第十六章  工艺美的特色

一、工艺的性质

为了使工艺美学得以成立，首先必须明确“工艺性作品”的性质是什么。这个问题在两个层面上显得十分紧要：一是必须找出其与美术作品的不同之处，二是必须解释清楚“美的物品”与“工艺性作品”之间的关系。这两个问题是关于美的重大课题。因为时至今日，所有美丽的东西一直被形容为“美术的”。假设美之中包含工艺性作品，或者说只有工艺性作品才是美的话，那么就必须对以往的思考方式做出较大修正。如果美的作品与工艺性作品之间有必然联系，甚至密切结合的话，那么对于认为只有美术性作品才是美的观点，我们不得不进行大幅修正。而现在的美学仅仅以美术为对象，因此如果不能明确这些问题，工艺美学将失去一半意义。但对于未来的美的问题，扮演着重要角色的却是工艺。工艺为什么可以、甚至是必须被选为美学对象？笔者将在本章对此进行说明，要点在于说明工艺美的特色及工艺美对于美而言是多么重要的一个要素。

令人不可思议的是，外语中没有“工艺性的”一词，因而没有有关工艺的普遍观念。“Technical” “Technological”等词是“技术性的”“技术学的”之意，并没有“工艺性的”这一含义。大家都知道“Industrial”是“工业性的”的意思，意味着机械生产的领域。这里所说的工艺是相对于美术的一个词语，是以实用为目的制造出来的物品的总称。莫里斯时代以后，人们普遍习惯对二者进行区分。“Art and Craft”（美术与工艺）便明确地将“美术”与“工艺”区分开来。那么，为什么将两者对立是最为妥当的做法呢？因为美术是个性的自由表现，创作时以美为着重点。然而工艺却未必是个人的作品，且以实用为着重点。这里面包含了许多对立性要素。例如，池大雅^[1]的画是美术，而龙泉青瓷则属于工艺。因此，二者身上所表现出来的美及美的产生过程、内容等均不相同也是理所当然的。

在这里，我怀有疑问的便是，对于美的作品可以用“Artistic”（美术性的）一词来形容，却至今没有使用过“Craftistic”（工艺性的）一词。虽然从“Craft”也衍生出了“Crafty”“Craftily”等形容词与副词，但在今天，这两个词语均表达“奸猾”“狡猾”等贬义，并没有 “工艺性的”这一含义。原本“Art”一词衍生出的形容词“Artful”中也包含了“人为的”“策略的”等负面含义，但同时还有“Artistic”一词来表达“艺术性的”“美术性的”的含义，用来形容美的样子。而“Craft”，也就是“工艺”，却没有这样的用法。既然美术与工艺具有不同的性质，那么与“美术性的”一词相对应，不也应该有“工艺性的”“工艺性作品”等说法吗？

在日语中，使用“工艺性的”一词的历史尚浅。在至今为止的用法中，这个词语仅被用来表达“工艺品”，即实用物品的含义，并没有被用来形容我所说的工艺本身具有的美的性质。但既然工艺性与美术性不同，那么用“艺术性的”一词来形容工艺之美显然是不妥当的。工艺之美必须是“工艺性的”美。只要存在“美术与工艺”这样的说法，就必须将“美术性作品”与“工艺性作品”区分开来。然而如上所述，形容美的词语只有“美术性的”一词，却没有“工艺性的”一词。

这个现象说明了什么？说明人们认为所有美的东西都属于美术的领域。换言之，人们认为不存在属于工艺自身的美，如果工艺品具有美，也是上升到了美术高度的美。工艺的地位低于美术，因此“美”这样的高度只属于美术性作品，而工艺之美不过是一个自相矛盾的观点罢了。在造型的世界里，美应该统一用“美术性的”一词来形容。在用“工艺性的”一词来形容某些美时，人们一定会踌躇不决，因为他们认为工艺展现出的美是低级的。但这种看法是正确的吗？“美术性的”一词可以被用来形容工艺之美吗？可以从美术的角度出发来评价不是美术品的工艺品吗？为什么不能使用“工艺品因其工艺性而美”这样的表达呢？工艺之美离开工艺性还能成为美吗？生活中存在只有从工艺性才能衍生出来的美吗？我们能找到工艺独有的、而非来自于美术性的美吗？有的人认为如果不使用“工艺性的”一词，便无法描绘出工艺本来之美，我就是其中之一。创造形容美的词汇“工艺性的”（Craftistic），及由其衍生而来、表达工艺独有性质的“工艺性作品”（the Craftistic）等词，显然是十分必要的。我尤其这样认为。

