2. 西部，“更是一种文学气质”

“西部诗歌”作为一个明确概念的提出，是1984年由西北师范大学孙克恒教授选编的《中国西部新诗选》一书。孙克恒为这部诗选所写前言的标题，就叫做《西部诗歌：拱起的山脊》。由孙克恒、唐祈、高平共同署名的此文的初始稿，刊发在1984年第6期的《当代文艺思潮》（ 双月刊 ）。

而在这个概念形成之前及之后进一步的确立与丰富中，还与这样几件事情相关：

其一，是1984年第7期的《大众电影》上，刊发了中国资深电影理论家钟惦棐先生《为中国“西部片”答 〈 大众电影 〉 记者问》的文章。这是在中国文学艺术界，西部这个语词第一次被用之于一种地域艺术风格类型的命名。这个命名起始于电影界，也算顺理成章，因为它显而易见是来自对好莱坞电影中，“西部片”这一概念的联想和移植。但尽管如此，它都称得上是一个睿智的、几近于原创性的命名。因为正是这一命名，为渴望在作品中张扬个性和硬汉精神的中国文艺界，开启了想象力。与此同时，中国电影界相继出现了《人生》《黄土地》《一个和八个》等，这些和西北的黄土地与硬汉精神相关的影片。它们在稍后被追认为中国的西部片。再往后的电影《红高粱》，也被归入其中。

其二，是紧追着钟惦棐的这个命名，西部文学这一概念的出现。电影界有中国的西部片了，文学界当然应有中国的西部文学。虽然此后的诸多事实表明，中国的文学艺术界向来缺乏原创性的命名能力，但却一直怀有固执的跟风热情。而此时，事情却被纳入了热烈而又严肃的学术探讨范畴。甘肃的《当代文艺思潮》——这份当时国内极具影响力的文艺理论刊物，自1985年起开始辟出专栏，持续探讨有关西部文学的话题，包括《西藏文学》和西北五省区的文学月刊随之纷纷响应。同样是在1985年，西安电影制片厂的《电影新时代》杂志，改名为《西部电影》；原先的《新疆文学》更名为《中国西部文学》。

理论上的探讨，文学创作上的响应，文学艺术作品被纳入西部“美学”概念中的分析评论，使西部文学的声势出现了一个高潮，也使西北地区一直不得彰显的文学艺术工作者，感觉到终于获得了一面集合群体力量招展自己的旗帜。于是西部文学之外的西部民歌、西部音乐、西部歌舞、西部美术的称谓纷纷出现。

其三，是小说家韩少功《文学的“根”》这篇文化随笔的出现 （ 刊载于《作家》1985年第4期 ）。此文的核心观点是：不同地域的当下文学创作，都应着眼于同本地域历史中的民族民间 （ 包括民俗宗教 ）“文化之根”的联系，并从中获得启示 （ 而最能代表他的这一理论主张的，则是1990年代他的长篇小说《马桥词典》）。这是在1980年代的文学发展中，一个具有支架意义的理论主张，它直接导致了全国范围内的文学艺术界，“文化寻根热”的兴起。

韩少功这篇文章的缘起，固然是出自一个优秀作家的文化敏感，但我想这其中应该还缘于当时既有的文学创作现象：早在1983年，诗人杨炼就写出了大型系列组诗《礼魂》，其中著名的组诗《诺日朗》，就刊发于同年第5期的《上海文学》。这同样是一个影响巨大的文化制品，整首诗作的主体，就是依托青藏高原 （ 亦即此后的西部 ） 的藏族宗教文化。

杨炼的诗歌文本昭示和韩少功理论上对这一问题的明晰化，使中国先锋文学艺术界中的一部分作家、艺术家，突然把文化寻根的方向，集中于敦煌、青海、西藏这一广阔高原。文学艺术界的地域文化寻根热，遂在此后的几年中，主要呈现为面向西部的文化寻根热。在这一人群中，以陈丹青为代表的画家们的介入 （ 比如陈丹青深入西藏创作的《西藏组画》），使之显得分外壮观。

其四，是“新边塞诗”的兴起。“新边塞诗”这个称谓，以及在这一旗帜下群体性的写作集结，始之于1970年代末。其核心人物是新疆的杨牧、章德益、周涛，以及李瑜和甘肃的林染等人。这些诗人中除周涛是军人身份外，其余大都是以支边等名义从内地进入西北从事农垦生产的开发者。这种身份构成以及与之相应的诗歌主题，恰恰与古代边塞诗中“屯垦”、“戍边”这同一主题上的二重合奏相吻合。于是，相对于古代边塞诗的这一新边塞诗称谓，无疑名至实归。而它在格调上于古代边塞诗悲凉慷慨之外的雄浑、阳刚之气，和新时代边地开发者那种“我骄傲，我拥有辽阔的地平线”的高亢，既为当时的中国诗坛送去了一股刚健粗犷之风，又与民族振兴的时代要求相合流。于是，从稍后的1983年到1986年间，包括了《人民文学》《诗刊》《上海文学》在内的全国一些主要诗歌文学刊物，时常有“新边塞诗专辑”于其中亮相。

