亚宗教状态。其标志性特征，就是经历了精神底线被击穿的“情绪死亡”后，对由权力、利禄、规则混成的体制世界，由金钱拜物教主宰的物欲世界，从心理网络中的删除。转而对尘世最底层那一聚集着芸芸众生的世界，从精神和心灵上的确认与融入。这是一个被体制的现世关怀抛弃了的世界，又是一个宗教的悲悯、救赎、乃至自我澄澈之道显示功能的世界。而昌耀正是在这一最广大的尘世黑暗中，感应并看见了那些扭曲残损生命内部的亮色。

于是，在昌耀那些用不分行的诗歌来表述的世界，在中国当代诗歌的物象谱系之外，就出现了一个特殊的都市底层人物和物象系列——他们甚至不是通常意义上的平民百姓，而是一个带着“异相”，甚或是“灾变异相”标记的人群和物类：

边城黄风中推着婴儿车的老妇人；监狱工厂中忠诚于劳役职守的囚犯；“以手掌代步浪迹国土”的残疾乞丐；摩天楼台外狂风中扭打的“女吊”（ 白色连衣裙 ）；深夜街头因“憋闷极了”而发出长嗥的“灵魂受难者”；在“通向天堂的木梯上”，因受到干扰而愤怒复仇的青蛙似的小动物；城市落日余晖中目空一切，高视阔步的挽车马队；都市过街地道中的独腿艺人、盲眼笛师、流浪儿童；马戏班场地外与蟒蛇对吻的小男孩；垃圾堆前刨食、误将避孕套当作“肉虫”美食的母鸡；在寒冬清晨空荡荡的大街上蹬车疾驰，以雄豪的男中音歌唱的大块头女人；婚纱影楼橱窗前欣赏红粉佳人玉照，因受到干扰而表现出高贵愤怒的蓬头垢面的乞丐；雪后空旷的厂区推着铁斗煤车的小男人；城市红灯区眼神复杂的三陪女；躲进“曾有三代人悬梁自尽的老屋”，又“追随冥冥中的祖辈而去”的乡下女人；街区中“剔刀磨剪子”的民间工匠；深夜商店门窦席地而坐，抱头抽泣的孩子；医院中鼻梁四周用红色涂料标明“镭照射野”的癌症患者；以男女携手环围的踢踏舞，父子“探颈交互抱吻”，呈现“普遍的人性之爱”的土伯特艺术家；公共浴池中披裹浴巾，盘膝对坐聊天的老人；遭受电殛的树懒似的童话人；城市中拾荒的农民；街市中拄着双拐穿行的孤苦母女；油腔滑调的乞丐；临刑前愚昧天真的少年犯；神经与思维被无妄之灾所控制的中年妇女；用导盲手杖的末端在大街金属护栏上叩击出“音乐之路”的盲人……

是的，当体面的体制世界的风景，无一不发生了霉变之后，处在社会底层那一广大的黑暗区，遂在昌耀的笔下一一显相，并生发出异相之美的光彩。

——那是在一个民间马戏团演出场地附近出现的一幕：演出结束后，马戏团的一个小男孩带着他演出时的道具和伙伴—— 一条盘缠在他脖颈上的粗壮的大蟒蛇，来到围帐之外溜达。也许是刚才讨好观众的过分表演，伤害了蟒蛇的“情感”，而小男孩要对它进行安抚；或者是彼此间已冷落了许久，小男孩要带着他的这个伙伴亲近逍遥一番，于是，在走出了他们共同谋生的表演区后，小男孩以双手在蟒蛇头颈上的交替摩挲，表达对自己这一伙伴的爱抚。

一条以凶残的冷血动物而著称的粗大蟒蛇，一个人类种属中的烂漫少年，假如在他们各自生命的正常轨道，都可能成为互相躲避或互相攻击的敌人。然而，就在这个时候，令人为之动容的一幕发生了：只见那条在我们的感觉中，根本不可能懂得人类情感的蟒蛇，却在这样的爱抚下——

