2.“赞美：在新的风景线”

从1981年开始，昌耀诗歌的基调开始变得多姿，变得多彩。在“流放四部曲”的前三部 （ 此时《雪。土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》还未写出 ） 那种铁色堆垒的粗莽画面上，幻现出了一片翠绿的藤萝，和朱红、藤黄的花朵，甚至是诸多水色淋漓的风景。作为诗人，他迎来了自己人生中最绚烂的时期，并实现了一次社会角色的转换——

大约是在1983年的五六月份，青海省文联决定设立专业作家编制。在制订了每年的作品发表数量，发表作品的刊物级别，与之配套的工资奖罚系数等考核方案后，从作协的在编人员中招标。昌耀经过审慎的权衡之后，告诉我他决定投标。我问他有把握完成考核量吗，他回答说准备投标的不只他一人，别人如果能行的话，他觉得自己也问题不大。另外，也正好借此机会给自己增加一下压力。

他报了名，并很快得到了批准。于是，他正式脱开《青海湖》诗歌编辑的工作，和作协的三几位同事一起，成了青海省文联创建以来，第一批专业作家。长期以来，中国文学界有一道畸形的景观，文学期刊的编辑大都是作家或诗人，许多人在编辑位置上“一身两职”时，似乎特别容易出成果，一离开这个位置后，反而很快销声匿迹。什么原因呢？因为编辑的位置就意味着一个阵地，有了这个阵地，就可以与其他的同仁们在稿件发表上进行交换，就可以“不行也行”。

现在，昌耀放弃了这个权力。他失去了什么，又获得了什么？我所见到的事实是，他失去了两人一间的办公室以及办公桌。从此，他这个专业作家开始坐在家里办公，隔三差五去作协取一次信件，并坐在别人办公室的会客长椅上，翻阅近期的报纸和期刊，一副专注的神态，就像坐在图书馆的期刊资料室。而他获得的，则是时间，以及不用坐班的自由。

这个自由对于昌耀是重要的。此时，在中国作协、《 诗刊》社和各地文化部门的联手运作下，“振兴中华”背景中中国广阔的地平线，迎接着一批又一批诗人采风团的到来。

就是从这一时期开始，昌耀走出了青海高原这一古老的“彼得堡”，加入到一个个诗人采风团的行列，频繁地行走于全国各地。

1981年3月到4月间，他与邵燕祥、梁南等诗人，先后在南京、杭州、长沙等地采风。

1982年9月，随团到了甘肃河西走廊的玉门油田和敦煌一线。

1983年9月，出席了新疆石河子“《 绿风》诗会”，这是一次有近百位中国诗人参加的诗界盛会。

1984年6月，随中国作协的诗人代表团，到山东日照的石臼港采访并到达青岛。

1985年5月，参加了在西安举办的“大西北文学与科学笔会”。

1986年10月，参加了在兰州举办的中国西部文学研讨会。

……

这一系列活动的结果，加上他坐居西宁的写作，就是其诗歌形态的缤纷多彩。大致归纳一下有这样几种类型：

其一，是江南或南方风景的抒情写生。诸如组诗《江南》和《长沙》等。这类诗作虽少，但却颇为重要。它们显示了昌耀在走出高原，面对截然不同的异地风物时，却同样具有那种直入物象的本质，并且是摄魂写魄的能力——“……还是毛毛雨。/沪杭快车/飘然一支玉笛”（《江南》），仿佛是惊鸿一瞥，却已一派水乡风景的氤氲和淋漓。

其二，是“赞美：在新的风景线”。亦即热烈的时代脉动和建设开发中新的风景线。诸如《划呀，划呀，父亲们！》《轨道》《城市》《在玉门：一个意念》《花海》《赞美：在新的风景线》《垦区》《印象：龙羊峡水电站工程》《边关：24部灯》《黄海二首》《时装的节奏》《色的爆破》等等。

其三，是以青海高原为基点，对大西北呈扇形扫描的西部诗。这一类型的诗作如同行进的军旅般浩浩荡荡，是他此一时期写作的主体。

这里首先谈论一下他第二个类型的诗作。这是昌耀去世之后，随着有关他的研究或谈论文章的骤然增多，在一部分人的笔下受到诟病的一个写作板块。其主要观点是，这是一些时尚的主旋律情绪，而这样的诗歌一般而言都是廉价的。在这些论者的眼中，一个苦难深重的诗人书写的，应该是“流放四部曲”那样的作品。反过来说，也正是这类作品独一无二的昌耀特征，使读者们在潜意识中，给了昌耀这样一个相应的定位。

这不是一件坏事，当一位歌手或表演艺术家因改变原先的风格，而引来观众的不满或干涉时，说明他已是一个广受瞩目，并拥有庞大追星族的人物了。

然而，这一类型的写作并不是昌耀突然的斜枝旁逸，而是他整个写作生涯中时隐时现，从来就没有弃置过的一条线索。《 昌耀诗文总集》中的第一首诗作《船，或工程脚手架》，就是这一线索的开始。

那么，到底应该怎样看待这个问题？很简单，它恰恰表明了昌耀作为一个诗人的真诚。一个诗人的真诚大致上表现在两个方面；心灵的真诚和艺术的真诚。我们从昌耀的人生经历中已经看到，他个人的命运沉浮，起码是到此为止的个人命运的沉浮，是那样密切地与时代和民族的命运连在一起，这是在中国1960年代后期出生的写作者中，再也不曾经历过的一种现象。因此，时代和民族的悲欢，反过来说也正是他个人的悲欢。这也是昌耀那一代诗人的共同特征。因此，在这一代诗人的写作中，便有了这样一个共同情结：对于时代精神和民族情绪的承担。如同《离骚》中充满国运时势牵念的屈原。