附带说一下，英语中的工艺，即“Craft”，从名词变成形容词时，可以有“craftic、craftical、craftitious、craftsmanic、craftamanistic、craftsmanly、craftesque、craftworthy”等形式，但为了与“Artistic”一词相对应，我认为“Craftistic”是最合适的。如果非要用现有的英语来表达“工艺性作品”这一含义的话，我想没有比“a work of craftsmanship”更为贴切的了。

事实上，在英语中，并没有一个与总括手工艺、机械工艺等含义在内的“工艺”完全相对应的词语。一般是用“Practical Art”（实用艺术）或“AppliedArt”（应用艺术）这样的由两个单词组成的说明性词汇。用“Craft”一词来表达“工艺”的含义还不十分普遍。这个单词原本表示“技能”，也含有前面提到过的“奸猾”的意思，因此其表示“工艺”的用法还没有广泛为人们接受。令人惊讶的是，英语中表示手工艺、机械工艺等含义的词语有很多，但能够恰当地总括所有这些含义的词语却十分匮乏。相比之下，日语中的“工艺”一词是何等的地恰当而方便啊。德语中的“das Gewerbe”更偏向于“工业”的意思，与英语中的“Industrial work”相近，但并不包含手工艺，即“das Handwerk”的含义。法语同样如此。德语中的“die Werk-Kunst”最接近“工艺”的含义。

二、实.用.性

那么，美与工艺之间究竟有着什么样的关系？美带有工艺的性质，这意味着什么？工艺性作品表现出来的美是什么性质的美呢？工艺性的美与美术性的美有哪些不同点？进而在工艺性这一性质上，美得到了怎样的深化？如果没有工艺之美的繁荣，我们能迎来美的国度吗？这些问题及相应答案，对我们的生活有着十分重要的意义。

工艺原本起源于用途，因此工艺要实用才好。只有实用才有工艺中的工艺，才有正当的工艺。然而，令人不可思议的是，工艺常常因为这个性质而受到嘲笑。反而是容易脱离实用的贵族或私人器物受到了世人的喝彩，只是不管它们如何华丽，只要不以实用为着重点，便成了旁系的工艺。与此相对，不论多么朴素的器物，只要是以实用为宗旨，便是正统的工艺。以往的美学及鉴赏常常对这些正统工艺不理不睬。但事实上，工艺学能在正统的工艺中找到许多真理，工艺中的正统之美，也应该从实用的器物中去寻找。我们必须认识到实用的重要价值。

本来这些实用性物品被认为是不值一提的东西也是有原因的，因为最实用的物品通常是最多的。同样，也因为是最常见的物品，所以没有必要去一一关注它们。平凡的东西总是容易被忽视的。这些器物工作的场所主要是起居室和厨房，它们可以被粗暴地使用，用完后可以随意丢在角落。因为大多数都是质朴的器物，所以很少能得到人们的注意。但正是因为它们的不起眼，才可以经久耐用。如果它们被装饰成十分华丽的形状，又会变成不堪使用的东西了。

但因为它们实在太过常见，又摆脱不了质朴、平凡、劳动的宿命，便没有值得我们欣赏的性质吗？在器物自身与其平常性中是不是存在一些不可思议的东西呢？对于这些问题，宗教为我们指明了方向。例如，耶稣不喜欢聪明的法利赛人，却对没有学问的渔夫、农夫倍感亲切。创立了净土宗的法然上人a也没有忘记祝福那些目不识丁的人。传道者经常宣扬恃才傲物者、穷奢极欲者是多么危险，而贫困者、谦逊者将会得到救赎。他们满怀着爱意去靠近民众，他们的教义与美的问题并没有太大差别。

很明显，只要工艺的本性在于实用，工艺性作品的美也就不能脱离实用。在这里，美的基础是“实用性”。实用性决定了美的性质。

但实用性往往会遭到嫌弃的目光，人们似乎认为与现实交融是卑贱的，而且因为缺乏精神层面的意义，从实用而来的美被认为是次要的美。人们相信只有美术之美、纯粹之美才是高贵的美，而一旦与实用相关，便是对美的污染。但这些不过是误解了事实的偏见罢了。如果不能消除这个错误的判断，就不可能对美的问题进行深入探讨。在用概念处理问题之前，首先必须直接观察器物。

