5. 天籁萦回的风景写生小品

从1961年起，昌耀诗歌写作的车轮开始了加速运转。而他自己的日常生活形态又是如何呢？我们通过他的诗歌所看到的，则是一种深刻的孤独。

这位“大山的囚徒”，此时的交流对象，似乎常常只有大山：

我喜欢望山。

席坐山脚，望山良久良久

而蓦然心猿意马。

我喜欢在峻峭的崖岸背手徘徊复徘徊，

而蓦然被茫无头绪的印象或说不透的原由

深深苦恼。

——1961年《凶年逸稿.在饥馑的年代》

我喜欢望山。望着山的顶巅，

我为说下不确切的缘由而长久激动。

而无所措。

——1962年《断章》

在写于1995年的《一个青年朝觐鹰巢》中，他还记述了“30多年前”——也就是这一时期的他自己，曾经独自造访高山峻岭中鹰群盘踞的“云间基地”，且力图同这些“大山倨傲的隐者、铁石心肠的修士、高天的王”交流的情景。

然而，当他从山脚一路攀援而上，来到那一云间基地并试图向鹰群靠近时，它们“初始佯装不知，既而，我从它们蠢蠢而动向着悬崖一侧开始的集结，感受到了一种根深蒂固的对于世人的鄙弃与拒斥”。接下来，就在他这一小心翼翼的靠近，终于超过了鹰群能够忍受的限度时，只见它们倦怠而傲慢地拖起冗赘的羽翼，在临渊踏空的一瞬，像有意卖个破绽似的打了个趔趄，随之向着天空轰然飞去。既而，又戏弄般地回过头来，“罩着我头顶盘桓巡视，如同漂流空际载浮载沉的环形岛礁”。

与人的交流潜伏着各种可能的危险，与没有危险的鹰的交流又不能实现。他“只能长叹一声——是作为弃儿的一种苦闷了”。并且，他还在鹰群那种豪举暴施的高天王者的意态中，体会到了一种既是他自己，也包括狂妄的人类，“次生的永劫的苍凉”。

写于1962年的《峨日朵雪峰之侧》，更为真切地记录了他此时的这种状态。那仍然是一次向着山岭雪峰的攀登，但却是一次更为艰难的迹近于“攀爬”的攀登：

这是我此刻仅能征服的高度了：

我小心翼翼探出前额，

惊异于薄壁那边

朝向峨日朵之雪彷徨许久的太阳

正决然跃入一片引力无穷的山海。

石砾不时滑坡引动棕色深渊自上而下一派嚣鸣，

像军旅远去的喊杀声。我的指关节铆钉一般

楔入巨石罅隙。血滴，从脚下撕裂的鞋底渗出。

啊，此刻真渴望有一只雄鹰或雪豹与我为伍

在锈蚀的岩壁但有一只小得可怜的蜘蛛

与我一同默享着这大自然赐予的

快慰。

“朝向峨日朵之雪彷徨许久的太阳/正决然跃入一片引力无穷的山海”，这实在是一幅只存在于高山绝顶秘境中的自然胜景。然而，这却是一次危险的“美的旅程”——此刻就在他的脚下，被风化的片页岩石砾，正在脚掌踩踏的反作用力下不时滑坡，“引动棕色深渊自上而下一派嚣鸣”，稍有松懈，整个人就会滚入万丈深渊。

在我看来，这首诗作的此情此境，是昌耀流放生涯中生命和精神处境最典型的象征。攀爬中的昌耀本人，于此被高山台地的水平线，分割成了两个部分：“上半身”和“下半身”。只是这“上半身”的比例更小，仅仅是紧贴着“前额”的眼睛以上的部位。而正是凭着这个部位，他看到了高山绝顶上大自然秘不示人的辽阔与瑰美，甚至还包含着命运遥远的、却又是激动人心的昭示；但他的“下半身”，却正处于几近悬空的危险现实。

