2. 寒春中裹着冰甲的红梅

《 诗刊》社要给昌耀壮一壮声威的设想，起到预期的作用了吗？综合各种迹象判断，它的确起到了它能起的作用。虽然有限，但却有效。

在翻过年来的1980年，我以《严峻人生的深沉讴歌》为题，书写了一篇关于昌耀诗歌的评论，刊发在这一年第8期的《青海湖》上。这是昌耀自走上创作道路以来，他的作品第一次受到的正面评论。这样说，是因为他的《林中试笛》被作为批判对象，早在1957年第10期的《青海湖》上，已被两篇文章“评论”过了。

我的这篇评论刊出之后，昌耀曾专门写过这么一封短信：

燎原同志：

你好！

蒙你在刊物上予我以嘉许，固然是对我的鞭策，但思及那些溢美之辞我还是惶恐的。我本已渐渐习惯于长期以来别人对我的冷眼和说三道四，而一旦听到几声称道，我反而怀疑起自己来：——配吗？且虑是否会引起某些人的不平之慨！

这种心境你是能够理解的。那么，我就不要再对你表白一番什么客气的套语了。

……

当时我还真的就不明白，他何以至今还如此谨慎。尽管我已习惯了他的低调，但也清楚他低调中伏藏的“脾气”。而从这封信中，却起码能感觉到他的心情并不舒展。

1980年第8期的《青海湖》，也给了昌耀一个特殊的待遇：同一期刊物上刊发了有关昌耀的两篇评论。在我的那篇评论之后，是一篇名为《一曲颂歌——评 〈 大山的囚徒 〉》的文章，作者署名为：王华。

昌耀同志的《大山的囚徒》在今年一月《诗刊》发表以来，在青海也引起了读者强烈的反响。我对《大山的囚徒》一诗表示赞赏，它确是一首好诗。

当然，我们也听到一些相反的意见，认为《大山的囚徒》对无产阶级专政单位不好呀，揭露了社会生活的阴暗面呀……等等。对于这些看法，我认为是不可取的。

……

诗篇还歌颂了党的实事求是，有错必纠的精神，对党和社会主义充满了信念，塑造了一个“身残志坚”的战士形象。如果不从作品的主流与主要倾向上来观察，只是抓住某几句话某几个词来无限上纲，那是不正确的。

……

“四人帮”以前，由于我们工作中的失误，也造成了“不是囚犯的囚犯”等等错案，诗中的境遇，不是“囚徒”造成的。“囚徒”是无罪的，“囚徒”是受害者……因此它是好作品，应得到公正的评价。

这是一篇具有政治“甄别”或“鉴定”性质的文章。文章透露了一些我们所不知道的信息，即在某个级别的层面内，有人对《大山的囚徒》的政治倾向表示了质疑，并“抓住某几句话某几个词来无限上纲”。那么，昌耀对此应该是知道的，这也应该正是他仍感觉到压抑的原因。

而这篇文章的作者王华，就是在这种情况下站出来，为这部长诗做出政治上的决断的。明白了这个背景，那么，王华这篇政治角度的评论，显然要比我那篇艺术角度的评论老辣得多。而这位作者的身份，自然绝非等闲之辈。

那么，这个王华是谁？

他是此时青海省文联的副主席，真名叫做程秀山。没错，就是当年青海省文联的主要负责人程秀山。

中国文联第四届文代会上，他就作为正式代表坐在大会会场。

而昌耀那篇被《青海湖》一小说编辑啧啧称奇的小说，就是提交到终审时，由他给毙掉的。缘由：政治倾向不良。

而他在这篇文章中所针对的，“抓住某几个词来无限上纲”的那些人又是谁们呢？——没有更多的人，主要是他自己。

这件事有意思吗？实在是太有意思了。

据昌耀后来向我描述，在青海省文联的一次非正式场合，程秀山对《大山的囚徒》狠狠地发了一通脾气。对于诗中那位囚徒意欲上北京“公堂击鼓”，在深夜潜逃途中却被“那帮天兵天将”中途截获等描述，程秀山认为这简直就是对管教干警的戏谑；并因而就该诗题记中“因为他有赤子之心，在组织面前，他不会说谎，于是，他的‘右派言论’，使他做了一个‘没有刑期的刑徒’”这句话，而顺势发挥曰：什么赤子之心，我看就是狼子野心！

