4. 流放四部曲

在昌耀一生的写作中，其艺术旨趣有过几次大的变化。如果一直往前追溯，1957年《边城》这类诗作的出现，则是他最早的、也是最重要的一次变化。假若沿着《边城》的方向继续发展，昌耀到底能走多远，将会走出怎样的一番格局？这是一个问题，但我们无须求证。

接下来的事实是，昌耀却没有在这个方向上持续延伸，而是进入了另外一条路径，一条使他最终区别于同代诗人的大道——那其实是他被强行推入的，行走于青藏高原高山大河和人文历史中的道路。他在这里读出了一种沉重的、滞涩的、古奥的、诘屈聱牙并块垒峥嵘的语言和文体。这其中的诸多文字分别是用古代汉语和汉语方言写的，是用梵文、突厥文、藏文、蒙古文乃至伊斯兰教的阿拉伯文字书写的。

在这条道路上行走的结果，就是继1979年的《大山的囚徒》之后，他相继写出的纪传体系列长诗《慈航》（ 1980.2.9—1981.6.25 ）、《 山旅——对于山河，历史和人民的印象》（ 1980.5.11—8.5 ）、《雪。土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》（ 1982.11.2—18初稿。1983. 6.5改定 ）。由此构成了昌耀的“流放四部曲”。这个系列长诗最突出的特征之一，就是相对于同代诗人相同时期的诗作，它们叙事的不流畅，以及语言的滞涩感，犹如矿石群在山体内的憋闷崛动。

但它们同时又是中国新诗史上，精神史记性的作品。

这个“流放四部曲”的出现，标志着由社会、人生、时代向度上的诗歌构成的中国新诗史，有了大地性的诗篇。有了由大地、生命和苦难混成的精神史诗。

《 大山的囚徒》一诗共11节500多行。从叙事方式上看，这是一个被昌耀转述的故事。叙述的主角，是一位前新四军战士，新中国成立后的州委宣传部长。我在前边的章节中已介绍过，这一艺术形象实有其人，原型便是与昌耀一起在祁连山中被流放的、中共海南州委前宣传部部长张观生。但其中又综合了昌耀自己及周围其他人的故事。

这首长诗的主体框架，就是讲述这样一位满怀“赤子之心”的战士，因坚持真理而成为右派，而沦为脚踝被铐上铁镣，在采石场抡锤服役的“大山的囚徒”。自沦为“囚徒”后就从未放弃过申诉的他，在经过九死一生的灾难而又申诉无望后，最终决定逃出流放地，到“红星高照的京城”，“去公堂击鼓”。继而是从大山腹地历尽曲折的潜逃。当他终于在大山的出口看到一座喇嘛庙的金顶，拼出余勇登上台阶，准备在庙中暂且喘息时，却绝望地发现，自己遇上了早已张网以待的“天兵天将”！

所以，这首长诗的主旨，就是一代蒙受不白之冤的“赤子们”，在国家和个人的灾难中，绝不妥协的至死抗争。而贯通于全诗中峥嵘奇幻的高原场景，则使它传奇性的政治题旨叙事，复合出大地气质的浑莽。

《 山旅——对于山河，历史和人民的印象》一诗首刊时共14节近400行。在收入《昌耀诗文总集》时，被压缩至7节共约210行左右。这是昌耀的“流放四部曲”中，一部没能受到充分关注的诗。但却是一部峥嵘万状的“国家地理”。在这首诗中，作者的流放经历后退为一条隐线，而在《大山的囚徒》中作为背景的山河自然场景，在此成为主体，并以矿物质般的原生意象和人格化的一体性渗透，凸现为慷慨沉郁的山河雄魂。在我目力所及的世界文学场景中，它是与为数寥寥的几位诗人：聂鲁达的《马楚.比楚高峰》，桑戈尔达姆鼓中的黑非洲——这类以土著、原生自然场景为抒写对象的诗作，相并置的诗篇。

在这首长诗中伏藏的，是遥远的大山秘境中，我们想象无法企及的各种奇观：

我记得阴晴莫测的夏夜，

月影恍惚，山之族在云中漫游.

