3.“昴哀窕岛冈桑”

的确，昌耀就是在这样的人生历程中，进入了对于生存荒诞感的深刻感受。而作为一种起源于欧美的现代主义思想艺术思潮，荒诞主义的具体内涵又是什么呢？

按照存在主义的说法，自从上帝“死”后，荒诞便成了现代人的基本生存处境。因为失去了上帝的监督，人类在获得彻底的自由时，也失去了任何价值性的参照和依托。因而人所从事的一切都是无价值、无意义、因而也是徒劳的。它因之成为20世纪哲学艺术家一个最苦恼的课题。而这种荒诞感，它在雅斯贝斯笔下表现为人在现实中的反复受挫；在萨特笔下表现为生存的无意义；在加缪笔下表现为西西弗式的徒劳和悲剧精神；在马塞尔的观念中，则作为生命神秘的象征。当我们把这一切综合起来，与1986年后昌耀的诗歌世界相比照，就会发现这一切都不谋而合的，杂陈在昌耀的精神直觉中。

现在，我们再把时间折回到1985年昌耀书写《斯人》时的端线，这当是他思想和精神上发生巨大逆转的一个分水岭。从本质上说，昌耀一直是一个怀有集体主义和理想主义热忱的诗人，所以，他是绝不愿意对生存持有荒诞感的。荒诞主义核心的生存的无意义，与他在人生中一直追寻的意义，恰好背道而驰。

这也就意味着，在昌耀的这一人生区段，执着的主观意愿与现实中的尖锐感受，在他心灵中形成了不可调和的冲突。

而这样的冲突，正是一切深刻复杂的文学艺术作品产生的基础。它来自一个艺术家进入世界的深度，及其超乎常人的尖锐感受力。它是人类的艺术家们在经历了神话时代、英雄史诗时代、古典浪漫主义时代，而进入由现代国家政治权力体系操控的生存场景的产物。为这一荒诞感所笼罩的，是一个由哲学家和文学艺术家所构成的序列，在这其中站立着的，是陀思妥耶夫斯基、萨特、加缪、卡夫卡、劳伦斯……们。并且，更包括中国现代最伟大的作家鲁迅。这是一群“荷戟独彷徨”的、站在精神和心灵废墟上发出警世声音的艺术家。

不愿被这种情绪裹挟的昌耀，难以违拗地进入其中。而在这之后，我们首先在他的诗歌形态上，感觉到了一种反差强烈的变化。他原先在青藏高原和西部大时空中建立的语言物象系统，突然渐次隐退，继而代之以物理、数学、现代科技、音乐、美术，以及当下都市时尚流行元素的语词和物象，并与残存的西部物象相间杂，形成一种碎片式的驳杂和怪诞。

情绪的感受最紧迫：把帽子摘了

渥发泼墨，转体180度，倾此头颅写它一通狂草。

——《 意绪》

小屋。魔方一样精巧，里面是白夜。

香槟和青年课题使文艺沙龙的对话有了浓度。

——《 谐谑曲：雪景下的变形》

手持话筒声嘶力竭的男歌星：

“阿里、阿里巴巴。阿里巴巴是个快乐的青年……”

接着是许多人的合唱：“芝麻开门芝麻开门芝麻开门……噢、噢、噢、噢……”

——《 内心激动：光与影子的剪辑》

在这样的语言物象中，沉重苦难或浑穆镇定的昌耀退去，另一个集古代狂士和放浪形骸的当代摇滚族为一体的昌耀叠化而出。

你误入摄影家的暗房。

人家不动声色就将你半边身子左右对换。

自此太阳从西边出。

自此你的前胸变作后背。

——《 噱》

荒唐在两个潮汐之间徘徊，

常是骑驴寻驴的窘境。

醒见物欲肆虐，

卡车前肢骑上了客车后肢。

……

但这世界有你无你无关宏旨，天下事本有天下事之解决。

——《 刹那》

三个婴儿携手步出大门喃喃自语，

表情有了早熟的肃穆，

在身后投下老人的虚影。

——《 诗章》1

这就是现代权力秩序体系和物化文明的双重压力下，这个世界的内部景象。看清了这种内部景象，卡夫卡笔下的人变成了甲虫，毕加索笔下的人变成了半人半兽的杂种，它在昌耀笔下呈现的，是秩序结构的支离破碎、精神心灵的无可附着，由此而在诸多个瞬间萌发的生命的虚无感和幻灭感。