也许，程秀山在发这样的脾气时，的确是听到了有关人士的反映，比如青海省劳改局某位官员的不满，但这无疑也出于他个人一贯的文艺政治学的敏感。

然而，1980年的中国毕竟不是1957年的中国了，再稍微冷静下来一琢磨，程秀山就觉得这个脾气发得有点贸然：这是在中国作协所属的《诗刊》上发表的一首长诗，《 诗刊》负责人对于政治尺度的把握，他们所拥有的高层信息渠道和对国家政治走向的判断，难道不如他这样一个边远省份的文艺官员？

这件事很快就传到了昌耀的耳朵，没过几天，昌耀有关这首诗歌态度强硬的一份说明文字，就摆在了程秀山面前。再看看全国的时局，再看一看《诗刊》，仍然在“思想解放”的基调上一如既往。于是，他突然就把这个弯子给转了过来，就迅速地写了这篇文章，就让《青海湖》再次撤稿，赶着和我的那篇评论一起发出。以这种“组合”编排的方式，形成影响。有趣的是，当年批判《林中试笛》时，也是两篇文章组合刊发。这样的一前一后，可谓数量对等。

事情就是这样，在文联领导程秀山的人生中，他和昌耀并无私怨，他对待一切事物的出发点，都是根据政治风向来决定的，或无情打击，或及时转向。

但是，昌耀对此并不买账。他说，程的这篇文章的主体部分，就是根据他的那份书面说明转换而来的。

岂止如此，昌耀在1981年第2期的《青海湖》上，还发表了一篇题名为《乱弹琴》的文艺理论随笔，就当时文艺创作中的一些焦点问题，自拟为5个小标题表达了看法：《 一、眼泪与“快感”》《二、“光明的文学”目前还在憧憬中》《三、“低沉”“感伤”不是文学的罪过》《四、幸存者的悲壮之思，也是一种“美”》《五、“向前看”》。从这几个小标题中，你完全可以想象得出昌耀要说的是什么，并能感觉得出他思维的锋利。在这篇文章的结尾，昌耀专门留下了这样一笔：“写到这里，我想到曾使我留意的一种‘批评家’，当然是少数。他今天上午还在骂你‘赤子之心’是‘狼子野心’，下午，却发表文章，以‘赤子之心’的保护人自居了。明天又如何呢？……我不想去描写他的肖像了。总之，新的文学潮流是不大可能再被这一类人所左右得了。这里，我仅借用一句长者的话：

——好在历史是由人民写的。”

这是一篇填压着几分火气、并且指向性明确的文章，能不引起波澜吗？但这一次，却意外地风平浪静。那么，它到底又在程秀山心中引发了什么样的感受呢？

程秀山是新中国成立后青海省文学艺术事业的奠基人之一；也是一个在执掌帅印的文化官员的位置上，内心时而烈日炎炎、时而电闪雷鸣的复杂人物。他欣赏并关爱过昌耀，也欣赏和关爱过诸多如同昌耀一样的作家艺术家，却又对许多人造成了改变其命运走向的伤害。但隐匿在这个问题之下的深层事实是，时代应负的责任要远远大于他个人应承担的责任。在1981年的此时，随着国家政治对极“左”思潮的清算，意识形态领域诸多是非观念的日渐澄清，他对许多问题无疑也有了新的感悟。但在这个时候，他却一病不起。也是在这个时候，他复杂人性中的亮色却烛火般地燃起。一位曾任青海省文联戏剧家协会主席的作家，在多少年后有关程秀山的回忆文章中，有这样一段记叙：

