3.“亚当型巨匠”的金字塔建造

其实，从宽泛的角度讲，自1979年复出之后开始，昌耀的诗歌就呈现着浓郁的西部色彩，比如他的“流放四部曲”，从主体骨架上支撑起这些诗歌的，正是“大西北的山川风物”和“独特历史”物象。而从1982年的《所思，在西部高原》这些诗作开始，他西部诗歌的写作线路逐渐清晰，并分为两条支线：一支，是这种纯粹的西部边地风貌的书写与情感发抒；另一支，便是上一章所说的“建设开发中新的风景线”系列。1982年9月，昌耀随中国作协的诗人代表团到甘肃玉门油田和敦煌一线采风，这类诗作由此开始。

而在这之后，随着1983年在新疆石河子参加“绿风诗会”，1985年5月在西安参加笔会，以青藏高原为基点的整个西部大地，呈扇形地在他的眼前打开，使他相继写出了一大批在西部文学意识统摄下的诗作，其中的代表性诗作有：《 旷原之野》（ 1983年 ） 、《青藏高原的形体》系列 （ 包括《河床》《圣迹》《他站在剧院临街的前庭》《古本尖乔——鲁沙尔镇的民间节目》《寻找黄河正源卡日曲：铜色河》共6首。1984年 ） 、《巨灵》（ 1984年 ） 、《牛王——西部诗纪。乙丑正月》《秦陵兵马俑馆古原野》《忘形之美：霍去病墓西汉古石刻》（ 1985年 ） 、《广板：暮》《达坂雪霁远眺》（ 1986年 ）。

《 旷原之野》长约100行出头，一些单个诗行多为包孕了几个短句的长行。昌耀这种100行左右规模的诗作，无不融入了大量的历史、地理和文化信息，都是他某一阶段内倾其心力，在拼搏绞杀状态中写出的重要作品。此诗是昌耀首次进入新疆这一地域板块的写作，因此，它的副标题又叫做“西疆描述”，可视作将古西域与现今贯通起来的大时空描述。从作品的基调和色彩上看，它在昌耀的所有诗作中，呈现一种罕见的豪华、斑斓与强盛。

我是十二肖兽恪守的古原。

我是古占卜家所曾描写的天空。

那个状如螺旋桨叶的卐字符，

是经我的驭手通向中华内廷，

好像风车。好像兽王额头毛发纷披的旋儿。

好像五花马脊背簇生的花团。

被看作是火与太阳的象征。

被看作是释迦牟尼胸部所呈的瑞相。

被看作是吉祥之所集。

被女皇帝收进了华夏的辞书。

我记得夫人嫘祖熠熠生辉的织物

原是经我郡坊驿馆高高乘坐双峰骆驼，由番客

鼓箜篌、奏筚篥、抱琵琶、向西一路远行。

我是织丝的土地。

我是烈风、天马与九部乐浑成的土地。

解读这首有关“西疆”的诗作时，我们的大脑中应该有这样一个参数：它与中国历史上最为辉煌的两个时代——汉代与唐代相关；与以此为端点的丝绸之路相关；与这一大道上双向传输的丝绸、经卷、黄金象牙工艺制品、果蔬农林园艺相关；与西域三十六部族国豪强之间的战争、被战争的烈焰烤红的天空有关；当然，更与西域各民族华丽的音乐歌舞相关。与青藏高原铁灰色的历史地理形态相比，它的最触目的色调，就是绚烂与豪华。它所呈示的，是中华民族历史上的正午时分。

