1.“一个挑战的旅行者行走在上帝的沙盘”

在从1985开始的“庸常生存的荒诞”这一主体性的写作中，昌耀的诗歌又分解出另外一条支线，这就是起始于1987年的“听候召唤：赶路”。它是昌耀这一年10月完成的一首长诗的标题，也是心境悒郁的他力图自拔，而选择的一条突围之道。它的另外一个重要的动因，则来自我在上一章描述的，当代诗坛的青年先锋诗人们，对他形成的激励，以及艺术竞技的刺激。

这个赶路，既是精神上的前行和冲刺，更从1989年开始，成为一种名副其实的“在路上”的行走。

而《听候召唤：赶路》，就成了昌耀这一精神行迹的，一个触目的信号和开端。

这是一首由7个带小标题的章节组成的约220行左右的长诗。在注意到这首诗完成于1987年10月16日这个日期时，我们便不能不联想到上一年度作西部之行的宋琳、伊甸和沈健们，尤其是这一年的7月，更能体现赶路者行色的廖亦武的造访，对他形成的心理暗示。

但是，这首诗的内容要庞杂得多，它是建立在密集的当下信息事件中，又将自己假设于其中的，一部酷烈而激迫的关于“赶路”的长诗。

比如第3章的《黄金虎皮》所记叙的，就是一个魔圈式的“赶路”故事：五个身藏沙金的淘金者，从河谷阴影至戈壁雪山作逃亡式的赶路 （ 为了自己的沙金能被黄金贩子高价收购，而绕开设在关卡上的国家黄金收购站，并躲避搜索堵截 ）。没想到却被身后的另外一拨淘金者所觊觎，最终因沙金被盗，在痛哭绝望中跳崖身亡。而这个故事，则来自一个见诸报端的真实新闻事件。原本善良憨厚的淘金者们，为了世界上这最贵重的、“色胆包天的黄金虎皮”而成为亡命之徒，最终在这种亡命式的“赶路”中，夺取了自己的性命。

第4章的《络腮胡须》，则是各色先锋艺术家形象的总汇。昌耀不但在这里为当时闻名全国的黄河、长江漂流探险队——这另一种形式的赶路，记下了特殊的一笔：“巨大的一只屐履正冲向金沙江宿命的暗礁”，更以充分展开的描述，记叙了一位“沿途立起凿刀”的青年“旅行者”。这同样是一个有着现实原型的人物，与昌耀和我等许多人都曾有过接触。此后我不但在青海的日月山以及黄河源头，而且在宁夏的西夏王陵等许多地方，都曾见到过由他栽立的5至6块雕有文字或图腾符号的石刻。对于这个青年“旅行者”来说，这是一种先锋性的个人艺术工程；而在昌耀的笔下，则是他“以无名雕塑家西部寻根的爱火/一一照亮摩崖被你重铸的神祇”。

但有趣的是，对这位原本下颏干净，结实而腼腆的青年，昌耀却在他的腮部移植了一把廖亦武式的络腮胡须——这一西部寻根的先锋诗人艺术家们标志性的符号。

非但如此，接下来还出现了一位同样蓄有络腮胡须、但却是“望月”的西部寻根者。比起前边这个“络腮胡须”的稚嫩 （ “你苦心经营的胡须并未带来你所歆羡的犷悍或西部汉子狡黠的美气质” ），后边的这一位，则“络腮胡须苍老已如牛筋”。而依据其并非路上行走、仅是望月远眺这一姿态来看，这个形象，无疑寄寓着昌耀对于自己的假想。

这些青年寻根者们，他们以零落的个体，行走在旷莽的荒原戈壁；也贯通成一条影子式的队列，行走在心灵开花的自由长路。因此，不但刺激得这位“望月”的西部寻根者，如“呐喊的独臂探出瓶颈之外/迸如开花铁树”，更在他的心头引发了景从而行、纵身汇入的强烈渴望：

啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊。

北去的白鹤在望月的络腮胡须如此编队远征。

这两行诗句，可谓用文字制造的一幅奇观。你不但能通过这一长串的“啊”，恍然如见井然有序的队形中，悠悠徐徐的白鹤亮翅；更恍然如闻月夜鹤阵，清越的嘎嘎长唳。

但这已是该诗在充分展开后，“我”的心灵状态。而他最初的心灵启程，则是在懵懂慵倦中，听到了这样一声召唤：

太阳说：来，朝前走。

紧接着，气氛便陡然一转：

峡谷，我听到疾行的蹄铁

在我身后迫近。我不甘落伍。

而我听到疾行的蹄铁如飞掠的蝙蝠

在我身后逼近。我不敢懈怠。

我听到冰河破裂一泻千里，而我可能乘坐这裂帛似的一声惊呼逃之夭夭？

我深感落伍已不可避免。

我可隐身有术？

我可如脱衣一般抛却身后的影子，

我可否化入追逼的巉岩与追逼者合为一体！

……

我跌倒。而他们终于逼近。

他们跨越我的目光奔驰而去了。

这个场景一霎时有了西部武侠片中峡谷夺宝的惊险，但它所隐喻的，却是艺术夺标。追赶他的，正是在他的假想中，各路杀伐凌厉的青年先锋诗人们。他不甘落伍，却感到落伍不可避免；他渴望能汇入其中与他们合为一体，但最终却眼睁睁地看着他们超越过去，弃他而去。

这是昌耀的整个诗歌写作中，有关竞技意识的唯一一次流露。当然，这并不意味着他此时真的已经落伍，但我们却看到了一个重要的信息，这就是他神经紧绷的竞技的危机感。而这一点，正是所有重要的诗人艺术家们在潜意识中，为自己建立的一种“预警机制”。也是他们不断刷新自己，“进入世界的角逐”的重要动力。获得这一信息后，我们便会明白，并不属于青年的昌耀，其写作为何能一直保持一种“老先锋”式的锋锐性，并与青年先锋诗人们彼此呼应。

当然，昌耀的先锋之路无疑更为沉重。他在第5章的《血路》中，用了长达20多行 （ 包括一些超级长行折叠为三至四个诗行 ） 的诗句，描述了一只曾在岁月中作过雄健搏杀而今伤痕累累的狗，在走向生命最后时刻的高贵、悲凉与无奈；描述了古代草原部落一支长途迁徙的部族 （ 包括一位在鞍马上血崩咽气的母亲 ），在赶路的长旅中，浩瀚的艰辛与悲壮。

——这就是昌耀所看到的，包括了他自己在内的这样一类赶路者的宿命。岂不使之沮丧、气馁、绝望？

的确，这种情绪也就真的不时控制着他——“太阳沉落时我为归宿张皇”。但他似乎更清楚，那就是上帝为这类赶路者所安排的必由之路，正如张承志在长篇《金牧场》中所援引的，一部古代草原民族典籍中的箴言：“经卑污之路至糜欲城邦，经死亡之路至黄金牧地。”所以，紧接着这个“为归宿张皇”之后，他终而果断地表示：

太阳涌动时水月隐形

我重又再生出征之勇气。

陷入城市生存困境中的昌耀要赶路了。

而1988年8月的西藏“太阳城诗会”之行，似可看作这一赶路的一次预演。1988年12月，昌耀又写出了一首题名为《内陆高迥》的诗歌。这同样是一首有关赶路的诗作，诗中描述了“一个蓬头垢面的旅行者西行在旷远的公路，一只燎黑了的铝制饭锅倒扣在他的背囊，一根充作手杖的棍棒横抱在腰际。他的鬓角奓起。兔毛似的灰白有如霉变。他的颈弯前翘如牛负轭。……”与青年先锋诗人艺术家们的“美胡须”相比，这显然是一个已经人过中年，行色潦倒的赶路者。他的赶路也似乎并非为了“寻根”，而只是要以这样的行走，突破庸常生存的拘囿与苦闷，继而在历险的刺激中，实现生命能量的激活——亦即“一个挑战的旅行者行走在上帝的沙盘”。而他鬓发苍然的形象，则似乎更为确切地折射着昌耀自己的镜像：“我直觉组成他肉体的一部分也曾是组成我肉体的一部分。”因此，我们不妨把它视作昌耀在内心中，对自己即将开始的赶路，一次模拟性的预演。

蓄谋已久的赶路，是从1989年8月底开始的。

随后，我们在《昌耀诗文总集》中看到了这样一系列的诗作：首先是长诗《 哈拉库图》，其后的时间标注为“1989.10.9—24于日月山牧地来归”。接下来，是这样一些诗歌：《 远离都市》《卜者》《故居》，“我行走在狼荒之地的第七天”的《紫金冠》，《 极地民居》《在古原骑车旅行》《僧人》，直到写于1990年4月2日的《江湖远人》。这些诗作所表达的，都是昌耀“在路上”或有关目的地的信息。

如果再综合一切外围材料来看，昌耀这一时期的“赶路”，还有一个让人意想不到的目的，这就是他的摄影“创作”。

昌耀在1990年代已经成了一个经常“混迹”于专业队伍的摄影发烧友。想来当年与昌耀一起参加过一些诗会的诗人们，大都应该有这样的记忆：在会议游览期间，端着一部相机的昌耀，经常“上跳下蹿”地为同行们拍照、或进行摄影创作的情景。而他的这一第二职业，又始之于何时呢？