他官复原职不到三年，不幸于1982年身患肺癌，在上海作了肺切除手术，按医生诊断，若能安心疗养还能活几年，但他不听劝告，在生命垂危的最后岁月里，狂热地在被窝里、厕所里偷写“病床书简”，写了大量书信向组织、向所念及的人，包括他伤害的每个人，毅然故我地阐明他的观点，反思他的错误，忏悔他的粗暴……直到生命之火熄灭时才呢喃：“该写的……写……了！”然后合上双眼，是非功过任历史去评说！

“鸟之将死，其鸣也哀；人之将死，其言也善。”文坛元老程秀山最后留言的情景深深触动了我……

时隔不久的1982年3月，程秀山在上海去世。

1981年初，我以《大山的儿子——昌耀诗歌评介》为题，写出了有关昌耀诗歌的第二篇评论，刊发在当年第4期西宁市文联的文学双月刊《雪莲》上。这是一篇8000多字的较有规模的文章。此文以“祸兮福所倚”解析昌耀诗歌的生成动力；以西方现代诗学理论探讨其诗歌中“陌生化”的美学现象；也同样以“赤子之心”，为其诗歌中的所谓“政治倾向”辩解。此文在当时的青海文艺界颇得人心，搞得我自己也很舒服，但今天再翻阅此文，已经乏善可陈。不过，在这篇文章的末尾，我却撂下了这么一段很酷的话：“至于昌耀的诗将表现出怎样的生命力和价值，我不愿妄加揣测。因为有白纸上的黑字在，像相信历史的‘淘汰法’一样，我也坚信历史的‘优选法’。”

这段话真是气派极了，可谓未登鹳雀楼，已穷千里目。然而，这段话的主要生成基础，则是跟我一位写诗的朋友斗气的结果。

到了1981年时，昌耀的诗歌已经让我眼花缭乱，惊奇不已。于是情不自禁地逢人便说昌耀，结果，就把这位哥们儿给说烦了。于是，他拉下脸来正告我：燎原，你以后可别再这么到处说了，再说，我都替你丢人。昌耀 （ 的诗 ） 能像你说的那么神吗？

……

有的诗人，一生都写着大致上一样的诗歌，因此，他们穷其一生所写的成百上千首诗歌，基本上就等同于一首诗。而此时的昌耀，却让人匪夷所思，他既能搞出诸如《大山的囚徒》那种沉实峥嵘的大块，并绝不在同类的大块中近亲繁殖，搞成双胞胎的模样，而是大野广阔，山体自雄，祁连山、昆仑山、巴颜喀拉山遥相呼应又互不粘连。另一方面，他的那些小品短章，更是花样迭出，不可测度。正像他《河床》一诗中这样的表述：“我创造。我须臾不停地/向东方大海排泄我那不竭的精力。”

当一个诗人具备了这样的创造力时，他的未来还不可预期吗？

1981年，《 诗刊》再次抬举了一回昌耀，约请时在青海的另一位重要诗人罗洛，为昌耀写了一篇评论文章，在该刊发出。这篇评论的标题叫做《险拔峻峭 质而无华——谈昌耀的诗》。

作为当年的“胡风分子”，罗洛的资历和成名期都要远远地早于昌耀，因为写这篇评论，两位身在青海的重要诗人有了第一次认真的接触。斯文的罗洛接过昌耀送来的个人资料后，会心地笑了一下：我很乐意来写这篇文章。

此时昌耀的诗歌已开始在《诗刊》《青海湖》《星星》《草原》《人民文学》等等刊物上四处开花。而我对他的惊奇，甚至是在他此后显得极为普通的那些诗作上，譬如他1980年所写的那首《卖冰糖葫芦者》：