从1986年往后直至90年代中期，昌耀的诗歌中不但时隐时现地亘贯着这条“荒诞主义”线索，与此相缠绕的，还有一种难以摆脱的焦虑感，乃至他1995年一首诗歌标题的表述——“百年焦虑”。在写于1986年的《幻》中，昌耀讲述了这样一个如梦如幻的故事：某夜，睡乡中的他因起夜走到无灯的狭廊时，突然患了梦游症似的“一转身南北莫辨”，而心中遂生惶恐。思忖多时，待再回过头来找到自己的床褥时，却见一不知是男是女的人已鹊巢鸠占，呈一派独眠的安泰，以致他再也不敢回到自己的床上。而1994年的《火柴的多米诺骨牌游戏》则讲述了另外一个怪异的故事：一个深夜，送罢来访的友人独自在路上徜徉的他，突然被一从路灯灯杆背后闪出的大汉迎面逼住，就在那种不祥的预感已经出现时，对方却出人意料地向他问道：“有火柴吗？”第二天在邮局与一陌生女子相遇，数日之后再次与那位友人相遇，这两个人向他询问的竟都是同一个东西：“有火柴吗？”事情就这样像推倒多米诺骨牌一样，以连续的莫名其妙，形成一种神秘荒诞、让人不安的气氛——在这个世界的日常生活中，我们整天在同什么相遇，在被什么样的问题所纠缠？更以至于在梦中竟也无可逃遁，而张皇失措。

于是，一些最基本的人生课题便成了不可解的死结：生命的意义何在，诗歌的意义何在，理想的意义何在？“行者的肉体已在内省中干枯颓败耗燃/还是不曾顿悟”（《晚钟》），“东方诗国负笈山行的僧人……/略一迟疑，雄心已如古瓮破裂/倒扣在石岸宿命的白塔”（《广板：暮》）。一个生命在历尽沧桑的疲倦中，继而又开始经受百年焦虑的烘烤。于是，从1986年到90年代往后，他的诗歌中便横陈着这样一些诗句：

“大漠落日，不乏的仅有/焦虑”，“心源有火，肉体不燃自焚”（《回忆》）

“人生有不解的苦闷”，“无话可说/激情先于本体早死”（《生命体验》）

“天理以数排列，长横短横/思想者的圆颅顶驰去虚无的马车”（《洞》）

“我之愀然是为心作”（《庄语》）

“淡淡的河/使凝望着的人们眼里浸满泪水”（《淡淡的河》）

“我感觉疲倦……/我为追求新生而渴作金蝉蜕皮/明天不属于每个人”（《诗章》）

“生活总是一场败局已定的博弈？”（《盘陀；未闻的故事》）

继而，他在写于1988年底的长诗《燔祭》中，竟发出了这样不祥的声音：

死有何难？只需一声呜咽便泪下如雨。

蠕动的口型顿时成为遗言的牢狱。

是的，“失去意义的日子无聊居多”（《鹜》1990年 ），一再寻求意义的昌耀即便是在阶段性地寻找到了 （ 突破生存困境方式的 ） 意义后，却又一再地否定着意义。1993年所写的《意义空白》，将这种否定推向极致：“有一天你发现自己不复分辨梦与非梦的界限。/有一天你发现生死与否自己同样活着。有一天你发现所有的论辩都在捉着迷藏……/有一天你发现千古人物原在一个平面演示一台共时的戏剧。”此中的昌耀，可谓陷入空前的荒诞感与虚无感之中。

就在这种情况下，他却写出了《象界 （ 之一 ）》（ 1990年 ） 这么一首天真而“诡诈”的诗作。该诗记叙了“像是在一个大雾的早晨”，他听到一对童男女在空濛中唱起的一首歌谣：

古瑟古瑟当当

昴哀窕岛冈桑

这是一首什么样的歌谣呢？十二个毫不相干、却又是古怪至极的 （ 尤其是后六个 ） 单字排列在一起，在你根本搞不清它的语义时，这样的字词色彩，让人几疑它们是来自日语中用汉字拼写的、诸如“聪明的一休”时代的什么童谣，故而或另有深意存焉。但这又仅仅是一种猜测，根本无法坐实。就在我于很长时间内一直对此耿耿于怀、大脑中纠缠不休时，有一天突然把它们的“意思”读了出来。在这首诗中，与此相隔了一大诗段之后，是昌耀引用的一支共18行的青海民间童谣：