洞悉了器物之美的早期茶人们为什么如此迷恋一个茶碗、一个茶壶？因为对 a　法然上人：日本净土宗祖，讳源空，法然是其房号。

他们来说，那些小小的器物作为真实的参禅课题，蕴含着丰富的禅意。看不见的人自然看不见，但对于能看得见茶人们而言，这些器物带给他们的则是震撼。他们喜爱的器物全是实用的器物，而那些以美为目的被制造出来的器物是不为他们所接受的。他们喜爱的是工艺之美，而不是那些脱离了工艺性的器物的美。

“实用”一词切不可约束人们去看、去发现美的能力。如果“实用”一词易被误解，那么换成“生活”一词也可以。与生活交融而呈现出的美，就是工艺之美。在丰富生活、温暖生活、滋润生活、让生活变得健康的器物中，蕴含着工艺之美。这些器物比起脱离了生活的美，有着更为深刻的意义。工艺是生活工艺，工艺之美来源于贴近生活的器物。在生活中，我们能找到工艺之美的坚实基础。

为了发挥实用功能，器物必须具备耐用的性质，耐用便要求器物是结实的。原本实用就是劳动，要想好好劳动，就必须有好的身体。这里的结实意味着可靠、健康，脆弱的器物不能满足实用的要求。坚实的质地、稳定的形状、不变的颜色，这些都是实用带来的功德。实用带来健康之美，而健康之美又是所有美中最受赞许的。无论什么样的美，在健康之美面前都是无力的。

认为实用会使器物变得卑贱的想法是不足取的。我们不能否定实用展现出了许多惊人之美的事实，器物因实用才成为美之器物的例子不胜枚举。只有实用，美才能得到坚实的基础。在这里我们可以发现新的美学，这不仅仅是在说美与实用是一致的，还阐述了与实用的交融保障了美的确实性这一真理。而这个真理才是降临在我们身上的新的美之福音。我们必须更加重视美的“生活性”。“实用性”是工艺之美的基础。

三、反.复.性

器物自古以来被称为什器、家什、什物、什具等。“什”代表什么含义呢？《史记·五帝纪》注：“什物谓常用者，其数非一，故云什。”即器物因其数量不是单个的而被称为“什”，也就是数量多的意思，这句话简洁明了地概括了以实用为宗旨的工艺的性质。《左传》中，也有“器二不匮”的说法。表达复数含

义的词语也有很多，如“几人份”“一套”“一和对”等。人们在买东西时，往往也会选择一对、五个或一打等单位。

公用意味着“多”。生活必需品的数量是惊人的，且又根据生活方式、文化程度的不同，其种类也是多种多样的。不仅仅是种类，人口的增加也要求有更多数量的器物。为了满足众多民众的需求，必须有大量的用品。这个现象表明工艺有着与量相关的性质，没有数量不成其为工艺。工艺的世界是复数的世界，而美术的世界则崇尚单数。工艺是“多”的工艺，不然便不能满足民众的需求。大量生产同样的东西是工艺的特质，我们可以将其称为“反复性”，这是工艺的一个显著特色。

印染织物的发展经历了手绘、筒描^[2]、纸型印染等。要想批量生产印染织物，莫过于走这样的发展道路了，因此纸型印染成了印染织物的主要方法。陶瓷器也可以手工制作，其历史的起源便是手工。但工作需要数量，对于反复的要求使得陶轮诞生了。与手工制作相比，这个设计使陶瓷器更成其为陶瓷器。织物也同样如此，最开始或编或织，但这种反复是不自由的。而织布机的设计使得这种反复变得自由，织布也更加容易了，因此织物因织布机更成其为织物。我们可以从中发现，反复性使得工艺品之美更加正确。

然而，一直以来人们对这种“大量性”的看法都是蔑视的。实用工艺因为是大量制作，所以不被尊重。那么一直以来美学都告诉了我们什么？鉴赏又崇尚什么？美术又选了什么样的道路？这些问题的答案就是赞赏稀有之物。他们认为只有稀有的才是珍贵的，名作不能被大量复制，而没有必要去尊重那些反复生产的器物。因此，只要能创作出一个杰作，美术家的名誉便能得到充分保障。美术中越是稀少的物品其价值越高；少数天才的稀有作品，与随时可以大量生产的器物是不同的；可以大量制作的器物本身便意味着平凡；与量扯上关系的美，不足以成为美……但这些看法真的抓住了美的重点吗？

我们可以尊重稀有作品的价值，但稀有并不是成为美的唯一条件。既然稀有之物中有美的存在，为什么数量多的器物中就不能有美的存在呢？实际上来到工艺的领域，我们不能否认的事实便是，生活中存在只有大量制作才能展现的美，器物的数量越多，越能成为美。下面我们来举例说明。

