5.《最初的歌》与初到青海的歌

综合昌耀的生平来看，从1956年到1957年8月前，他一生中少有的好事，都集合在这一区间朝着他接踵而至：1956年4月加入西安作协，6月份调入省文联，继而选编了《花儿与少年》这部民歌集。再接着是另外一件大事——他自己的第一部诗歌集《最初的歌》，已经于1957年夏天，放在了陕西人民出版社 （ 原西北人民出版社 ） 第二编辑室的办公桌上，并将于这一年的秋季发排出版。

但是，由于作者紧接着的命运逆转，它却成了一本我们永远也见不到的书。

因而，这部胎死腹中的诗集对我成了一个谜，也引发了我的强烈好奇：昌耀初到青海时的诗歌，到底是一个什么模样呢？但相关资料却给出了另外的答案：这是昌耀有关朝鲜战场题材的一部诗集。因此，它应全部是昌耀在河北荣军学校时的写作，其风格类型应如同刊发在《河北文艺》上的组诗《你为什么这般倔强》的那种模样。1950年代的诗集出版，与1980年代之后有很大的不同，此时出版的诗集一般都比较薄。其基本规格是：同一大的题材类型、几十个页码的容量。

我对这部诗集内容的判断，来自两个旁证材料。其一是从五叔王其榘1955年9月给昌耀的一封回信中可以看出，此时的昌耀就有出版一部自己诗歌单行本的打算。而这个时候的昌耀刚来青海两个月，所以，能收进诗集的，只能是在荣军学校所写的朝鲜战场题材。其二，是与昌耀曾同在祁连山流放的一位名叫金放的文联同事，1974年看望已从祁连山转到新哲农场流放的昌耀后，写给昌耀的一首长诗。其中有这样的诗句：“转业那年你十九/西北人民出版社/刊行你第一本诗集/《 最初之歌》如鲜花怒放//《 最初之歌》记下了/美帝铁蹄践踏/朝鲜三千里大好河山/英雄朝鲜人民浴血苦战//《 最初之歌》写下了/援朝战场胜利烽火/中朝人民肩并肩/狠狠打败美国侵略者……”

这其中的“转业那年你十九”，应是指昌耀从军事化管理的河北荣军学校到青海后，彻底脱下军装；而《最初之歌》，当是《最初的歌》之笔误。

那么，昌耀初到青海的诗歌又是一种什么风格呢？进一步地说，昌耀早期置身青海的诗作，它的风格类型、语词方式、艺术旨趣，到底是一个什么样子呢？而在昌耀一生一共出版过的6部诗集中，无论是哪一部，收选的这一时期的作品都为数寥寥。而就是这为数寥寥的作品，它们相互之间的风格形制也反差太大，缺乏在一种稳态模式中嬗变演进的逻辑过程，因此，似乎并不能显现作者当时的基本诗歌面目。

就在我翻阅自己1980年一个抄写诗歌的笔记本时，发现了昌耀一首已经被我淡忘，但此时看来却别有趣味的诗。此诗后面标明的写作时间是1963年11月11日 （ 后刊发于《青海湖》1979年第7期 ），诗歌的标题叫做《栈道抒情》，副题为“——拟‘阿哥与阿妹’”：