它们峨冠高耸，宽袍大袖窸窣有声，

而神秘的笑谑化作一串隆隆，

播向不可知的远方。

转瞬，冰凉的雨滴已是悄然袭来，

闪电的青光像是一条扭曲的银蛇，

从山中骑者那惊马的前蹄掠过，

向河谷遁去。随着一声雷殛，崖畔的老柏

化作了一道通天火柱。暴发的山洪

却早已挟裹着滚木礌石，从壑口夺路。

燃烧的树，

为这洪流秉烛。

我也记得夏日牛虻肆虐的正午，

那黑色的飞阵卷起死亡的啸吼越过草泽林莽

忍将逃生的马驹直逐下万丈悬崖。

我记得暮春的白雪自高空驾临的气概：

霎时间，天地失去生命的绿。

子夜，却是雪霁月明，另具一番幽雅。

高山的雪豹长嚎着

在深谷里出动了。

冷雾中飘忽着它磷质的灯。

那灵巧的身子有如软缎，

只轻轻一抖，便跃抵河中漂浮的冰排，

而后攀上对岸铜绿斑驳的绝壁。

绚丽至极，却又狞厉、酷烈，触目惊心而不可思议。曾有不少涉足过高山大川的诗人作家，此后在文章中以高深莫测的神情告诉众人：大山是有魂魄的。但大山到底有着怎样的魂和魄呢？他们却未能做出有魂有魄的描述。的确，诗歌的写作就是能量的摄取和转移，是在对自然客体能量的摄取中，将之转换为诗歌的艺术。但这种摄取却是有前提的，昌耀的前提则是，在他被命运之锤锤砸得几近平贴在了大山的腹地，又在这一绝境感应着地气而逐渐还阳，而起死回生，才最终为这大山的魂魄所充注。所以，一个寻常状态下的登临者，是很难看见其中的真魂、真魄的，更不用说以艺术传递它们。因此，昌耀于此传递的，是被山河魂魄化了的诗人的大胸臆，也是一种很难有人再能复述的大自然的绝景——它是命运造化的产物，而非人力能为。

《 山旅》的动笔写作时间虽然晚于《慈航》3个月，但完成时间却早于《慈航》10个月；在这一前提下，再从作者的心理线索、诗作的气脉贯通、诗作的场景物象联结这诸方面看，它都距《大山的囚徒》更近。故此，这里将《山旅》置放在“流放四部曲”的第二部来看待。

《 慈航》一诗共分12个带有小标题的章节，500多行。其主体场景已走出祁连山，切换在以日月山和新哲农场为原型的草地荒原。它所叙述的，是落难中独坐荒原，而对未来陷入渺茫绝望境地的诗人，与一位纵马驱驰的“旷野的郡主”意外邂逅，继而被引领进其草原上的家族，终而再生性地成为这个家族“赘婿”的故事。

因此，这是一个有关“爱与死”，“毁灭与拯救”的主题。亘贯于其中的，是一条“苦海慈航”的草原宗教文化的主脉；密布于其间的，是浓彩重墨的藏地民俗风情。

关于这首诗的艺术原型，我已在前边作了描述。而围绕它的相关事件及评价，我还将在稍后专门展开。

《 雪。土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》，共5个带有小标题的章节，约140多行。属于“流放四部曲”的结尾部分，在《慈航》中结婚成亲的诗人，在“爱的繁衍与生殖”中，已拥有了包括三个子女的五口之家。因此，它的标题也就是它的故事内容。而故事的场景，按其艺术原型分为日月乡的下若约村和新哲农场这样两个部分，并退出了青海高原上的游牧草原氛围，转入农耕生活场景。一个诗人的命运悲剧在此即将告一段落，而这首诗歌中，也第一次升起了温馨大于苦涩的人间俗世烟火。

这就是昌耀的“流放四部曲”。在他与无数的知识分子们突然沦为大山的囚徒后，首先是坚决不服，拼死抗争，几近九死一生 （《大山的囚徒》）；继而是在大地山河的地气充注中还阳，与高原的魂魄同化 （《山旅》）。接下来则是“四部曲”的高潮部分，他在善与恶的角力中，被草原民族宗教性的大慈大爱所拯救，而实现了生命和精神与草原民族的双重亲和，由此在“爱的媾和”中走向了婚姻，走向了自己生命和精神的再生 （《慈航》）。当这个当年沦为囚徒的青年诗人，在漫长的苦难中拥有了一个五口之家，深沉的游牧场景在梦幻般的高原古歌中，转换为距现代时空越来越近的农耕场景，也昭示着一场历史和个人的漫长噩梦即将终结 （《雪。土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》）。

这四首共约1600多行的诗歌，从起始而至发展，而至高潮，而至尾声，层层递进，环环相扣，它的另外一个名字，应该叫做“一位高原诗人的命运四部曲”。

这“四部曲”中，如果第一部的《大山的囚徒》，还带有较大成分的公共语言性质，那么后三部，尤其是第三部的《慈航》，则是中国诗歌史上一个绝无仅有的孤品。也是昌耀在20世纪后期，走向一位大诗人的标志。