他理解——

人们对春意的期望，

才将火红的山楂

剪作一串甜蜜的蓓蕾，

绽放在扎靶。

于是，早春的集市

多了一树裹着冰甲的红梅。

是的，就是这么一首诗，当时都让我惊奇不已，因为它是在我们视而不见，熟视无睹的视野中，点化出来的一首诗歌。在我此前的感觉中，街头巷尾这些卖冰糖葫芦者，就如同在烟熏火燎中叫卖羊肉串的摊贩，往往属于市容工商治理的对象，绝无诗意可言。而如今，那黑乎乎硬邦邦的冰糖葫芦串，却还原成了绿树枝头上“火红的山楂”、“甜蜜的蓓蕾”、“裹着冰甲的红梅”，让人眼前生花，口内生津。而这个卖冰糖葫芦者，则恍然就是一位身怀绝技的民间艺人，成为高原乡土民俗中一道古老的风景。

这不是一种天才性的，具有鬼斧神工感的写作，而是潜伏着过人天赋资质的“功夫”诗。如果天才性的写作显现为天马行空的率意而为，那么，这种“功夫”诗则体现为在常规性的谨严中，点化出超常规的机锋。它距离常规的思维模式越远，其艺术掘进的路径就越深，最终的形态显示就如我们寻常看不到的绝顶风景，而越是令人惊诧。

应该说，这正是昌耀写作之路的一种象征。这首诗作游离“大道”的蹊径独辟，正象征着他将沿着自己的一条路径而越走越远，而越来越脱离群体性的写作模式和公共艺术趣味，而步入“无人之境”。他的尴尬和荣耀，也将由此而开始——超前性的诗歌所导致的，必然是滞后性的承认。

纵观昌耀的诗歌，《 大山的囚徒》是他写作上的一道分水岭。严格地说，在这首诗歌之前，中国诗坛并不认识昌耀。正是由于这首长诗的出现，他才于一夜之间，突然获得了诗坛的关注。但这首诗在我眼里的重要性，不只是它的内容，而是让我看到了一种此前不曾见过的语言方式。这是比内容更具力量的深度震撼，尽管这其中还带有某些公共语言的痕迹。而昌耀接下来的诗歌表明，他摧枯拉朽的语言革命，在这首诗中仅仅是开始。

那么，除了天赋的因素外，他诗歌中这种非凡的语言能力，又是从何而来？

在前边章节里，我曾谈到了昌耀的那首《边城》。而早在1950年代，昌耀就敢于搞出这么一种类似于无标题音乐的诗歌来，他的凭借和出发点又是什么？搞清了这一点，也就等于回答了上述问题。

简直是鬼使神差，我在昌耀1962年所写的那份《甄别材料》中，竟意外地见到了《边城》一诗的初稿。当时的他是以这首诗为例，对自己的《林中试笛》并无政治影射指向进行辩解。

这两首诗 （ 指《林中试笛》二首——燎原注 ） 的写作过程和创作动机，我已在上篇《甄别材料》中谈过了。事实上就是这样的：那一时期里，似乎流行这样一种创作方式：一草一木，一山一水，一景一物，无不可不成“诗”，只要有创造性 （ 我把它理解为任一的玄想 ），比如，我看过公刘的一首诗，他说：武汉关钟楼上的时针与分针，像一把大剪，将时间一圈圈铰碎了 （ 昌耀的记忆有误，“武汉关”实为“上海关”，此诗为公刘的《上海夜歌.之一》——燎原注 ）。我觉得这很艺术，用字新奇，想象绝妙。以后，我创作一首诗的时候，首先不是考虑它的内容，而是如何去寻找新奇事物的刺激，“妙想联翩”，怎样使艺术“灵感”促生，想象力怪诞，“语不惊人死不休”。