而就在这种身首几近于分离的状态，“我的指关节铆钉一般/楔入巨石的罅隙。血滴，从脚下撕裂的鞋底渗出”——顽强的生命和精神意念，就这样通过对指关节的沉注，把几近于分离中的头颅和身体联结在了一起，使他得以一览绝顶风景。这无疑是一场虚拟的胜利。然而却是一次心灵和意志力的自我考验中，足以让他浮想联翩的胜利。但当他因此进一步地渴望能与雄鹰或雪豹这些大自然中的强者为伍时，最终却再一次地跌入深刻的独孤——只有“一只小得可怜的蜘蛛，/与我一同默享着这一大自然赐予的/快慰。”

这首诗，既是昌耀此时生存处境和精神状态的象征性写照，似乎更是他一生的诗谶。从此时直到生命的终了，他的一生，一直呈现着大脑与身体的严重背离——他的思想总是活跃在超越俗世的形而上的高处，而身体，却一直被俗世的形而下的困境死死拖定。他最终病理性的去世，其实正是这种背离无限拉长而超过了限度的结果。

在这首诗稍前一些时候，昌耀还写出了一首题名为《荒甸》的短诗。我曾在前边描述了1959年夏季，昌耀们深山野人般从采石场撤出，他在回撤的中途“我不走了”之后，便独自露宿山林一事。是的，那天晚上，他在山林中究竟看到了什么呢？

一年多后的1961年，从饥饿中稍微恢复了写诗的生理感觉后，昌耀写出了这首《荒甸》。而这首诗开头的第一句就是“我不走了”。从他当时站立的牛心山南坡作西南之望，恰好就是视野尽头能看见地平线的无垠草原。这首诗对大西北腹地那片神秘的荒原，做出了这样动人心魂的描述：

我不走了。

这里，有无垠的处女地。

我在这里躺下，伸开疲惫了的双腿，

等待着大熊星座像一株张灯结彩的藤萝，

从北方的地平线伸展出它的繁枝茂叶。

而我的诗稿要像一张张光谱扫描出——

这夜夕的色彩，这篝火，这荒甸的

情窦初开的磷光……

这是1961年的这个时代，中国的诗人们大都书写着政治抒情诗或建设工地上的抒情诗的时候，一首少有的自然抒情小品。这首《荒甸》与此前及之后散落在昌耀写作中的大量诗作，构成了一个油画小品式的、大西北腹地自然风情写生系列。它们是昌耀作为一个卓尔不群的诗人，标志性的诗篇。纵观昌耀一生中从1954年开始的诗歌写作，他只有一路走进这个系列时，才算是真正从一个时代笼罩性的集体写作中脱离了开来。而他写于1957年的《边城》《高车》等，则是他进入这一系列的最初的诗学觉醒。

我要说的是，昌耀在这里获得了一种通灵式的，与大自然进行秘晤私语的诗歌能力。而这样的能力，正是他陷入深刻孤独之后的产物。此时，当原先他所热衷的那些诗歌题旨路径，被他自己逐渐关闭，很难有什么再能对他形成心灵上的召唤，而他又必须在写作中寻求召唤时，其精神机制才会本能性地朝着大自然，集合出这唯一的心灵方向，以寻求美的慰藉和人生真意。并且，这其中还有一个经由长久地默然相对，而至逐渐地相互激活、“开窍”，直至彼此唤醒内在光束的过程。也只有在这个时候，此中之人才能看到别人看不到的风景，才能领悟到大自然的真魂真意。正所谓“相看两不厌，唯有敬亭山”（ 李白 ），“此中有真意，欲辨已忘言”（ 陶渊明 ），“我见青山多妩媚，料青山见我亦如是”（ 辛弃疾 ）。