在这首长诗中，最为令人震撼的，就是密布于字里行间的，有关青藏高原的土著经验元素和物象，以及作者艺术表述上谨严的分寸感和非凡的腕力。这种民俗学意义上的土著经验元素和物象，是昌耀本人的诗歌标记，也是他对于中国诗歌语言物象库廪的特殊奉献。这种艺术元素对于一部作品意味着什么呢？这里有一个现成的例子，只要我们还记得同样是在1980年代，哥伦比亚作家马尔克斯在他的《百年孤独》中，以其神秘奇幻的南美土著经验元素，带给中国文学界的震撼，带给世界文坛的震撼，并因此而获得1982年的诺贝尔文学奖，就能明白它意味着什么。当然，还有一个类似的例子，这就是塞内加尔前总统桑戈尔的诗歌中，那种让人惊奇的非洲土著经验元素。而桑戈尔本人，正是因此而在世界范围内，获得了一位大诗人的位置。

对于昌耀的诗歌，生命与哲学角度上的体认固然重要，但若忽略了这一元素，那么他与同时代诗人间的差异将会因之大大缩小，以至于几近混同。强调这样一个事实是有必要的：在当代诗歌，尤其是青年先锋诗人的诗歌中，那种形而上的哲学抵达并不少见，有的比之昌耀似乎更为尖锐。然而，对于昌耀的敬重，在更大的层面上恰恰来自当代青年先锋诗人。这一方面是因为在形而上的共同趋向上，他们更易于对昌耀做出体认；另一方面，则是他们从昌耀诗歌的物象上，对由这一元素所浸渗的非凡魅力，以及他语言造型上精确入微的手劲和腕力的震撼。诸如《慈航》中“一头梅花鹿冲向断崖，/扭作半个轻柔的金环，/瞬间随同落日消散”，“土伯特人卷发的婴儿好似袋鼠/从母亲的襟袍探出头来，/诧异眼前刚刚组合的村落”，“九十九头牦牛以精确的等距/缓步横贯茸茸的山阜，/如同一列游走的/堠堡”等等。正是这种元素，构成了昌耀在中国诗坛不可替代的唯一性。

除了这一土著经验元素外，昌耀在艺术造型上严谨的分寸感和非凡的腕力，是他诗歌世界的另一个标志。它既是一种基本功，更是一位大诗人的重要标志。一个半吊子诗人，可以凭借对时尚哲学文化著作一鳞半爪的涉猎，而以云苫雾罩的玄虚弄巧，搞出似是而非的形而上的氛围，但若进入这种微观性的精确造型，他则会立时露出马脚。诗歌在此显示着它的严厉与苛刻：天分、阅历、良好的艺术训练、生命与笔力在岁月中去芜存真的研磨，这种在诸多综合要素上出示的、我愿称之为“雕虫之技”的分寸感、微妙感，正是为诸多行家里手所追慕，而只有少数人才能够抵达的。中国的传统诗歌美学中有所谓的“诗眼”之说，有为追求这种诗眼“吟安一个字，捻断数茎须”的苦吟，由此才在中国的诗歌长河中，留下了熠熠生辉的经典。当我们从这个角度考察昌耀的诗歌时，就会意识到这样一个令人震惊的事实：他那无论是十行左右的短章，还是长达数百行的巨制，大都是用这种雕虫之功层层堆垒起来的。从本质上说，所有的大师和经典艺术家，都是雕虫者以及用雕虫之功创作的人。他们作品最终的恢宏气象，无不赖之于每一笔触上所浸渗的这种“雕虫”的汗血与心力。譬如《离骚》龙翔凤翥的飞动，便皆因每一致密局部的承托；米开朗基罗为了《创造亚当》的巨制，竟在西斯廷教堂的穹顶下，一笔不苟地仰着脖子度过了四年零三个月的时光。这里体现的，是一种宗教性的艺术情感。它代表着艺术家在艺术之途上朝圣般的诚勇和苦行，也因而使他们的作品获得了那种真金足赤的艺术含量，并进而具备了“典”的性质。

然而，恰恰是这部《慈航》，从完成到发表却颇费周折。《 慈航》后面标注的写作时间为“1980.2.9—1981.6.25”，也就是说，从初稿完成后，再到修改打磨完毕的定稿，他断断续续用了一年零四个多月的时间。这在昌耀的写作史上，应该是耗时最长的一首诗了。