以上是对于“西疆”历史大时空的描述片断，当昌耀的笔触转入当代，其图像呈示则是这样的：

曙日。

毡房。

红光倾注的大地一角，

拓荒者挥臂抡锤的鸟瞰图式：

地盖飘摇，钝器撞击，

有嗡嗡洪钟之幻听。

辉煌响亮的历史大时空，在此转现为辽阔的静寂。当代拓荒者钝器撞击地盖之声响，则与那一大时空融为一体，以引而不发的静寂，储守大时空中洪钟般的共振与合鸣。

在面对昌耀的这类西部诗歌时，我的大脑中一直存在着两种参照文本，其一，是新边塞诗人们的西部诗；其二，是杨炼包括了《诺日朗》的《礼魂》系列。

下边是新边塞诗代表诗人章德益《我应该是大西北的一角土地》中的片断：

大西北，雄伟辽阔的大西北

奔驰着：风、云、烟沙、马蹄

列祖列宗开发的地方

悍野的自然，强者的领地

红柳丛点亮风沙中的辉煌

地平线展开梦幻般的神秘

遥远的沙柱摇摆着地球的旗语

从诗歌的构成元素，诸如地理形态、历史意识、拓荒题旨等等来说，它与昌耀的《旷原之野》大致相同，但两者之间最终的效果却大相径庭，这是什么原因呢？

杨炼《诺日朗》中的描述则令人震撼：

高原如猛虎，焚烧于激流暴跳的万物的海滨

哦，只有光，落日浑圆地向你们泛滥，大地悬挂在空中

强盗的帆向手臂张开，岩石向胸脯，苍鹰向心……

牧羊人的孤独被无边起伏的灌木所吞噬

经幡飞扬，那凄厉的信仰，悠悠凌驾于蔚蓝之上

这是一种“气吞万里如虎”的强劲诗思，杨炼用他漫游高原直抵本相的直觉，以及非凡的想象力，一扫此前所有的模式化描述，呈示了一座文化史诗意念中的高原。同时，它又是凌空蹈虚的幻象式的高原。而昌耀《旷原之野》中那辉煌的大时空，则也同样呈示着一种幻象的性质，但它们整体质地上的差异，同样是巨大的，这又是什么原因呢？

思维方式和文化感受力的差异，当是这三首诗显示差别的原因之一。章德益对“西疆”的描述是一种体认，他以自己在这一地域现时性的亲历为基点，而触及其历史，继而以对这一不凡时空形态荒蛮、神秘、绮丽的体认，凸现拓荒者与之一体化了的强态壮阔人生。而昌耀在《旷原之野》中，则是直接进入历史时空的腹地，在一片现在时态中什么也看不见的荒旷空间，以对地理历史民俗典籍资料的纵深进入，以20多年流放岁月中对西部大地山河的亲历和默读，以至最终与它们的魂化，还原出了一个响亮辉煌的历史大时空，进而以这种华夏历史上的汉唐气象，对现时形成召唤。

杨炼是在文化史诗的向度上着力于自己的构架和题旨，他显然走得更远，他由西部地理魂气和宗教原生文化，对“此在”形成的精神文化换血，似乎更具冲击力。然而，当我们从同样具有史诗指向的这两首诗作中，寻求一种具体的历史地理信息时，会在《旷原之野》的空间图像中一一找到确凿的物象对应。也就是说，它一切的渺远高古的描述，都有确切的事象依据，这因而使它的时空幻象，饱含着罕见的史记品质。由此而呈现出艺术幻象与事象原型对应的密度感和凸起感。而由直觉印象导入天马行空的《诺日朗》，则弃绝了与地面的“对接”，也因此无法给出这种确凿的信息。

西部大时空中的这些信息，散佚在各种史籍中。从某种意义上说，它属于一种公共资源，谁都有进入它的可能，但真实的事实是，却很少有人能做到这一点。虽然我们曾在一些新边塞诗人的诗作中，看到了一种以西部历史事件或故事为材料的叙述诗，但它却是对史籍中一些显在历史的诗歌复述，因此，它的信息价值，与“发现”因素相关的信息冲击力，都只能归入另外一个级次。

其实，对于西部这片地域来说，在散佚于各种史籍的显性信息之外，还存在着更庞大的隐性信息；即便是在它的显性信息中，还存在着难以解读的土著信息板块。而正是这两点，决定了一部艺术作品独一无二的“异质色彩”。但对于一般的诗人艺术家而言，这又是难以深入的“可可西里无人区”。

寻求异质文化的注入，一直是中国诗坛上那些卓越的诗人们一个重要的诗学命题。而中国新诗最初的形式框架，以及语言方式、句式结构，甚至是意象方式，在很大程度上都来自对西方诗歌这一“异质”的凭借。在中国新诗史上做出了重要奉献的诗人们，诸如徐志摩、艾青、穆旦等等，无一不是谙熟西方文化艺术的人物。到了从1979年开始的文学新时期，中国新诗更是以对西方现代艺术思潮这一异质的同步吸收，形成了以先锋诗歌为标志的新诗潮。也形成了与之相应的理论批评体系。