我在翻检我自己1988年拉萨之行的一些照片时，在我与昌耀等共三个人的一张合影中发现，此时的他，胸前就吊着一部相机。随后我又在他写给别人的一封信中得到确证，他正是赶在那次去拉萨之前，为自己配置了这部相机。

当年大家出远门为了留影纪念，一般都会带上一部被称作“傻瓜相机”的自动相机。而昌耀不做什么事情便罢，要做，就一定要体现一种专业精神。譬如此时，他所购置的就是一部珠江牌S-201手动相机。这样的相机不但有了诸如测光、调焦等技术要求，当然还有装配变焦镜头的专业摄影功能。对此，我们既可把它视作昌耀为启程赶路所作的装备配置，还可把它看作昌耀力图在摄影这一艺术门类一试身手。从心理角度来说，这或许还是对他少年时代“画家梦”的一种代偿。接下来我们将会看到，正是在1989年8月底的这次“赶路”之后，他不但拍出了一些被他视之为“创作”的摄影作品，并还从中精选出数幅，参加了青海省一个摄影展的选拔。从这个角度来看，在昌耀的身上，倒是真的映现着当年的豪门阔少那种不吝“奢侈”物玩的天真，以及趣味的丰富性。

而就在这同一时间，当他从诗人非马给他的信中得知，非马与夫人正在跟从一位画家学油画时，不久他就在给骆一禾的夫人张玞的信中表示：自己“于今还想学油画”，并且还觉得自己“或又有必要重新学习外语了”。他在新哲农场流放时，就曾专门自学过英语。而到了1983年，他又曾托我帮他寻找一套名之为“灵格风”的英语教材磁带。说是他近来尝试着阅读一些英文原著时，竟然还能粗通大意，因此，如果把它给荒废了觉得有些可惜。昌耀长期阅读的一本刊物是《世界文学》，他此时的外语情结，想来应该与此相关。

……昌耀此次赶路的目的地是日月山——他最初的流放地、其妻子杨尕三的老家。赶路的方式，则是骑自行车的“行走”。

从西宁到日月山，路程100多公里。所以，尚谈不上是带有冒险性质的壮行。但如果考虑到此时的他已经53岁，大部分的路段不但一路上坡，并且还荒无人烟，似乎也不是一件小事。

尽管昌耀为这次赶路做了充足的准备，但还是栽了一个不大不小的跟头——他的自行车在中途出了问题：“滚珠坏了四五个，不得不推着车步行。”于是，他便真的体验了一回“一个挑战的旅行者步行在上帝的沙盘”的滋味。

虽然如此，但这次赶路总的来说有惊无险。他不但因此而练了脚、练了胆，也对自己的体能状态感觉良好。这因而使他心情大振。

接下来，他首先对自己的赶路工具，进行了一次升级换代的更新——专门购置了一部类似于专业运动员使用的那种跑车。继而，便动辄搞起了“在古原骑车旅行”的漫游。在这样的诸多个时段，他的心情大约还算不错。于是，便情不自禁地在内心将这样的行动放大成了壮举，并向外地的友人们写信炫耀。而在获得赞扬之后，他更是得寸进尺地在自己的远程规划中放起了“卫星”。譬如他在1990年9月20日给诗人雷霆的一封信中，就曾这样自负地表示：“骑车环游青海湖绝对没有很大困难，但目前已是秋季，衣着必然增加负担，今年或许不便成行了。我的远程目标是北京、上海、江浙……谢谢你的夸奖。”

知道什么叫做顺着竿子爬吗？这就是。

非但如此，他还再次显示了他的专业意识，为自己制作了一张极富“专业”色彩的名片：在名片上居于正中的昌耀两个大字下边，以套红印刷，打上了“男子.百姓.行脚僧.诗人”这样一行身份标识。并且，这还是一张颇富文化含量的名片，名片的右上角，是一枚体现中国传统文化的套红的“中国印”——“昌耀”两个字的阴文篆刻印章；名片的左上方，则是自己名字和这串身份标识的三行英文。

接到他送给我的这张名片后，我当时真有些乐不可支。

但他还意犹未尽。不久，又在这张名片的基础上搞出了一个升级换代版：将昌耀二字及下面的那行身份标识，挪到了右上方；“中国印”调到了右下角；三行英文从左上方移至左下方；而在左上方空出来的那个位置，添加了一枚鸽子蛋大小和形状的图案。图案的上方，是黎明时分的寥落星斗；下方，是一匹状如火柴杆身架、瘦削颀秀的荒原马；而中间部位，则朝着这匹马依次拱形环围着“山、日、月”这样三个用三圈线条勾勒的象形文字。这还没完，“山”字的第二圈线条是粗线，“日”和“月”的第三圈线条是粗线，粗线的外侧都毛茸茸地放着光。昌耀在这里要表达的意思大约是：太阳和月亮的光芒都朝外辐射，而山的光芒——应该是那些金属矿藏之光，则在内部。如果把这三个象形文字串成一个词组，那么，它们恰好就是——日月山。