故事故事当当

猫儿跳到缸上

缸扒倒，油倒掉

猫儿姐姐烙馍馍

馍馍呢？狼抬掉

狼呢？进山了

山呢？雪盖了

雪呢？化成水

水呢？调成泥

泥呢？拌成墙

墙呢？猪毁掉

猪呢？一榔头砸死了

……

而前边的那个“古瑟古瑟当当/昴哀窕岛冈桑”，正是后边这个“故事故事当当/猫儿跳到缸上”的“音译”，不过，这个译音要用地道的青海方言发音才能读出。显然，昌耀在这里煞费苦心地跟世界耍了一个花招。但是，他究竟有什么必要，在此人为地设置障碍、把浅显的事情弄得匪夷所思呢？

当然，这样十二个毫无瓜葛的古怪单字联结在一起时，会使我们的视觉立时产生一种陌生感，一种对于古奥、渺远、空茫时空的联想。当它们进一步作为一首童谣的象声词，并组合成一种音律时，很容易使人想到鸿蒙初辟之时，苏生的万物中童声与天籁的合鸣，甚或是被泄露的天机，神与密授的乐音符号。

然而，这却是在写作时很难精确设计的一种效果，也就是说，它并不是作者要表达的主旨。那么，确切的主旨又是什么呢？它实际上是对于意义的彻底否定。“故事故事当当”这首童谣，就其顶真修辞中对一个又一个衍生短句刚刚栽起又随即推倒的方式而言，它本身就象征着一种推翻——对语言的短句语义的推翻，而且是连环套式的彻底推翻。在这个基础上，再对其进行译音的改头换面，便将一个短句肢解抽离成了只能表音而无法表义的单字，进而形成了对语言单字字义的取消。这实际上是对一个语言单元从语义到字义的追加性抽空。

但是，世界并没有在意义的彻底抽空中终结，并且恰恰相反，却在这种由车轱辘话连结成的纯粹语言游戏中，生成了至高境界的意义。

“在某种意义上，童谣就是一种精神形式……它消除了语义，使语义服从于音韵的美妙，它是语义的消解和意义的狂欢化，也是语言的狂欢化。”“它的叙述话语是无意义和意义充盈的悖论式组织。以歌谣的方式看待世界或者叙述生活，意味着一种省悟和解脱：不斤斤于意义的痛苦求索。童谣意味着把痛苦不堪的生活世界体验为欢乐的能力。童谣看似还不知道种种人生的悲苦，事实上又似乎是一切难言的经验都已经转化为欢乐。童谣意味着复杂智慧的简单形式，意味着生活世界与真理的传说化”（ 耿占春《作为自传的昌耀诗歌》）。

这一精彩的描述虽然是理论上的推演，但它无论如何都说中了昌耀精神世界中某些隐秘的事实。我们在此看到，在失去意义的无聊中，昌耀是如何通过这种语言游戏的罗织与摆布，把无聊变为一种兴致盎然的“文字工作”，变为伏藏着智谋的文本——在对生存意义的否定中生成文化智能的意义。他不但由此体验到了忘忧的欢乐，似乎更还体验到了对于民间艺术资源秘密独享的“窃喜”。

从少儿时代湖南桃源的“牛角尖。飞上天。天又高。打把刀……”，到青海流放地上“咕得尔咕，拉风匣/锅里煮了个羊肋巴/房上站着个尕没牙”，再到此时的这个“故事故事当当”，这一古老世界中天真荒诞的童话叙事艺术，每每出现在昌耀陷于人生的大困厄之时，成为他的“清毒散”、“定神针”。进而在他的精神制衡世界和诗歌文本中，转化为一个大诗人的智慧。

然而，他不可能一劳永逸。也不可能永远地“不斤斤于意义的痛苦求索”。对于意义的否定，正是他更深层地追寻意义的悖反式前提。尾随着1993年的《意义空白》，1995年，他的写作中便栽起了一首竟然是针锋相对的《意义的求索》。