因此，这首《荒甸》几乎就是一种“无中生有”的产物，除了一片荒甸和渺茫的星空之外，这里还有什么呢？当然，在这个时代的集体性诗歌思维和语境中，它会很自然被扩张为大荒原上大开发的无限狂想。而昌耀在书写这首诗歌时，他首先面临的，就是要扬弃这种惯性狂想杂质，还归其固有的天然水晶式的纯粹——这正是昌耀这类诗歌开始的地方。既而，在这种纯粹的“无”中，展开与之对映生成的清澈心像。于是，那贮存在他信息库中的相关物象，便被一一地激活发亮：荒甸的上空，便有了为诗人“等待着”的“大熊星座”，有了因诗人的期待而幻变出的“张灯结彩的藤萝”，并“从北方的地平线伸展开它的繁枝茂叶”……当然，还有那由篝火在其心灵中幻变生成的、荒原上“情窦初开的磷光”，都在统一于荒甸自身的意象谱系上缤纷闪烁。

湖畔。他从烟波中走出，

浴罢的肌体燧石般黧黑，

男性的长辫盘绕在脑颅，

如同向日葵的一轮花边。

他摆响耳环上的水珠，

披上佩剑的长服，向着金银滩

他的畜群曳袖而去……

我就这样认识了

库库淖尔忠实的养子。

他启开兽毛编结的房屋，

唤醒炉中的火种，

叩动七孔清风与我交谈。

我才轻易地爱上了

这揪心的牧笛和高天的云雀？

我才忘记了归路？

“库库淖尔”，即青海湖的蒙古语称谓。从诗中“男性的长辫盘绕在脑颅”的描述来看，这个“库库淖尔忠实的养子”，其实就是一位青海湖畔的藏族牧人。然而，我们谁又曾真正见过到这样的一位牧人呢？他燧石般黧黑结实的肌体、贵族式的佩剑长服、走向畜群时如同统领自己军旅的高视阔步的傲岸，完全是一副古代吐蕃武士的行止。这样一位遗世独立的草原骄子，无疑来自昌耀之于大草原的秘会独晤，是他从这位牧人神情举止中某些化石般的基因信息，一路上溯至吐蕃人的格萨尔武士时代，追写出来的一种精神形骸。当然，更是他心灵与之对映的结果。是他自己的心灵风景在对应物象上引发的强曝光。

因此，这样一个寂寞荒凉的岁月，既扼制了昌耀大面积的诗思迸发，又训练和强化出了他的这样一种特殊能力：对于大自然的美色密语心领神会，表现起来得心应手。

关于昌耀的诗歌语言，从总体特质上说，它是建立在青藏高原的社会民俗学、宗教历史文化、山川地质地貌场景中，对于其土著色彩和原生元素的提取。这无异于一项炼金术士式的工作。而在具体的语言方式上，则又体现出道法无穷的丰富性。我们通常都会注意到其语词形态上“昌耀式的”滞涩与古奥，但却忽略了另外一些完全相反的特征，比如《荒甸》开头“我不走了”这类极端的口语化风格，同样大量地存在于昌耀的诗作中。而另外一个重要特征，就是与其浑莽粗涩质地完全相反的“典雅”。

所谓典雅，包含两个词素。其一是典，有标准、根底、典据……之义，其二是雅，为纯正、美好、不粗俗。它在昌耀诗歌中表现为，某些语词的使用既别出心裁、恍若彗星极光或不明飞行物，其本身又出之有据，纯正规范；呈现为一种蓄藏着深远学养气息和根底意蕴的、山高月小式的高古莹润。更为直观地说，它是一种钻石式的语词品质，是不能满足于某些语词在惯性使用中表现力的丧失，而穿透这一事物常规名词的外壳，对隐匿于其内部那一光核的提取和重新命名。比如《荒甸》一诗，如果它没有在几个关节处，提取出“荒甸”、“夜夕”这类让人眼前一亮的语词，把“荒甸”退回成“荒原”或“草原”，把“夜夕”退回成“夜晚” （ 这正是一般性写作中最常见的语词方式 ），诗中的“篝火”没有延伸幻化为荒甸上“情窦初开的磷光”，那么，它便很难在我们的大脑中，生成那种如同雪洗般清澈灿烂的图像。