比如在濑户、品野烧制的石皿^[3]和行灯皿^[4]的彩绘，想必一个熟练的工匠每天都能画上几百个这样的盘子吧。这些器物都是当时的日用杂器，是以非常快的速度反复大量生产的器物。这给了工匠们练习的机会，使他们磨练出熟练的技能，并使他们手中的笔有了十二分的自由。如果没有大量的描绘，他们就无法得到如此流畅的笔触。其实他们并没有什么才能，然而在不断的反复中，他们的笔得到了解放，技术变得越来越纯熟。看着他们工作的样子，甚至会让人感觉奇迹就在眼前发生。那惊人的速度、流畅的手法、甚至有时忘记了自己正在做什么却依然可以绘出图案的准确度，他们的技术高超到几乎不必专心也能做好工作的地步。这一切都是不断反复、辛勤劳动的成果。这种纯熟之美离不开“量”，量愈多，其美愈甚。这是在工匠们必须大量制作器物的命运中安排下的不可思议的善报。

也许有人会有这样的疑问：假如一个器物是美的，当这个器物可以大量得到时，岂不已经不再是美的器物了？但为什么数量多的器物就不能是美的器物呢？数量多的器物或许是平凡的，但美被升华为普通的事物，这难道不是最值得祝福的事情吗？

人们有意识地去一个一个赞扬美，正是还没有达到这种状态的证据。如果多数人都是善人，那么善人也就变得十分平凡。这种状态难道不是最值得赞扬的吗？相反，如果善人是少数的、非凡的，则说明社会还处在一个非常低级的阶段。老子云：“大道废，有仁义。”这句话的反论告诉了我们一个真理，那就是要把仁义升华到不需要仁义的程度。同理，将美升华到普通的存在，就是我们所追求的最高境界。而想要达到这种境界的方法只有一个，那就是将美与“多”结合在一起。为什么工艺之道必须受到重视呢？理由十分明确，如果没有可以大量制作器物的实用工艺之道，我们如何能迎来美之国度呢？不要害怕大量制作，在大量制作的器物中展示美的特权，是实用工艺与生俱来的名誉。

一个器物如果没有可以被大量制作的性质，便很难称其为工艺品。可以说，大量制作才是工艺所具有的美德，一如多数性才具有社会性价值。美术的价值或许在于个人，而工艺的价值却必须在于社会。一个器物的数量一旦变多，它的美就会变得平凡，这只不过是从个人立场出发的看法。而数量多的器物才是美的，这样的看法才更加具有社会性，也更加妥当。认为美与“多”背道而驰的想法是一个心理误区。粗劣的器物被大量制作出来是不幸的，但不能说大量制作的器物就是粗劣的。比起只有少数才是美的想法，美的器物应该多多益善的想法不是更值得肯定吗？对整个社会来讲，没有比认为稀少之物才是美更加不幸的事情了。比起稀少之物，我们更应该在大量的器物中追求美的价值。与其把工作托付于只有稀少才能产生的美，我们不是更应该在通过大量制作使得器物越来越美的工作上努力吗？我们必须思考通过大量制作来更加深化美的道路。我们甚至可以认为，如果不与“多”相联系，美就不能真正实现美的性质。这样的看法对于以往对美的解释是一场革命，但如果没有这场革命，我们又如何去实现处处是美的美之国度呢？我们未来的宗旨便是美与“量”的结合。不要把美局限于稀少的事物，而要把美带到更为广阔的多数的世界中来。要知道，只有接受这一性质，才能得到可以实现的、确实的美。工艺所肩负的工作是巨大的，工艺之美的很大一部分意义便在于其多数性。工艺之美具有重大的社会性意义。

四、低.廉.性

提起“大量性”，又使人联想到价格的问题。工艺既然是以实用性的生活工艺为宗旨，那么以最低廉的价格供应器物便是工艺应有的理想之一。民众不是富裕的，因此工艺必须将器物的价格限制在民众的经济能力可以承受的范围之内。如果工艺缺少低廉的性质，便会违背生活。昂贵的器物往往会陷入这个矛盾。工艺离开了经济问题便不复存在，因此工艺必须有其经济方面的宗旨。而价格低廉往往成为工艺之宗旨的所在。