茫茫夜，

弯弯道上人不歇；

人不歇，山歌儿漫——

哥哥唱得真切。

莫说栈道迢递——

误了前约。

此刻窗花红，

灯影斜，

又接骆驼客。

记得去年今日此夜中，

哥哥驮化肥，

运茶叶。

阿妹招手还相迎——

牙齿儿白。

于今，

一度春风

新房新柳添了许些。

阿妹挎长枪

踏明月……

这首诗出自以深沉凝重的诗风留在读者的印象中、仿佛是一直皱着眉头的昌耀之手，在此时的我看来，简直是有趣极了。

从这首诗的风格形制和语词趣味，你立时可以想到它与《花儿与少年》那部民歌集之间的关系，并体会到昌耀将这种民歌风味，运用得那么娴熟地道，以至于浑然天成。但无疑，这首诗作是轻俏的，甚至其中的时代时尚元素色彩：“哥哥驮化肥/运茶叶”、“阿妹挎长枪/踏明月”等，也自然会给人以与他整体诗歌形象大相径庭的感觉。但是，从一个时代的意识形态背景和诗歌时尚背景来考察，我们还是能从这首诗作中体会到一些不同寻常之处。比如，在那个时代一切文学艺术作品必须服务于政治，进而将文学作品的宣传功能远远置放在审美功能之上时，我们在这里看到了昌耀对于题材的两全性处置。也就是说，他不能回避那个时代政治对艺术的要求，但又同时恪守着诗歌必须是诗歌本身的艺术原则。因之，它与那个时代社会政治观念统摄下的流行诗歌不但显示着区别，而从创作观念上来探究，这种区别还是明显的。那些流行诗歌的出发点和内核单一而明确，就是以颂歌或者战歌的形态，将诗歌作为意识形态的宣传工具；而在昌耀的这首诗里，我们看到了一件文艺作品基本的构成要素：现实性、时代性、地域性。重要的是，他在作品的时代性之下，对于现实性，尤其是地域性因素的强化。

关于这首诗，另外一个不应忽视的问题是，这其中的那些时尚性元素，并不是作为一枚突出时代性的标签，而是作为“深入生活”的一种“发现”，一种代表着时代特征和地域特征的典型物象来处理的。所以，即使在今天阅读这首诗，我们的眼前也能浮现出1963年的青海山乡栈道上，作为脚户哥的阿哥“运化肥/驮茶叶”，和作为基干民兵的“牙齿儿白”的阿妹，挎长枪月下巡逻等等，那个特殊时代、特殊地域的特殊信息。甚至还能生出某种怀旧的亲切感。而在这首诗作中，昌耀对阿妹山歌对唱式的惟妙惟肖的语气拟仿，则着实让人忍俊不禁——曾经的昌耀竟还有这么一套诗歌招式。那个时候的他，是多么年轻啊！

但这是昌耀1963年的作品，显然并不能呈现他初到青海的诗作面目。在通过各种渠道查寻之后，汇总在我手中的资料，终于可以对昌耀这一时期的诗作形态，做出一个大致的还原。在这里，我们将会看到一个羽毛更嫩，而又别有一番活力的昌耀。

下面是昌耀写于1956年2月的组诗《鲁沙尔灯节速写》（ 载《青海文艺》1956年1期创刊号。1956年5月1日出版 ） 中的一首。标题为《赴会》：

餐刀在袴边闪银辉

松石在辫梢两汪水

漂亮的姑娘和青年啊

骑马去鲁沙尔赶庙会

那神话似的酥油灯火

叫人看得心醉

那奇妙的跳神

叫人乐得张开双眉

但年青人的心思变了啊

社会主义头个春天应不同往回

快去交易场挑几部新农具吧

今年春耕不再听布谷鸟指挥

年青人的心不同了啊

两朵彩云早并成一对

快去贸易公司照张结婚像吧

老人说，花开时节正当婚配

年青人快马加鞭

跃过车队驼队

风儿兜起年青人的衣袍

人们疑是张开了孔雀尾

这首诗代表了昌耀这一时期诗歌的基本形体，四行一节 （ 个别诗中也有五行或五行以上的“变体” ），单行长度在10个字左右，每一节的诗行排列基本整齐而略有参差，押大致相同的韵。唯一让人略感诧异的是，这首诗 （ 还有同一时期的另外一些诗作 ） 在句末竟然不用标点符号。这种方式，我们当然还可以在“九叶诗人”和“七月诗人”写于三四十年代的诗作中找到依据，但在1980年代初，诗歌句末该不该用标点竟然还成了一个问题，并在当时的《诗刊》上出现过讨论文章。不过，在这段时期之后直至去世，昌耀的诗作却又恢复了句末使用标点。并且，其诸多诗作中大量使用省略号，或密集使用句号，又成了他一种标志性的特点。