这种典雅的语言特征，传递的信息是多方面的。它首先是昌耀自身为同时代诗人所稀缺的教养和心灵亮色的体现，他对粗鄙、流俗类物事本能性排斥的心理象征。其次，出于他对艺术创作中“精致”品质的崇奉。所谓的精致，其实就是一种精益求精的手艺标准，是一件艺术品在诗人的这种手艺标准中，所能实现的最大程度的完美。其三，体现了昌耀对蕴藏于高原土著中原生态的美学异质高强度的感应与转化。亦即对处于生涩匿名状态中的这种美学异质，以典雅品格的转化和再造，使之在汉语流行诗歌世界千人一面的萎靡中，凸现异质之美的瑰奇风景。

于是，正像他笔下这位遗世独立的草原骄子，在进入这一写作领域时，昌耀已完全建立了一套自己的、遗世独立的诗歌语言系统。我们从《湖畔》一诗中可以看到，昌耀在此几乎彻底摈弃了通常的语言意象方式，以完全是从高原土著的原生场景中，初次获得的那种神秘的陌生感，构成了一个独立的语义编码系统——青海湖成为“库库淖尔”；草原上的帐房成为“兽毛编织的房屋”；用嘴吹旺炉中之火，成为“唤醒炉中的火种”；吹奏牧笛成为“叩动七孔清风”……昌耀就是以这样的语言方式，在对高原土著生态信息全真性的恪守与转化中，为中国当代诗歌史，拉开了一个天籁萦回的风景写生小品长廊。

从艺术品质上来考察，这是昌耀在1960年代前后的流放岁月中，最有价值的写作。

（ 到了1980年代，画家陈丹青、陈逸飞几度深入西藏创作出的西藏风土系列油画，正是与昌耀干着相同的事情。但时间已后移了20多年。 ）

这样的油画风景写生长廊，以1957年的《边城》为起点，时断时续地一直延伸到1986年的《达坂雪霁远眺》为止，其间横跨了将近30年的岁月。它们是：《 边城》《高车》《风景》《荒甸》《筏子客》《夜行在西部高原》《猎户》《峨日朵雪峰之侧》《酿造麦酒的黄昏》《莽原》《湖畔》《烟囱》《风景：湖》《丹噶尔》《鹿的角枝》《湖畔》《日出》《月下》《所思：在西部高原》《在山谷：乡途》《纪历》《驿途：落日在望》《草原》《放牧的多罗母女神》《达坂雪霁远眺》。

——这是他笔下的荒甸莽原，“远处，蜃气飘摇的地表/崛起了渴望啸吟的笋尖/——是羚羊沉默的弯角”。而这群被现代文明、也被贪婪的猎枪所追逐的精灵，在仿佛是刚从天边躲过一场捕杀获得喘息的片刻之后，立时便忘了危险似的，重又“结成箭形的航队/在劲草之上纵横奔突/温柔得——如流火、金梭……”（《莽原》）。

——这是他笔下东方潮红中的日出时分，一片沙沙作响的天籁中却有着异样的静谧，“静谧的是河流、山林和泉边的水瓮/是水瓮里浮着的瓢”，“垭豁口/有骑驴的农艺师结伴早行”（《日出》）。

那群羚羊执意无视身后险恶的、使人为之揪心的纯真无邪；那位骑驴的农艺师与“我”在大地曙光中独领的，寂寞的西部山乡美色……它们原本就是那样存在的吗？如果是，我们为何在浩如烟海的现当代诗歌中，见不到相同的品种？在这个系列的诗作中，高原“异域”的神秘绮丽、野生族类生命天性的幻灵幻美、山河美色固守于时光深处的古老超然，在与现代人类怀着乡愁寻找家园的心理呼应中，就那么轻易地颤动着我们的心弦。