好在工艺的“大量”使得“廉价”成为可能。材料的变通、由反复而来的熟练、劳动力的组织化、设备的合理化等，种种力量的结合削减了生产成本。如果不能大量生产，那么低廉的价格也就变得困难。幸运的是，在工艺中，“多”与“廉”是相结合的。如果没有这样的结合，工艺也就不能成为实用性工艺。可以说，廉价是生活工艺所具有的美德之一。廉价销售器物或能够将器物制作得廉价，是符合工艺的宗旨的。没有这个性质，也就没有了工艺存在的充分理由。廉价是工艺应具有的宗旨之一。

但众所周知，现代人们对于大量和廉价的信赖是相当薄弱的，这是因为价格便宜但质量粗劣的物品在世上泛滥的缘故。因此低廉别说是我们的宗旨了，甚至被当成令人厌恶的性质。就像“便宜没好货”这句话渗透到了每一个人心中一样，“便宜”和“粗制滥造”成了难以分离的概念。在事实面前，我们不能否认这样的批评。但便宜的东西就一定粗制滥造吗？其实这样的事情只是在一定环境下被迫发生的现象。如果社会环境和经济组织发生了变化，就能改变这个不幸的现象。低廉的东西在所有的时代都是粗制滥造的吗？好在历史给我们留下了各种各样令人惊叹的场景。

在今天的日本，单个器物中，一旦问到号称“价格最高”的器物是什么？我们的脑子里马上会浮现出茶具，一个被早期茶人们所热爱的叫“大名物”的器物。此后的历代茶人甚至对这些器物流下了感激的眼泪。他们认为，这个世界上虽然有许多器物，却没有一个器物能在美的深度上超越“大名物”。因此即使这些器物价值万金，在他们看来也是便宜的，甚至可以说这些器物超越了所有的评价。那么这些茶器究竟是什么呢？其实茶碗不过是朝鲜的贫苦人家日常使用的饭碗，茶壶则是从中国传来的盛药的小壶。这些器物在当地应该值不了几个钱，而且还有许多是残次品，所以更加卖不上价钱，甚至没有什么赚头。总之，没有比这更便宜的器物了，它们是具有代表性的廉价器物。但茶人的眼睛却在它们身上发现了极致的美。他们的爱将这些器物培养成了举世无双的茶器。

我们应该如何看待这个历史上的变故呢？这个问题可以被扩展到方方面面，但我在这里想说的只有一点，那就是非常便宜的器物也可以成为非常美的器物。更进一步地说，如果这些器物不是如此廉价的器物，也就没有机缘能让茶人们感受到这些器物的美了。

这个事实告诉我们，廉价的器物未必是丑恶的。甚至在某些情况下，正是廉价的东西才能得到美。可以说，这个世界上甚至存在只有从廉价才能得到的美。为什么廉价可以产生美呢？关于这个问题，我可以找到许多个不可思议的理由来。

价格低廉的器物是质朴的，质朴带来了朴素之美。众所周知，昂贵、奢华的器物是缺少这个性质的。朴素对于人们来说也是值得崇尚的美德，圣人们甚至称赞其为清贫之德。奢侈的生活往往纠缠着许多病态，富人们想要过上清净的生活是十分困难的。这个道理对于工艺之道同样适用，服务于用途的器物的强大之处就在于朴素，这个性质是使得器物质朴、健全的一大因素。这种朴素之德是简单、寻常、价格低廉的器物才拥有的特权，是保障美的一大条件。

廉价的器物也就意味着普通，人们认为廉价的器物只能是平凡的。但这才是把我们从所有的奸猾和造作中解放出来的性质。这些甚至不需要署上作者名的器物，让我们得以抛开自我的忧愁，并获得自由。因此我们只有在制作普通的器物时才能自然而率直。只有质朴的器物，才不会留下造作的痕迹。

茶人们在高丽茶碗上看到了奔放自在的美，并对其感到无尽的爱和情趣。这些茶碗没有一丝造作的痕迹，有的只是制作平易器物时自由而毫不拘泥的心境的体现。常常被称为奔放之美的器物，并不是产生趣味的地方，只是一种没有迟滞、十分流畅的工作的痕迹罢了，工匠们在制作杂器时是最远离罪恶的。最为常见的普通物品更有值得我们回顾的价值，这并不是使工艺低下的性质，反而是有了这种性质才能产生美。这是一种只有普通器物才能呈现的美，而且这种美并不是浅薄之美。圣人所说的没有胜过清贫的富有并不只是宗教的真理。廉价并不与丑陋相一致，廉价是产生美的无尽的源泉。历史不止一次证明了这个真理。