因此，昌耀的这类诗作，正是对自己心灵世界真实感受的服从。如果不是这样，他的写作反而是可疑的。但与同时代另外一些诗人不同的是，在昌耀的写作立场中，诗歌从来都必须是诗歌，而不是时尚的宣传品，它是由诗歌的艺术准则所统摄的思想、情绪、语言、意象、结构等等元素的集合体。亦即由心灵的真诚而至艺术的真诚。

《 划呀，划呀，父亲们！》是这类诗作的代表，此诗的副标题为“献给新时期的船夫”，这当然是一个象征。“父亲们”和“船夫”在与意识形态相关联的最高修辞指涉和限定中，是“民族”这个概念；而它具体的落脚点，则是黎民苍生。如果做进一步的纵向考察，这首诗的意念和物象原型，当来自昌耀五六十年代热衷的黄河船工题材，诸如《水色朦胧的黄河晨渡》等等，尤其是《水手长——渡船——我们》一诗。船夫这个意象最本质的特征，是大河激流上的集体作业，是同舟共济。

然而，从1957年开始，作者却在民族这条大船的颠簸中，随许多人一齐被抛入水下。在经过20多年的挣扎，又随着这条千疮百孔的大船复航后，他不但感慨万端，并且思绪也更为深远。说到底，它既是这个民族本身的问题，也是整个人类历史进程中的问题——天灾人祸一直伴随着人类。而昌耀在此思考的关节点，则是推动人类历史进程的动力和阻碍历史前进的阻力，以及它们之间的关系又是什么？于是，动力和阻力这对矛盾，被他在相反的方向上被无限拉开后，进行探究与演绎。动力的终端并不仅仅只到“民族精神”为止，而是人类生命的原欲。同样，阻力的终端不只是人类自身造成的劫难，而是造化先天派定的反作用力。所以，这首诗的空间场景，便从仅属于中华民族的黄河，转换到属于整个人类的浩淼无际的大海。这种意象空间的建立是意味深长的，我想它所暗含的，是昌耀从早先的一个国家民族主义者，向着人类主义世界观的转换。又正是这样的意象空间，注定了人类历史进程中，“流水之上抗逆的脚步”的悲壮。而这首中型规模的诗篇，就是把中国“新时期的船夫”们的复航，置放在这样一个广阔的场景中来体认的：“最动情的呐喊/莫不是我们沿着椭圆的海平面/一声向前冲刺的/嗥叫？”“——划呀，父亲们/划呀！”

在针对中华民族的“还来得及赶路。/太阳还不见老，正当中年”的呐喊告呼之后，是昌耀面对人类社会进程先天性的沉重感：

……今夕何夕？

会有那么多临盆的孩子！

我最不忍闻孩子的啼哭了。

这几行诗句，很难不让人联想到新哲农场时代，昌耀的窝棚里那在啼哭中接连降生的草原三兄妹，以及无数黎民百姓家庭那落雨般密集的新生儿。在人满为患、充满艰辛的这个世界，等待着他们的命运又是什么呢？这绝对是一个站在父亲角度上的、沉重而严峻的问题。然而，生命原欲的洪流却不可遏止：“我们仍然开心地燃起爝火/我们仍然要怀着情欲剪裁婴儿衣。”正是基于此，所有父亲的使命，其实就是“负荷着孩子的哭声赶路”，就是在这哭声的压力中，怀着心酸、无奈，和责任、诚勇的混合情绪，如醉如怒地扳动划向彼岸的船桨：

我们昂奋地划呀……哈哈……划呀

……哈哈……划呀……

这是昌耀在复出之后的写作中，一首最具亢奋感和主流意识的诗作。也是昌耀在苍生立场、个体立场和时代主流情绪可遇不可求的高度契合中，含纳着精神史诗感的诗作。它艺术物象上来自天文、地质纪元、民间本土的高密度的意象群；结构上以“划呀，划呀，父亲们！”这种类似于音乐主旋律的变幻贯穿；主体基调上血脉贲张式的狞厉，与邃密的理性思考的兼容浇筑，使这首写作于1981年、刊发于1982年第10期《诗刊》上的开卷之作，成为该年度中国诗坛上一个标志性的作品。

这首诗让我想到了惠特曼，想到他来自开发期的美洲新大陆上，那首结实激迫的《啊！船长哟，我的船长》；想到了中国1940年代在我眼中最伟大的诗人阿垅——由基督的悲悯神圣和宙斯之子式的暴烈叛逆所综合的那种品质，想到了他嘉陵江上让人惊心动魄的《纤夫》。

没错，这是一首基于时代主流情绪的重型之作。书写这首诗作的这一时区，正是昌耀一生中心情最好的日子之一。在这一线索上，他还写出了诸如《建筑》《轨道》《城市》《边关，24部灯》《时装的节奏》《色的爆破》等等，这类带有“工业润滑油气息”，以及在“同一个平面二度空间”演绎的现代城市诗。昌耀在情感触角的充分伸展中，似乎决意要将活跃多彩的所有时代信息，都纳入诗歌之中处理。这位心情晴朗的诗人，此时仿佛无所不能。