这样一直到了1986年之后，随着西部诗歌这一命名在西部文学名义下更响亮的崛起，“新边塞诗”的称谓才逐渐为“西部诗歌”所取代。而上述的“新边塞诗人”们，也汇入“西部诗人”之中，并充当了主力。

严格地说，昌耀没有参与过作为诗歌群体的“新边塞诗”的写作。从1979年复出之后，面对相继涌现的诸多诗歌潮流，他一直是以一个独立的边缘诗人的身份而存在。我想，这既意味着，他是一个“被动”的人，还意味着他对自己写作的自信。因为任何艺术思潮群体，无论最终沉淀出怎样的创作实绩，都很难排除参与者对群体力量的借势这一出发点。而昌耀骨子中那种独立不群的天性，总是使他对此做出淡漠的反应。

但对于西部诗歌，昌耀这一次却表现出了特殊的兴致。我想，当他比中国的文学艺术界提前了两年，在诗歌中写出“西部”这个语词时，他应该的确是在锐利的直觉中，感觉到了一个阔大诗歌空间的昭示。

所以，1985年，当昌耀面对《当代文艺思潮》的一个调查问卷，回答诸如“提倡‘西部文学’的声浪近来日见增高。您赞成这种提法吗？您认为‘西部文学’的基本美学特征是什么？”等问题时，并不以文学理论见长的他的回答，却触及了问题的本质——

“西部”不只是一种文学主题，更是一种文学气质，文学风格。而且，不能不强调“西部”的“当代”概念。

我所希望的“西部文学”自然首先是指植根于大西北山川风物及其独特历史，为一代胜利的开拓者乃至失败的开拓者图形塑像的开拓型当代文学……我宁可主张“西部文学”是文学的一种时代精神。它敏于对一切变革做出反应。它必然具有新的艺术眼光，新的审美形式，并相信能给予人以新的审美感受。它睥睨于一切的虚假 （ 最可憎莫过于感情虚假 ）、凝滞、程式化……。它的存在可为中国当代文学宏构增添姿态、锋芒、锐气。其所展示的魅力应是无可替代的。

将这段表述中关于西部文学的主要观点抽取出来，可以有以下几点：

一、它植根于大西北的山川风物。

二、它植根于大西北的独特历史。

三、它不但应为大西北大地上胜利的开拓者，还应为失败的开拓者“图形塑像”。

四、在注重西部的历史元素时，必须强调它的“当代性”。

五、它的当代性除了内容外，更表现为当代新的艺术眼光和审美形式。

六、它睥睨感情的虚假，艺术形式的凝滞和程式化。

七、它是建立在以上条件中的全新的文学，因此，它的魅力应是无可替代的。

这个针对“虚假”的说法有什么具体所指呢？昌耀没有展开说明。但当理论家们把西部文学的根脉上溯到从1950年代开始的李季、李若冰等人的工业拓荒诗，以及新边塞诗群有关农垦拓荒主题的创作时，我们便会轻易地想到，顺着这一主干所萦绕的更广大的创作，几乎是一式的“革命乐观主义”的豪迈抒情和田园牧歌式的浪漫。一方面，是由《在那遥远的地方》这支歌曲衍生的牧女、白云、蓝天、羊群等语词组合的牧歌模式；另一方面，是由荒原、烽燧、雄性、太阳等主要语词组合的、为胜利的开拓者“图形”的拓荒模式。这种诗歌基调，固然有其意识形态统摄下的历史成因，并且，后者已比前者天壤之别地前进了一大步，但到了1980年代这个历史新时期，文学艺术界有了更广阔的认识参照系后，这种一味的高亢无疑是令人生疑的。并且，它业已形成的艺术表述上的程式化，对于它的发展的确已构成了一种危机。“预支五百年新意，到了千年又觉陈”——清代诗人赵翼的这两句诗，可谓说尽了艺术创新的迫切性。

就在上边这个调查问卷中，昌耀还写下了这样一段话：

“中国的西部文学”会使人联想到美国的西部文学那种关于“游猎、骑马和暴行的描写”吗？应当不至于。两个“西部”毕竟起点不尽相似，而历史内涵更不可同日而语。在我国西部，即便我是行走在戈壁大野，也会意识到足下的土地原是浸透了古老文化汁液的土地。周穆王“西征昆仑丘，见西王母”之类的记载永远使我们感到亲切。这种文化意识必为我们的西部文学构成增添深度与层次感。

这里又进一步强调了西部文学古老的历史文化内涵。是的，昌耀在这里对西部文学的一切本质特征都看到了，也说到了，但他的理论表述远远不及他的诗歌本身来得精彩，来得出人意料。是的，你能从他上述的文字中，想象得出他会写出什么样的诗歌来吗？