孤立地看，这首诗基本上乏善可陈，但假若把它置放在当时的诗歌环境中加以比较，我们还是能从中获得一些特殊的信息。下面这首诗作是青海另外一位诗人写于同一时期的作品，并被收入1957年11月出版的《幸福的桥梁》这部青海诗人作品选中。它的标题叫做《在高山之巅》：

站立在海拔数千公尺的高山之巅

好像站在浩淼的海洋的悬崖上

群峰起伏犹如大海扬起的波涛

峰顶上的浮云犹如波涛冲击的浪花

有几只雄鹰展翅飞临于高空

好似海的尽头隐现的船

一时它驶进了深山幽谷

一时象被波涛冲击于天际

张开你的帆，袒露你的心扉

呼吸那来自迢遥的万里长风

看世界多么美好、宽广

一览无余地溶进你的眼里

赞美吧！我祖国的大地山河

让我的诗音伴和你的呼吸

让我变作那高空飞翔的雄鹰

在你无际的波涛上巡游万年……

这首诗视野辽阔、气势宏大，并且还有一种回环有度的成熟气质。将昌耀的那首《赴会》与之相比较，明显可以感觉到《赴会》的稚嫩。

但对于这样的诗作，我想我们是熟悉的，它在主体意象和语词演进中最终要奔赴的目标，就是要把青海高原上壮观的山脉群峰，转化为更壮观的“浩淼海洋”。以此而使对于“祖国大地山河”的豪迈抒情，实现升级。它的构思和意象方式，来自一个时代公共性的写作范式。假如一个身居海滨的诗人，把“浩淼海洋”通过意象转换为祖国巍峨的崇山峻岭，当然也可以实现相同的效果。这种从大到大的转换，犹如凌空搭桥，它所要求的，是桥的大跨度气势构架，而并不涉及抒情对象的内在景观层次。

而正是在这类公共抒情摒弃的地方，昌耀的《赴会》这种写作展开。我们在这里首先看到了一组组迭出的场景和事象，一个又一个的细节刻画，还看到了诸如“袴边的餐刀”，用以装饰辫梢的“两汪水”般的绿松石等等诸多细部物象——我们当然也由此可以获知这是一对藏族青年男女；也通过这诸多的细节铺展，获得一个时代大致的社会生态信息，一方地域具体的民间风土习俗。一般而言，在一个时代的公共写作语境中，作品的许多构成元素，比如主题、情绪、基调、框架等等这些“大”的要件，都是可以互相拟仿的，因而，也都属于一种集体共享资源，而唯有细节这种最“小”的元素不可拟仿。因为只有这个细节，最能体现个人天资心眼与客体私密性的对映，才称得上是独属于个人的发现。它因此而成为写作者的个人产品标记，如果它被模仿，其性质便是抄袭。

因此，细节刻画的多寡，在某种意义上代表着一首诗作的原创成分比例，也代表着这首诗作不可模仿的程度。

当然，此时出现在昌耀这首《赴会》中的细节刻画要素，尚还处于一种写实性的低层次描摹，与昌耀1979年复出之后的《慈航》《山旅》等诗作相比，自然无法同日而语，但我们从这里却看到了一种端倪和趋向。正是从这里起步，并坚定地秉持着这一写作线路，他才在此后的诗作中将它发挥到了极致。

而在这条线路上纵辔并行的，更有浓郁的本土地理元素和民间风土习俗——亦即诗歌的“民俗学”气质。它在此后成为昌耀写作手段中的“绝杀”。

1957年8月之前，就在我于《寂壁乡山》那一章描述的贵德县的黄河岸边，几乎成了昌耀进入青海的写作，一个特殊的个人地理秘址。他在这一秘址中写出的诸多有关黄河、水手之类的诗作，在《昌耀诗文总集》中留下了一个触目的题材板块。