请看，一九五七年七月二十五日住在大同街时，我写过这样一首诗：

夜

从古城的墙上跳下来

在原野上踯躅

——百尕华

你枕巾上绣的什么花？

（ 夜哥儿，

我绣的是鸳鸯蝴蝶花。 ）

——百尕华

不要走进屋

我有一件美丽的披风！

（ 不，夜哥儿，黑夜太暗

情哥会把我抓住。 ）

夜

从古城的墙上跳了下来。

在原野上踯躅。

——《 夜曲》

再看一首：《 驮水谣》

月亮骑士

跨在驴上

——姑娘

哪儿是你的村庄？

远呢，远呢

在北斗星旁

驴儿驮不动了

驮不动了

桶底漏下滴滴金浆

丁当发响

睡了的月亮

在驴背上摇晃

——57年7月27日上午11点55分成

这些诗不过是些朦胧的印象，丁丁当当的音响，就像母亲给孩子编儿歌似的：月亮尖，飞上天，天又高，打把刀，刀又快，好切菜……这可以代表我当时写作的一种倾向——唯美倾向。这是我看了戴望舒译的“洛尔迦诗钞”后，学来的。由于形象模糊，色彩的乱涂，随意地杜撰，缺乏思想性，在许多场合下，就使人发生了误解。

这段文字，即使放在20多年后的1980年代，也是一篇不错的创作谈，但尴尬的是，它却是一篇带有自我贬损性质的辩解文章。

但从这里我们至少可以获得如下信息：

其一，早在1950年代中期，昌耀在一首诗的切入点和语言上，就有搜奇弄险，语不惊人死不休的癖好。也就是说，在这一类型诗歌的写作中，他对艺术形式的注意力，要大于对内容承载的注意力，亦即艺术上的“唯美主义”。

其二，也起码就是在这个时候，他对诸如西班牙“民谣风”诗人洛尔迦的艺术旨趣已心领神会，且起立追随。写出了一批类似于《边城》（ 初稿中名为《夜曲》） 、《驮水谣》这样的诗作。他把这类诗作称为“朦胧的印象”诗。

这两条信息说明了什么呢？

首先，他这里自我贬损的“语不惊人死不休”的艺术倾向，正是一个诗人因对艺术怀有神圣感、敬畏感，而为之从事非凡劳动的标志，也是他能否写出“惊人”诗歌的基础。

第二，诸如洛尔迦这样的诗人，在中国新时期的诗歌史上并不是一个显赫的名字，直到1980年代中后期，乃至1990年代，他才开始被中国年轻的一代先锋诗人所认识，并内在地启动了部分优秀诗人的写作。但早在1950年代，昌耀已经对这样一位诗人着迷。而从他的《边城》之类的诗作看，它们与洛尔迦之间虽然渊源有自，但从整体形态上却泾渭分明，少有移植的痕迹。这无疑体现了昌耀在借鉴学习中，高强度的艺术转化和溶解能力。

第三，他在此时就把自己所写的这类诗歌，称之为“朦胧的印象”诗，这其中蕴含的“先觉”意味，实在令人惊异。到了1980年，当中国青年先锋诗人的诗歌，因着一篇批判文章而歪打正着地被冠名以“朦胧诗”后，昌耀的这类诗歌，无论是从名义上还是从实质上，都与诸多青年朦胧诗人的诗歌，几可形成合流。但昌耀的这类“朦胧诗”，却竟然早了20多年。而在他早年心随景从的外国诗人中，不只是洛尔迦，还有此后成为诸多先锋诗人诗歌源头的聂鲁达、惠特曼。还有名字并不显赫，但对他而言同样重要的勃洛克、希克梅特等等。

从某种意义上说，自五四时期开始的中国新诗，其艺术形式上的源头，是在国外；中国新时期先锋诗歌的肇始，则主要是来自欧美现代主义诗歌的启动。

而昌耀在1950年代的诗歌源头，也正是1980年代朦胧诗人们的诗歌源头。所以，到了1980年代中后期，在诸多中老年诗人由于自身艺术结构的老化，而与崛起的青年先锋诗人们形同水火时，昌耀却能与他们惺惺相惜，彼此认同。在这一点上与昌耀相类似的，还有蔡其矫和牛汉等。也正是因为这种深层的艺术背景或者大盘底座，同他“语不惊人死不休”的艺术标高相契合，才使昌耀获得了如此的深层艺术景观和语言能力。并在新时期诗坛的边缘地带，挺身为一支独立游弋的骠骑兵。