而就是这样一个图案，还在印刷时分成两色：底部是紫蓝色，星斗，象形文字与荒原马则为红色，再加上整个名片上一部分字体的黑色，这个名片就成了三种颜色的套色印刷。

一张小小的名片，昌耀却如此煞费苦心，以此也足见他“雕虫”的兴致和能力。从某种意义上说，这应该是他此生始终未能实现的画家梦，在这张小小名片上一次报复性的超量施展。

于是，在他的《僧人》这首诗中，便有了这样的诗句：“一个闯荡人世而完全不知深浅的家伙/或有可能被上帝蠲免道德体验的痛楚。/但你是一个没有福分的人”，所以“你必须品尝道德体验的痛楚。/在你的名片上才有了如许头衔：/——诗人。男子汉。平头百姓。托钵苦行僧。”

《 僧人》这首诗写于1990年2月，从时间和内容上看，无疑是此次日月山之行的情绪积淀。这首长约80行诗歌的主体内容，就是由上述“行脚僧”的行走，延伸为攀爬高山极顶的纪历—— 一场死去活来的心灵与体能的角力：“你于是一直向着新的海拔高度登攀。”“这是惶恐的高度。/这是喇嘛教大师笃行修持证悟的高度。/你感觉呼吸困难而突然想到输氧。”“你懊丧了吗？你需要回头吗？/但你告诫自己：冷静一点。再冷静一点好吗？/你瞪大瞳孔向着新的高度竟奇迹般地趔趄半步。”“被抽筋似的快意，你又向前趔趄了半步。”

这是一首在意绪表达上极为酷烈的诗作，它无疑是昌耀悒郁沮丧生存中奋力自拔的象征；也是他在一个诗人大半生的沉重行程中，自强不息，向死而生的象征。

一个无神论的社会理想主义者，于此转换为一个有神论的苦行僧。而这个神，是他在验证了尼采“上帝死了”的那句名言之后，在没有上帝的时代为自己幻想的一个上帝。这个上帝的唯一功能，就是能够引发他“向上攀登”的信仰，并值得他去信仰。

而此诗中攀爬高山极顶时，如此深切的肉体感受，绝不可能来自昌耀想象的虚构。那么，这次日月山之行，他就真的可能爬了一次山。日月山一带，并没有足以吸引人去攀爬的名山，因此，他所攀爬的，很可能就是日月山的主峰阿勒大湾山，其海拔为4455米。在青藏高原，由于陆地的海拔本身就高，所以一座山的海拔并不能表明其自身的绝对高度，但阿勒大湾山作为日月山的主峰，其高度应该足以挑战昌耀的体能极限。此山就在下若约村的正西方向，直线距离约8公里。登上山顶，西边的青海湖就豁然如在眼底。

昌耀此行在日月山下待了10多天。活动似乎颇为丰富，他以在周边亲戚家中轮流居住的方式，不但在下若约村这个地方登了一次山，还向南约8公里左右，到了他当年大炼钢铁的哈拉库图村，又登上建在一座断崖上的哈拉库图古城堡。而昌耀此行另一兴致所在，则是风光摄影。一共拍了两个胶卷。为此，他在给张玞的信中颇为专业地谈到：“我使用的彩卷全系‘柯达’，此种胶卷色泽浓重，层次丰富，有油画般的效果。而‘富士’胶卷色彩则如水粉画般明亮，太秀丽，似不适于我所理解的西部景观。此次在日月山摄得的照片有两帧尚可，我已分别题名《蜡染》《图画》，总之，不虚此行吧。”接着，又就他数月前拍摄寄赠张玞的一幅摄影作品特意介绍道：“《 壮思》一帧已选为我省国庆摄影展览参展作品。”

不难看出，昌耀对他的摄影创作颇为郑重其事。但最终的事实是，这次的摄影展览入选，也就成了他摄影才华所能抵达的“极顶”，仅此而已。很显然，他的上帝没能让他在这个领域获得更高的成就。而此时的昌耀似乎还没有完全明白，既然上帝把他规定为一个必须用生命的痛楚体验服膺于写作的诗人，那么，就不会允许他过分的心猿意马。而这个摄影，则是上帝送给他的一件用以调整心情的玩具，必须见好就收，不可没完没了。