记得正是在这期间——大约1981年初，由我和几位朋友提议，十多位西宁地区的中青年诗人组织了一个诗人沙龙，活动时间定在每月的第一个周日，地址就在青海省文联和《青海湖》编辑部共用的会议室。这其实就是一种兴趣活动小组式的聚会，本未邀请昌耀之类的文联专业人员，但昌耀就来了，带来的就是他的这首《慈航》，并在沙龙中征求修改意见。于是，就有朋友认真地提出一些零敲碎打的建议或设想，昌耀就认真地推敲琢磨。而当时的我，似乎只有惊奇，提不出任何意见。但这样的反应大约也让昌耀愉快，遂有些得意地指着其中的一段场景描述对我说：你再看看这个。这一段的完整诗句是这样的：“但在墨绿的林莽，/下山虎栖止于断崖，/再也克制不了难耐的孤独，/飞身擦过刺藤。/寄生的群蝇/从虎背拖出一道噼啪的火花，/急忙又——/追寻它们的宿主……”这个物象的确太刺激，甚至太不可思议。然后，他介绍道，这个“虎背上的火花”不是出自他自己的想象，而是东北诗人梁南讲给他的，是梁南当年在东北森林里“劳动”时亲眼所见。

这个细节表明，昌耀笔下的物象和事象，大都具有确凿的现实原型，只是缘于他的文字表达和氛围营造太有力，反倒给人以来自飞翔的想象力的错觉。

然而，隆重推出了《大山的囚徒》的《诗刊》，却没有接受《慈航》。这似乎也不难理解，一个为中国诗坛昭示导向的主流诗刊，是不能倡导这种边缘化的写作的。更何况，它超出了由主流诗歌趣味培养出的众多读者，也包括批评家们的审美经验。

而作为《青海湖》杂志的编辑，昌耀既出于避嫌的考虑，也同时出于对这首诗的珍视，遂一心要在外省寻找一个发表它的刊物。不知这个《慈航》受到了多少刊物的退稿待遇，直到四年后的1985年，它才在由女诗人马丽华任编辑的《西藏文学》第10期上发表了出来。同期配发的，是由我书写的关于这首诗的评论，标题叫做《诺亚方舟：彼岸的赞美诗》。此文的一个关节点，是将土伯特人的“慈航普渡”，比作《圣经》中的“诺亚方舟”。昌耀读了这篇文章后，首次还给我一个“嘉许”。他也许认为此文从“文化原型”角度的阐释还算有点新意。然而，这篇文章实在没有说出什么重要的话来，它对于《慈航》的意义，就如同一场空前精彩的演出遇到了空前冷清的反应时，有一名观众在台下独自拍了一串喝彩的巴掌。

是的，在这样一部长诗面前，我曾感觉到了“眼前有景道不得”的深刻的沮丧。同样的，用各种新理论、新方法在当代诗坛包打天下的新锐批评家们，在这样的诗歌面前也变成了一只只呆鸟。现在想来，这其中也许存在这样一些障碍：首先，他们找不出一种现成的，解读这种诗歌的理论和方法。西方的新批评方法即使有，他们还没有学会综合性地“化用”。其二，他们对这样的诗作中，那种大量的土著经验元素和来自人文、自然原型中的物象取譬懵懵懂懂，搞不明白。其三，也许他们真的就对这首诗没有感觉。

那么，这不但是昌耀的尴尬，更是中国诗歌批评界的难堪。

而另外的一些诗人、编辑家们，对这首诗的阅读感受却异常敏锐。在《慈航》刚刚刊发出来之后，1985年第11期的《诗选刊》就迅速地对它做了转载。这个《诗选刊》，由内蒙古文联主办，是当时中国诗界颇有影响的唯一一份诗歌选刊。

对于《慈航》的滞后反应一直延宕到了1991年，从事专业诗歌研究和批评的叶橹先生，写出了一篇题名为《〈 慈航 〉 解读》的专题评论，刊发在同年第3期的《名作欣赏》上。这是一篇约一万字规模的评论，行文扎实沉稳，立论与论述体现了一种学者式的严谨。在这篇文章中，叶橹先生给了这首诗这样一个评价：“《 慈航》是20世纪发生在中国大地上的一幕《神曲》。”

也是从90年代开始，关于这首诗的解读和评价基本上不再成为问题，中国诗坛正是因着这首《慈航》和包括了它的“流放四部曲”，看到了一位大诗人的存在。

比如评论家唐晓渡在一篇文章中，回忆1988年与昌耀在西宁见面的情景时这样写道：“其实他的诗我所读不多，但《雪。土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》和《慈航》已足以让我对他充满敬意，还有某种克制不住的好奇心。”

直到2004年，我还在一本诗刊上见到过涉及这首诗的一段对话。对话的一方向甘肃诗人人邻提出了这样一个问题：“在你的那个诗歌知识谱系里，什么样的长诗才是你内心最为心仪的？”

人邻的回答是：“我非常喜欢一些少数民族的民间史诗，但要放在那个特殊的环境里读，要带有一种仪式性。我读过的当代长诗里，非常喜欢昌耀的长诗《慈航》。”

人邻的回答中，其实存在着这样一个思维隐线：他是把《慈航》放在“少数民族的民间史诗”这样一种类型中，来感受，来“非常喜欢”的。