我在前边描述过2001年黄昏落日中沉静的贵德黄河大桥。然而，在我1973年下乡插队时，这座大桥却是不存在的。但那里却有一架至今都让我记忆犹新的桥——由胳膊粗的链环铁索和上百条横向排列的大木船组合成的——浮桥。

1973年年末的隆冬时节，大雪初霁，大河冰封。运送“文革”后期青海省首批下乡知青的车队经过翻山越岭之后，在贵德县城附近的黄河对岸停了下来。几百名知青从数部大客车上鱼贯而下，然后踩着积雪从黄河的冰面上走过。而就在我们的旁边，一辆辆载重卡车、长途客车、28马力的东方红拖拉机、4匹骡马挽驾的胶轮马车，次第壅塞于浮桥之上，一步一顿地前移。汽车神气十足的喇叭声、拖拉机焦躁的突突声、骡马不甘示弱的咴咴长嘶、浮桥管理人员的哨子声和吆喝声……在黄河上游清旷的雪光中，一起合奏着1973年青海山乡沓杂而滞重的交响音诗。滩头渡口两岸，回族生意人的帐篷和滚沸在大铁锅中的羊肉；三五个剽悍的藏族牧民纵马小跑时，狐皮帽子上迎风波动的毛梢；大河岸边通向县城的方向，几可将砂石公路覆盖成甬道的杨柳混交林带……那一切，至今让人刻骨铭心。

是黄河浮桥的交通壅塞，截高了大河渡口两岸的物流人气，滞涩出民俗风土的黏稠油彩。

然而，在1950年代，贵德县境内的这条大河上，却连浮桥也没有。

——1980年前后，在对昌耀诗歌的跟踪阅读中，我曾对他有关黄河题材的诗歌，尤其是诸如《水手长——渡船——我们》这类诗作的原型依据心存疑惑，因为在我的印象中，青海境内的黄河由于水流湍急，似乎并没有货船、渔船在大河中作业。因此，也就没有职业性的船夫，自然也谈不上所谓的“水手长”之类。因此，在当时的我看来，他诗歌中的这类物象，似乎是出于史诗感写作的需要，而对诸如《黄河大合唱》中那种黄河船夫意象的假借。

然而，在我此后终于意识到当年的黄河之上没有桥梁，两岸的人流、物流，乃至建设工地上的大型钢铁构件，都必须依靠渡船摆渡时，才突然想到黄河摆渡船工这样一个专门职业的存在。而在世世代代仅只生息农业人口和牧业人口的这片地域，于大河激流上出入的威风凛凛的船工们，便无异于英雄和骄子。于是，在1957年到1963年间的昌耀的笔下，便出现了一系列有关黄河物象的诗歌。计有《水色朦胧的黄河晨渡》《寄语三章》《激流》《筏子客》《水手长——渡船——我们》《水手》等等。这是一些带有浓郁的民俗风情和英雄主义气息的作品。也是在昌耀的写作主线上，奠定了他此后审美取向的一批重要作品。对于这类诗作，我将在后面纳入另外一个话题专门论述。

就在这一时期，昌耀的写作中还旁逸出另外一条支线，这就是带有西班牙诗人洛尔迦风格的民谣体的写作，以及写生小品式的自然风物抒情。假如从当时的主流诗歌标准看，这是一些无足轻重的诗作，但从昌耀本人的整个诗歌生涯，从1979年中国诗坛上复苏的现代主义写作来考察，这却是一批至关重要的作品。而这批诗歌的代表，就是收入《昌耀诗文总集》中的《边城》和《月亮与少女》等。现仅以《边城》为例：