那么为什么现在廉价的东西却堕入粗劣呢？为什么廉价的器物中没有产生美呢？这些完全是由错误的社会环境所造成的。一种不可抗拒的蛮力迫使工匠们做出了粗制滥造的器物，这不是工匠们的罪过，他们也只不过是贪婪的企业家们的牺牲品罢了。廉价与美的分离只是因为工匠们遭受了虐待，如果是在正确的劳动环境下，他们一定可以制作出廉价而美丽的器物。廉价的性质保障了美的存在，制造廉价的东西是工艺应该选择的道路，而且是无论如何都必须选择的道路。工艺的工作即从廉价中创造美，廉价是不会背叛美的。

在这里，我们必须反思一个问题，那就是一件价格低廉但质量粗劣的器物真的是廉价的吗？许多企业家为了得到更多的顾客，竞相生产便宜的器物。但从便宜的器物中得到好处的不是顾客，而是企业家。原因就在于他们所夸耀的低价既是绝对价格，又是相对价格。当从相对价格来看时，这个低价实际上却是一个十分高的价格。如何解释这个矛盾才好呢？举个例子，对于一个15分钱的东西来说，10分钱的东西绝对是便宜的。但如果这个10分钱的东西不论是结实程度还是质量都没有15分钱的东西的一半好，那么这个10分钱的价格实际上高于15分钱的价格。我们怎么能说粗劣的东西是便宜的呢？这种经济上的廉价等同于不道德的高价，许多贫穷的人被迫使用这些不正当的“高价器物”。粗劣的器物不是廉价的，我们应该怎么看待这个矛盾呢？“便宜没好货”这句俗语应该改为“劣货不便宜”。粗劣、丑恶的器物甚至谈不上有任何价值，因此不论它们的价格多么低廉，也都是昂贵的。粗劣的器物甚至没有要求价格的资格。正如犯了罪的人如何还有权利去要求报酬呢？因为便宜所以质量低劣也没办法，这样的想法本身就是一种欺骗。在这里我们不能将朴素与粗糙混为一谈。朴素是诚实之德，而粗糙却是不诚实的行为。粗糙的器物实际上是不可能便宜的。

不得不说，“便宜没好货”的想法是我们在现代所拥有的最不幸的观念之一。尤其在目前的环境下，制作物美而价廉的器物极为困难。因此现在的人们更加这样认为，他们觉得好货不便宜，只要是好货，贵一点也没关系。但是不在价格昂贵的条件下便不能生产出美的器物，这难道不是社会的一大不幸吗？昂贵是一个可耻的性质。“好货才便宜”与目前普遍认为的“好货不便宜”的想法相违背，但这种想法才是更权威的。我们的宗旨必须是将“好货才便宜”的道理上升为自然的法则。我们相信，生活中存在只有廉价的器物才能表现出来的美。我们相信，这种美绝不逊色于从昂贵中产生的美。幸运的是，民艺之美已经证实了这一点。

在这里，我认为向被称为稀有物品的美术品对我们的漫天要价提出抗议是合理的。我并不是在否定这些器物的美，而是对志在让美变成昂贵之物的这一目标有异议，对不努力从廉价的器物中创造美的行为提出批判。人们认为天才的稀有之作价格昂贵是必然的，但认为只有昂贵的器物才是美的，是一种变态而不自然的社会现象。因此我们应该在制造价廉而物美的器物上倾注所有的才能，不仅要表现出廉价与物美的和谐这一真理，还要显示出只有廉价制作器物，美才会越来越鲜明的事实。我们应该将物美价廉深化为很平常的事情，用这些真理唤起过去对于真正物美价廉的器物的愉悦记忆。有识之士应该站起来，宣传高价的器物容易产生病态、质朴的器物才能与健康之美深深交融的真理。我们应该在服务于大众生活的廉价器物上寄予极大的希望。工艺必须在低廉性上构建确实的美，只有在这一基础上，工艺才能具有无限的意义。

五、公.有.性

“实用”不是只针对一个人的实用，而是对生活方方面面的实用，实用必然包含公有的含义。如前所述，“实用”与“数量多”的结合自不待言。对“公有性”的认识，在理解工艺的性质上极为重要。工艺是为了公众的工艺，当器物具备公有的性质时，也就成了工艺性器物，这种公有性赋予美以特别的性质。公有器物与私人器物的区别在哪里呢？