这是一种绝对不接受时间冲刷的诗篇。从其超然、纯粹的美学属性上来说，它们是留在20世纪中国新诗史上，那种以心灵与山河私语的唐诗宋词式的诗篇。也是当代诗歌史上，自然风景抒情的美学启蒙。它们大都以每首10多行左右的篇幅，固定为一幅幅油画写生小品，但却如同黄宾虹晚年的那种黄山水墨风景写生小品一样，在形体的小中，呈现着艺术上的“独步”之大。

而昌耀本人，对于美术这门造型艺术，也的确并不陌生，并且还有着天生的热爱。直到1987年，他还在回首自己多难的诗人生涯时表示：自己的“画家梦”比之“作家梦”要更早一些，几乎可以追溯到他的孩提时代。于是便发出这样的感叹：“何必当作家？何必舍美术而当作家！”关于昌耀之于美术的情结与缘分，我将在后面专门提及。而就在眼下的这个流放营地，昌耀就真的有过“美术实践”。

随着在祁连山流放日久，昌耀变得郁郁寡欢，并且更为敏感而倔强。他业余时间从不参与别人的闲聊海吹，对那种插科打诨的无聊玩笑甚至有点反感。如果谁无意中用这类玩笑伤害了他，他可以在长达半年的时间内拒绝和这个人说话。因此，昌耀又在这里获得了一个“老闷儿”的绰号。老闷儿不爱说话，但他却主意很正，并常常独来独往，自行其是。就像他经常独自去很远的地方爬山；就像他那天突然想在山林中露宿一夜，他就这么干了，这不干别人的事。当然，也像他趴在地铺上抄写歌德的《普罗米修士》，可以目无一切。

然而，不爱说话的老闷儿并非没有人缘，并且在另外一些人的眼中，他还就是一个人物。汤正大就曾听到过在民政厅某处长位置上被打成了右派的王太在背后对别人讲，老闷儿的东西写得很好，来祁连之前就很有些名气。

汤正大就和昌耀的关系不错，起因却是由于美术。据汤正大回忆：有一次，他看到同队的一个右派在给别人画素描，画得挺好，就请对方给自己也画一幅，对方不愿意，于是原本就有些美术功底的汤正大，一气之下就自己练了起来。这却招致了老闷儿的好奇：汤正大每次拉开架势在那儿练习的时候，老闷儿就不声不响地站在后边观看。但只是看，既不吭气，也不表态。如是几番之后，老闷儿不再来了。这又招致了汤正大的好奇，他找过去一看，原来老闷儿已经独自开练了。此后一交谈，老闷儿说他在文联时，就和青海的老画家方之南在一起，经常观看方之南的现场作画。通过闲聊汤正大才知道，老闷儿在绘画的构图、运笔、墨色皴擦这类理论上，都颇有心得。由此，两人的关系似乎一下子拉近了。

昌耀此后在美术上，几乎没有过什么特殊表现，就像他在114师文工队专门摆弄过乐器，此后却完全金盆洗手一样。然而，他终究还是露出过蛛丝马迹。1980年代，昌耀在《青海湖》当诗歌编辑时，有那么一两年的时间，每一期诗歌版面上诸如陶罐、青铜纹饰、汉砖造像类的诸多尾花，都出自他的亲手设计。再就是把自己的这一本事，以自己的名片作为用武之地。他曾在自己的名片上画过一匹火柴杆状的瘦长拙稚的荒原马，颇得汉砖画像古朴变形的造型意趣。再下来，就是他曾应青海美协的友人之邀，为美协的画家邀请展，友情出演式地写过美术评论。

昌耀和美术的缘分的确不浅，这其中一个特殊的表现就是，在青海的文学艺术界，与昌耀心理关系上最为融洽并能真正彼此欣赏的，不是文学界的人士，而是美术界。就在昌耀落难的此时，老画家方之南对于昌耀，就有着一种近乎父兄的感情。而此后流落到青海的画家朱乃正、王复羊等人，更是与昌耀惺惺相惜。