边城。夜从城楼跳将下来

踯躅原野。

——拜噶法，拜噶法，

你手帕上绣着什么花？

（ 小哥哥，我绣着鸳鸯蝴蝶花。 ）

——拜噶法，拜噶法，

别忙躲进屋，我有一件

美极的披风！

夜从城垛跳将下来。

跳将下来跳将下来踯躅原野。

1957.7.25

在当年强调主题，且要主题鲜明的艺术尺度中，这种绝无主题可言，甚至是不知所云的诗歌，实在是颇为怪异。但这却是一首将本土物象纳入现代主义艺术手段来处置的、堪称精妙的作品。这首诗写得如同月夜一样朦胧飘忽，其中的人物也像虚化在城楼的阴影之中，似有若无。但通过诗中的对话，却可以明确地感觉到，这是夜色中两位少男少女间的情感挑逗。这其中，少男借口询问“你手帕上绣着什么花”以与少女接近的狡黠，“我有一件美极的披风”的炫耀，而少女那种躲躲闪闪却欲罢不能的羞怯，都极为细腻、准确地还原了边城本土少男少女的民间情感生态，并凸显了夜色下高原边城那种烂漫的神秘感。

《 边城》一诗最初刊发在1982年第9期的《青海湖》上，虽然经过了作者此时的再加工，但与我所找到的该诗的初稿相对照，其中的改动成分并不大，基本属于篇幅压缩的性质 （ 关于这首诗的初稿，我将在后边专门引述 ）。那么，此时的《 边城》能写到这么一个水准上，就意味着它绝不是一个凭空而至的“飞来峰”，在它的周围，必然还环绕着一大批同一风格类型的写作。

的确，昌耀在此后的一份材料中，对自己1957年5月份在贵德乡下“体验生活”时的诗歌创作，有一个不完全的记录：《 五月夜》（ 5月11日 ） 、《黄河船工》（ 5月11日 ） 、《晨路》（ 5月12日 ） 、《五月的情歌》（ 5月13日 ） 、《车户》（ 5月14日 ） 、《梨花》（ 5月15日 ） 、《士兵》（ 5月15日 ） 、《雨中》（ 5月23日 ） 、《车轮》（ 5月24日 ） 、《草原的女儿》（ 5月25日 ） 、《青年》（ 5月26日 ） 、《雨中答对》（ 5月27日 ） 、《藏鼓咚咚》（ 5月28日 ） 、《卖箫者》（ 5月29日 ） 、《山路深处》（ 5月31日 ）……

从以上这些诗歌的标题，我们大致可以想象得出，这其中的诸多诗作，在风格类型上与《边城》的联系。也是在这份材料中，昌耀还附录了写于1957年6月6日的一首诗作，这首诗来自他在贵德草原上行走时，所看见的一个意象，标题叫做《夏日小记》：

好热的天啊，喇嘛把袈裟搭在头上

挡着高原夏日箭一样毒厉的阳光

日头，又在捉弄干渴的旅人

布一条长河的幻影诱旅人上当

但是，旅人头顶的凉伞却更为艳丽了

她红着脸儿，热烈地嘲弄太阳

当好心的月儿浮入朦胧的空际

就会给她抹上一层柔美的白霜

关于这首以初稿形式存在的诗作，谈不上有什么过人之处，但它却与《边城》一起，透露出一个明确的信息：这就是昌耀此时艺术观念上的转换——从主题明确的时代风貌题旨的写作，转入无主题的自然风物抒情写生，甚或是不可名状的瞬间情感的发抒；从写作中对于时代现实主题提炼的刻意，转入对于飘忽的自然意象的捕捉和深度处理的兴致。这也就意味着，此时的昌耀开始在人本性的写作基座上，凭着直觉性的醒悟，向着文本性写作的“斜逸”。

是的，在1950年代的诗歌标准中，这显然不是大道，但在1979年之后，我们将会看到它在昌耀的写作中，生发出了怎样的底力。

也正是由于这一斜逸的诗歌向度，与1955年相比，1957年的昌耀的诗歌，已发生了一个质的飞跃。关于这一点，只要把写于1955年的《赴会》，与此时的《边城》加以对照，便可一目了然。