圆睁双眼，口中，不时抽动的信子闪电一般频频朝向孩子，仿佛是一种讨好乞怜，一种问询，一种近似阿谀的试探。

感觉到了那种呼唤。那孩子嘬起嘴唇与之对吻作无限之亲昵。他微微启开圆唇让对方头颈逐渐进入自己身体。人们看到的是一种深刻而惊世骇俗的灵与肉的体验方式。片刻，那男孩因爱恋而光彩夺人的黑眸有了一种超然自足，并以睥睨一切俗物的姿容背转身去。

蟒蛇不同于猫狗之类这些人类的近亲，但是，两个互相排斥的生命于此却演绎了一场超越生物种属，甚至是高于人类的情感交融。这样的奇迹之所以能够发生，在我的解读中则有着一个重要关节，这就是缘于他们共同的生命背景：蟒蛇是脱离了它们野生种属家族的“孤儿”，男孩则是自小就失去了受教育的机会，被排除在同龄伙伴之外的浪子。不光是小男孩，即便是这条蟒蛇，其生存都有着靠在马戏团的演艺中讨生活的性质。相对于各自的同类，他们的天性无疑都受到了更深的潜在伤害，而又正是由于这种共同的命运，才使他们成为这个世界上唯一相依为命的一对。而蟒蛇之于小男孩口吐信子的“讨好乞怜”，以及最终达成的亲昵的缠绵，则确凿地显示了低等级的生命比之高情感的人类，有着更深刻的情感渴望和灵魂能力。

当然，这是由昌耀为我们揭示的生命与灵魂的秘密，是他在这一中国的吉卜赛群落，以一位底层诗人内心的光束，所映照出的那么一个奇迹性的瞬间。

于是，这个小男孩脖颈上盘缠的大蟒，恍然就成了盘架在演奏者脖颈上的萨克斯管，而这个小小的江湖浪子，就成了矗立在城市街头“少年萨克斯管演奏家的优美造像”（《与蟒蛇对吻的小男孩》）。

在《地底如歌如哦三圣者》中，昌耀又描述了发生在人与人之间的类似的一幕。

那是在以北京为原型的“一座举世闻名的都会”的地下过街通道，由三个“异人”构成的一幅“异相”。此时正是日近黄昏，原本充满熙熙攘攘人流的过街通道，因着行人的各自回家仿佛被突然抽空。夕照在地表之上投射的金光，却对这“地下”通道形成了“强光之遮盖”，而使之恍若晦明参半的“隐者的洞窟”。

这样的日暮时分，世界上所有有家的人都已回家，或正在往家中匆匆赶路，仿佛只剩下这样的三个人：一个体魄高大的独脚男子，一个吹笛的盲眼青年，一个懵懂的流浪儿童，来吞咽无家可归的凄惶。从各自的神情来看，这是三个相互之间没有亲缘关系的人，他们被苍凉的命运之风吹撒在茫茫尘世，又被不可知的机缘吹聚在了一起，构成了一个显然是在独脚男子的主导下，经过磨合的小世界。因此，恰恰是在这样的一个时分，他们开始了似乎是每天必修的精神日课：笛声响起了，看不见独脚男子的面部表情，但从他腋下架着拐杖站立的、那份“老军人般坚毅的背影”，却可以想见他对笛声中的境界沉入之深。而相向而坐的盲眼吹笛者，“不时眨巴的布满云翳的眼窟神采飞扬”，“使人相信他决计将自己理解的对于艺术的真诚全数奉现于面前这位不可视见的至尊导师”。而那个小男孩，则根本不知道忧虑和不幸为何物一般，交替以两人为圆心，口中呜呜有声，舒心地奔跑欢叫着。

这样的三个天涯沦落者，他们被地表上的世界所抛弃，却在这座大都会的“地底”，以彼此心灵间的默契与仁爱，获得了置身于天堂般的怡然与自足，那是在“高山流水”的吹奏与倾听之间，被音乐化和天堂化了的境界。