我想举一个大家都知道的例子来说明，那就是非常普通的活字，不论是汉字还是拉丁字母均可。对于工艺性的美具有什么样的性质这一问题，活字给了我们一个颇为有趣的答案。人们私下自己写字时，总是按照自己的喜好来写。署名之所以有意义，就是因为每个人的字体都不尽相同。但文字一旦变成公共的，便会立刻选择统一的字体。活字不是个人的文字，而是大家所共有的公共文字，有着需求最多、最常使用的性质。在活字中，当文字带有公共的性质时，表现为何种字体呢？想必大家都注意到这种字体与我们自己手写的字体是十分不同的，这种字体展现出的必然是一种客观的样式。最普遍的书写形式是纵线粗，横线细，所有的线条都非常整齐，形状大小相同，且均以顿笔开头，以上挑结尾。正版的活字两端一定会有这种装饰，所有的公共文字都不会打乱这种整齐的样式。更有趣的是，这种字体不论汉字还是拉丁字母都是一样的。由此我们可知，当文字成为公众所共有的文字时，便会要求有一定的版式。我将这种版式的字体称为工艺

化了的文字。工艺性与公有性的关系难以分割。不只是活字，古代汉隶的八分书也是一个典型的例子。还有留在北碑上的六朝正书，也是一种典型的“工艺化了的文字”。匾额上的字体就常常选择这种样式，原因就在于匾额也具有公有的性质。经卷的文字自不必说，还有西方中世纪的彩饰抄本、莲如上人^[5]的《御文章》、净琉璃^[6]的脚本、象棋的棋子等。当文字带有公有性时，便都会选择固定的样式。这既是文字，也是图案。当文字带有客观性时，就需要进行工艺化了。工艺化了的文字就不再是个人的自由字体。这种文字离开了所有随意的风格、被尽可能地还原成要素，最终被归纳为一定的规则。所有的工艺性器物都带有公有的性质。或者说，当器物具备公有的性质时，便已经被工艺化了。

话到这里，大家应该已经明白为什么个性的艺术必然带来美术，而公有的技艺必然与工艺有着密切关系的原因了吧。工艺之美是公有的美，只有具备公有的性质，工艺之美才会愈加鲜明。这种美也可以叫客观性之美或普遍性之美。这是工艺之美所具有的一大特质，许多值得赞扬的性质便隐藏于此。工艺性的美是公有之美，只有成为公有的事物，才能得到充分的工艺化。

六、法.则.性

那么，“公有”与“数量多”的性质，是建立在怎样的安全的基础之上的呢？这与人类生存的情况相同，都需要有一定的秩序。正如有了正确的秩序，社会才能成其为社会一样，建立在公有性和反复性上的工艺的世界也需要以秩序为基础。这样的秩序作用于各个方面，材料的拣选、工作的顺序、技术的训练、劳动的组织等等，如果不以一定的法则为基础，一切都将是徒劳的。这里的秩序毫无疑问意味着法则，或者说是规矩、规则。这种规则是由许多经验过滤而来的精髓，是省去了所有徒劳的本质性东西的真面目。将经验归纳到不能再归纳的地步时，就得到了法则。这种法则又以规矩的形式表现出来，也是规范和准则。规范是具有相应权威的法则，要求忠诚的顺从。而法则意味着应该被遵循，因此依靠规范便能得到法则的保佑，所以所有的技艺都以规范为基础是必然的。一项技艺如果不能深化到规范的程度，便不能说其掌握了秘诀。技艺以规范为生命，遵循规范，技艺才能得到深化。能乐是规范的技艺之道，歌舞伎是规范的表演，茶道也是规范的技艺。还有下棋的规范不就是棋谱吗？规范是所有技艺的必然归宿。只有遵循规范，工作才能走上正途。规范要求服从。在这里，服从反而使工作变得自由。离开了法则，美也就失去了安全的保障。工艺之美依赖于法则性。

下面以早期的大津绘为例。在这种如此廉价的绘画中如何产生了美呢？我们可以看到，绘画者并不是著名画家，绘画主题也被限定在少数的几个主题上，颜料不过四五种，还是必须被画上无数幅的便宜货……这些贫乏的性质组合起来就是大津绘。尽管如此，这种绘画中还是产生了美。原因就在于这种绘画工作被纳入了规范，因此绘画者只需要根据规范便可以轻易地作画，恐怕连绘画的顺序都已经规定好了呢。没有规范的巨大帮助，美也就得不到保全。因为绘画者自身是缺乏能力的人，所以一旦失去了应该遵守的秩序便会陷入混乱。这也是后期的大津绘不堪入目的原因，因为规范已经崩坏了。或者也可以说是因为他们没有将工作归纳总结到不能再归纳总结的地步。无论怎样，法则都是支撑美的力量。法则衰弱则美衰弱，这是必然的。