对于中国新诗来说，西方的哲学文化艺术，是一种巨大的异质元素；而中国西部本土民族的历史文化，对于中国的现代汉语诗歌来说，同样是一种巨大的异质元素。从理论上说，前者能在中国新诗中焕发出什么样的能量，后者则几可与之等同。然而，由于前者的强势文化形态，它在中国新诗中遂成为主体性的异质资源；而后者，则因为它的弱势形态、隐性形态，而在中国新诗中几近于缺席。然而，从1980年代中期往后，它却是中国当代少数优秀诗人的一个梦想。但由于具体的人生经历和文化能力限制，这个梦想在写作中的落实仅只是斑斑点点。对此，一位当代诗人不无悲凉地叹息道，“在严格的意义上讲，对于异族的东西是很难吸收的，气质的不同早已决定了。一个民族有自己的审美谱系，一切都是在这个谱系之间，无非是尽可能地扩展罢了……对于一个诗人来说，为了吸收一点美的异质，也许是需要终生努力的。昌耀的诗歌，有这样的意味，但他也实在是以整个生命浸了进去。他的《慈航》里，他已经是自觉和不自觉地，成为了另一个人”（ 人邻语 ）。

一个什么样的人呢？

一个西部大地上，土著家族婚姻关系上的“入赘者”，精神文化关系上的混血诗人，由宿命派遣于西部地域的艺术密使。

犹如20多年藏传佛教扎仓 （ 学院 ） 的密宗修炼结束，现在，关于这片广阔地域和历史大时空中的真相，他要开始说话。

我从白头的巴颜喀拉走下。

白头的雪豹默默卧在鹰的城堡，目送我走向远方。

但我更是值得骄傲的一个。

我老远就听到了唐古特人的那些马车。

我轻轻地笑着，并不出声。

我让那些早早上路的马车，沿着我的堤坡，鱼贯而行。

那些马车响着刮木，像奏着迎神的喇叭，登上了我的胸脯。轮子跳动在我鼓囊囊的肌块。

那些裹着冬装的唐古特车夫也伴着他们的辕马谨小慎微地举步，随时准备拽紧握在他们手心的刹绳。

——《 河床》

我们一代代走着。

走向五色光与十二道白虹流照的西界。

在我们前方很远很远——荣禄公都实佩戴着金虎符，楚尔沁藏布喇嘛手捧《皇舆全览图》，乾清门侍卫阿弥达身着河源专使的华衮……

我们一代代寻找那条脐带。

我们一代代朝觐那条根。

……

看哪，西风带下，一枚探空气球箭翎般飘落。

而各姿各雅美丽山的泉水

依然在晨昏蒙影中为那段天籁之章添一串儿冰山珠玉，遥与大荒铜铃相呼，遥与铁锚海月相呼，

牵动了华夏九州五千个纪年的悬念。

——《 寻找黄河正源卡日曲》

牛王巍峨。

牛王方正的五官是青藏雪原巍峨的神殿。

牛王的乳房沉甸甸，是布帛托起的一片蓝海洋。是一片欲堕的卷云。是金屋。

牛王被簇拥在海盘车般的广场，看到人们沿着海盘车的五条腕足向这里聚拢。孩子们爬上树背。……每一堵肩头后面亮起两只眼睛。

牛王看到星宿的海。

——《 牛王》

这是我们此前所有的阅读中，从未见识过的一个文字世界。在这样的描述中，我们有关文学艺术的概念和想象力，经历了一次颠覆。面对如此浩瀚的图像，你甚至能体会到昌耀在落笔描画时，所怀有的骄矜和自负——凡是此前既有的，以及别人能够描画给出的，他一律拒绝。他所要做的，就是要从别人看不见，因而不能到达的地方开始，对西部大时空中那些隐匿的信息元素，以“惟我独知”的骄傲，开始“造物”。