以上的两个场景，是发生在底层众生中，温暖的情感故事。而在《灵魂无蔽》中，昌耀却记写了一个乞丐高贵的愤怒。

这是一个比之其他的同类来，似乎患有深度精神病症，因之身体体能条件更差的乞丐。他不但从来都是蓬头垢面，鼻孔下拖拉着长长的绿涕，而且经常上身近乎赤裸，破损撕裂的裤裆需要不时腾出手来捂盖。寒来暑往，他永远地趿踏着一双破鞋，永远地神情沉默。但就是这样的身体条件，他却耻于像其他乞丐那样低三下四地去乞食，而是从沿街的果皮箱中翻拣扔弃物以充饥。因此，在好几个隆冬到来之前，诗人都预感到再也不会见到他了，但他总是出人意料地活了过来。这因而使诗人为生命承受磨难的潜力而惊叹。

但让人深感意外的是，在一个雪融春暖的正午，当诗人行至一座婚纱影楼的橱窗前时，看见这个乞丐手捂前裆，正神情专注地盯着橱窗内一帧红粉佳人的玉照。这样的一个人，在他常规性的生存指数底线早已被击穿后，竟“还保留着对于美的感受能力”！

令人更为惊骇的一瞬就在这时发生了，当他从橱窗玻璃的反光中觉察到诗人在他身后出现，感觉到自己“美的沉浸”被干扰，遂猛地回过头来——“烧得火红的白眼仁里心灵的炭火竟喷发出轻蔑与愤怒”的烈焰，然后，不置一词地扭头而去。

这样的表示真是高贵至极，真可谓“至高轻蔑乃无言”（ 林锡纯诗句 ）。在这样的一个瞬间，仿佛无意中干扰了他的诗人，更包括物欲滚滚中的红尘，都不值得他正眼一顾。

这个时候，我们会突然意识到这位乞丐精神上的强大。人在精神上的强大与渺小，取决于其欲念的大小和对外物的仰仗程度。欲念愈大，仰仗程度愈高，其自身就在“仰人鼻息”这一成语的表述中便愈发渺小。而体制世界的权力者所要建立的，正是这样一种赐予和仰仗的关系，在对于仰仗者的赐予中实现精神上的支配。社会底层的乞丐世界虽然摒弃了体制世界那种名利渴望的仰仗，但行乞过程中屈辱的低三下四，仍然带有精神上的求告性质。因为他们必须依靠他人物质上的赐予才能存活。而昌耀笔下的这一位，在他宁可捡拾扔弃物以果腹而拒绝乞食时，他和这个红尘世界的依赖关系已彻底解除。这就意味着，除非他的肉体生命被夺去，已经没有任何东西可以在精神上对他实行支配。

活到这样一种状态中的人，是一种什么样的人呢？从社会学的角度上说，一个完全和社会解除了依存关系的人，便进入了社会学层面上的情绪生命终结——亦即情绪生命死亡。但这个人，他奇迹性的生命形态则在于，在他已经进入这样的死亡之后，他的精神生命，却与红尘世界中的美直接对应。也就是说，在摒弃了对红尘世界的物质依赖之后，他的生命，只剩下了对于红尘世界美的感应功能。富有意味的是，除了因自己对于美的审视被干扰而瞬间一怒之外，他既不睥睨这个世界，也绝不仰视这个世界，而是以“踽踽独行”的低姿态，在精神上呈现着与这个世界的平行关系。显示着生命历经涅槃之后高贵的超然与镇定。

然而，在面对这样一个形象时，另外一个问题却凸现出来：这是一个可以接受深度分析的人物，却又是一个拒绝接近，拒绝考察，拒绝心灵探视的人物，而昌耀，又何以能直接切入其生命中封闭得最深的那一世界呢？

我想回答应该是这样的：他是昌耀自己心灵和精神世界对应性的书写。

无疑，昌耀这一人物世相系列的写作，集中地体现了他作为一个诗人的底层关注和平民情怀。但题材并不决定作品本质。尤其是当某种题材成为多种选择中的一种选择时，它什么也不说明。然而，当这种题材成为诗人不可选择的选择时，它便意味着这位诗人灵魂性的光束聚焦。

其实，昌耀以上所描述的三幅图像，并不显示特殊的题材性质。因为它们都是太普通的存在，因此而在我们的视觉疲劳中，浑浊为无法对神经系统产生任何作用的灰色。所以，当这样的三幅图像 （ 包括整个底层人物系列 ） 在昌耀笔下形成强曝光时，便无疑显示了昌耀自己精神世界深处的复杂信息。他们是昌耀笔下客观记写的人物和图像，却又分别是带有主观性质的昌耀自己心灵体认和解读的结果，因此，他们便成了昌耀自己诸多个精神心灵图像的分解和外现。

《 与蟒蛇对吻的小男孩》中，人与动物之间的爱，即便是冷血动物也所具有的爱的能力；《 地底如歌如哦三圣者》中，流浪者之间由爱与音乐组成的和谐的小世界；《 灵魂无蔽》中自绝于俗世之外的乞丐之于美的高洁意念……这一切，既是现实生存中的昌耀所匮乏的，又是因着匮乏而渴望，而用自己渴望的心灵分泌出来的幻象。

于是，在探究这一底层群体“活下去”的理由时，我们从昌耀的这一系列作品描述中，得到了这样的答案：

是爱拯救了人类。

是美拯救了人类。

是艺术拯救了人类。

搞清了这个问题，我们就会明白，此时已无家可归的昌耀，在诗集出版的问题上一再受挫的昌耀，在婚恋情感上一再受到重创的昌耀，当他发出了“既没有可托生死的爱侣，更没有一掷头颅可与之冲杀拼搏的仇敌，只余隔代的荒诞，而感觉自己是漏网之鱼似的苟活者”（《深巷.轩车宝马.伤逝》，1994年 ） 这一绝望之声时，他自己的生存动力和创作动力，他艺术世界发生巨变的根由。

是的，正是这样的写作，使曾经一再否定意义的他，在否定之否定的认识论的艰难行程中，感受到了意义之于世界基石般的重力与定力。并于1995年春节伊始的新雪中，写下了《意义的求索》一诗：

疏离意义者，必被意义无情地疏离。

嘲讽崇高者，敢情是匹夫之勇再加猥琐之心。

时光容或堕落百次千次，但是人的范式

如明镜蒙尘只容擦拭而断无更改。

……

灵魂的自赎正从刚健有为开始。

不是教化，而是严峻了的现实。

我在这一基准确定我的内容决定形式论。

我在这一自信确立我的精神超绝物质论。

时值乙亥年正月初二早晨我见户外漫地新雪。

再三感动。我投向雪朝而口诵洁白之所蕴含。

那么，这应是昌耀在绝望、虚无之至的境地，对灵魂自赎之道的豁然了悟。

在此，我愿意转述一位名叫白绍兴的读者，在1998年写给昌耀的两封信中，就这一问题的相关表述：

绝望是进入伟大的法门，只有世俗的大门关闭了，天堂的大门才打开。伟大是和绝望成正比的，人们绝望的程度，也正是人们伟大的程度。《 说文解字》中说“真”是人死亡以后升天的样子，真理是死亡以后的事情，而伟大的作品也是死亡以后的产物。什么样的死亡？当然不是生命机能的死亡，而是“情绪死亡”，也即我们常说的“绝望”。

白绍兴还这样指出：

超越了极限的苦难，使您钻破了生命与世界沟通的壁垒……您的生命具有了您抒写对象的性质，对象已进入了您的生命中。

……

曾经如此物质化的您，现在已音乐化了。这说明由于苦难的洗礼，您的生命已经非常的纯净、圣洁了。

以上的这些话，是有关昌耀艺术世界的体认中，近似于“道破天机”的指认。最终我们将会看到，一个行走在澄明的“音乐之路”上的昌耀。