于是，就出现了这样一幅幻化的场景：在西部的高天大野之间，渺小如一根火柴人的昌耀，在滚雪球般地，把由历史实体风化成的大气密粒，推滚粘连为越滚越大的石头。他在那里一步又一步地往前推滚，一直推滚到数十倍大于他的规模，然后再返转身去推滚另一个，另一个之后的另一个……直到它们聚合堆垒为一个荒原神殿般的石阵，耸入天空。就在这时，突然之间风起云涌。一霎时，紫光赤电，雷声隐隐；白光流虹，气象万千。乘坐高骆驼的夫人嫘祖由西域乐师们奏乐护送，从华夏内陆一路向西的逶迤高峨；唐古特车夫高原风霜中的艰辛旷达；佩戴金虎符的女真、蒙古贵族大河寻源，统领江山的王者的武穆；各姿各雅山泉遥与铁锚海月相呼的旷阔绮丽；巡游于大地春社中牛王那春神式的雍容华贵……昌耀在这些诗歌中所呈现的，是一个民族鼎盛期那种大地型的力量和美学气质，其精力无穷的砍伐创造和滋育绵延的稳定承托力，显示着非西部大时空而不能具有的史诗气象。犹如一颗凌空悬垂的大钻石，直与古希腊、古印度史诗中其民族青春期那种湍荡蒸腾的大时代旗鼓相应。

大生命在大时代豪华的背景中前行。“宇宙之辉煌恒有与我共振的频率”，他因之而在《巨灵》一诗中以巨灵的声音高喊：

照耀吧，红缎子覆盖的接天荒原！

从1982年到1985年进入西部诗歌的密集写作区，正是昌耀即将走向50岁年龄端线的人生时段。他整个的青春期都被扼杀，如今又将接受年龄的考验。但我们却看到了另外一种景观：他把自己未得释放的青春能量和宏富的中年期集合在一起，推土机般拱出自己黄金凸起的盛年时代。

如果说，1957年之后的昌耀是倔强而卑微的，1979年之后“流放四部曲”中的他是孤硬而沉郁的，那么，进入西部大时空中此时的他，则呈现一种父性建造型人格的大生命图式——博大、强盛，并且是宽敞雍容，渥滋华美。

已故的天才诗人海子，在他的《诗学：一份提纲》那篇诗学文论中，把艺术家的创造型人格分为三种类型：母性式的，王子式的，父性的——亦即“亚当型巨匠”类型。

在他看来，母性代表着大地的实体，具有幽暗、迷醉、深刻、复杂，对于沉溺、深渊、死亡的天然趋向。这一类型的代表性艺术家，有卡夫卡、陀斯妥耶夫斯基、尼采等人。在他们的作品中，沉潜着复杂、深刻和阴郁的品质，其生命大都在人生历程中半途而废。

父性则代表着原始生命力与大地合而为一的主体力量，呈示着人类生命的上升趋向。父性人格的建立，就是生命从大地沉溺性的束缚力中挣脱，把一切向下的力，向周围旁逸的力，转变集合为自己的上升能力。直观地说，就是崛起于大地而指向天空。这正是人类艺术中那种纪念碑和金字塔的造型。

亚当型巨匠无疑具有天纵之才赋，但他们凭借的却不只是这种天资。上帝为他们安排了另外的道路：流放的命运 （ 如但丁 ），奴隶的体力 （ 如奴隶般作画于西斯廷教堂穹顶下的米开朗琪罗 ），不懈的勤奋 （ 所有的巨匠无不如此 ），伟大的耐力 （ 如80多岁仍书写《浮士德》的歌德 ）。这因而构成了一种巨匠型的艺术能力，使他们通过对于各种信息元素的深刻发掘和把握，对于材料元素涡流彼此间冲突的强有力控制，在史诗性的宏大背景中，鼎立起纪念碑式的生命范本。

说出以上这段话的不是海子本人，而是我在《海子评传》这部书中，对海子这一理论展开性的描述。1999年书写这段文字时，在我意绪中顽强鼎现的一个个例，就是在西部诗歌写作中凸起的昌耀。从某种意义上说，他是中国新诗史上少有的，能与这种“亚当型巨匠”相对应的诗人。

纵观昌耀一生的写作，就心灵的能量、精神的饱满度、建造的激情而言，从伤残苦涩中走出来的他，在以苦难为底力的一轮又一轮的艺术堆垒中，至此走向了强盛的顶峰。

不光是他于此呈现的能量和气象，一位青年诗歌评论家在若干年后，更对他诗歌中那种排浪迭涌，直抵堂奥的语言奇观做出了这样的表述：

“我一直把大学者刘勰那句‘蚌病成珠’理解为诗人的情感，例如痛苦、愤怒、悲悯、爱恨，只要一趋极端就能催生成传唱不衰的诗篇……放眼当代诗人，只有昌耀先生具有这种君临语言王国的仓颉式气度：接受字根、单词、短语、句与句群的投诚，进行大规模的个性化整编，随心所欲建立新秩序。” （ 胡亮语 ）