那么规范是靠什么来支撑的呢？不必说便是传统的力量。传统是一种秩序，是组织，也是应该遵循的法则，因此遵守传统可以使工作安定而可靠。热衷于反抗的近代艺术标榜自由，认为只有自由才能产生美。但我们也应该知道法则也可以保障美，工艺与美的紧密相连也就意味着和法则的紧密相连，忘记了自由之美以外还有秩序之美的人是不能正确理解美的。法则的力量是强大的，规范之美是深刻的。离开了法则，对工艺的救赎就变得困难。这要求我们对美要有新的认识，在建立美之国度上，光有个人的独创是不够的，只有法则的确立才是让美之国度得以建立起来的基础。

七、图.案.性

不论是一块染布、一个花瓶，还是一块壁纸，如果上面画着些什么，那么这些全部不是绘画，而是图案。这是什么原因呢？工艺与图案又有什么样的关系呢？为什么不能将它们称为普通的绘画呢？这里隐藏着一个不可思议的性质，那就是工艺的“图案性”。

如果绘画中图案性要素比较强烈的话，那么这幅画就是经历了工艺性过程的绘画。鸟居派^[7]绘画便是如此。这种绘画不是画，而是一种图案。其描绘方法与表现遵循一种法则，画出来的样子被上升为一种规范。这种绘画完全是工艺性的，而不是美术性的，是一种不能从美术性角度出发来解释的绘画，我们可以称其为工艺画。众所周知，工艺画起源于戏剧的广告画，是一种实用的、具有公共性质的绘画。大津绘和小绘马^[8]之类的民俗绘画都是这样的工艺画或图案画。古代的所有绘画，如中国的汉代和六朝或者是西欧中世纪以前的绘画，都可以说是工艺化、图案化了的绘画。它们是进入了固定式样的作品。

只有达到这种式样，才能够很容易地去反复制作。反复性有了图案性作基础，其性能得到更大的发挥。或者反过来说，绘画的反复要求归纳概括，归纳概括便产生了图案。工艺之道与厌恶复制的绘画之道不同。因为这个性质，人们认为图案的地位低于绘画。但这种看法是不妥的，因为最美的绘画必然会接近图案。当从描写中省去所有多余的东西，将绘画单纯化、还原成要素时，绘画必然会变成图案。这种绘画可以称为工艺化了的绘画。图案化使得绘画更成其为绘画，只有成为图案的绘画才是典型的绘画。可以说，所有的工艺品在某种意义上都是图案性的。

以日本的代表性图案——家徽为例，有桐花、三阶松、鹰之羽、井栏等各种各样的图案。这些都是通过必要的省略而单纯化了的图案，但这种省略反而使物体的形态更为鲜明地浮现出来。没有比枳花的家徽更能明确地表现出枳花形象的了，也没有比纸鹤更能概括出鹤的形象的了。事物的图案化便是事物的要素化。 

再以面具为例。面具是人脸的图案化，优秀的面具甚至比人脸更能如实表现出人的表情。同样，木偶是人类的图案化，操弄木偶的人有时能将木偶操控得比人的动作更加生动。这些美是什么呢？这些美就是一切都被工艺化了的事物的美，也可以将其称为图案之美。

图案也就是进入了规范的绘画，将绘画不断归纳总结就会得到图案。如果不能成为图案，就与工艺的性质不相符合。因为成为图案，也就意味着成了公有的规范。图案可以说是绘画的公式化或者是进入了一定秩序的绘画，也可以将其看作是要素化了的绘画。因此图案带有均齐的性质，因为均齐是秩序的形态。当所有的东西都被归纳、整理时，就能得到均齐之美。图案就是均齐之美。

在图案中，我们经常可以看到一些单纯由长短、宽窄不一的线条组成的图样，这种图样可以说是最数学化了的均齐之美。我们身边的例子就有条纹织物和飞白花纹织物。在某种意义上，这些花纹可以被称为图案中的图案，因为它们被归纳为最元素化的图案，因此这些图案的美是质朴的。那些茶人们所喜爱的一种叫“名物裂”的织物很多就是条纹状的。这种条纹完全是数学化的存在，也可以说是充分法则化了的图案。因此在法则的保护下，条纹织物中很少有丑陋的。同样的道理，琉球的飞白花纹织物也基本上都是美的。

工艺中的均齐的性质并不仅限于花纹之中。一张桌子、一个碗、一只箱子，其形状自身便是均齐的构造。在这里，形状也是图案的一部分。所有的形状都可以看作是角、圆、线组成的一种图案。图案总是要求有一定的形状，而不允许随意的不规则的存在。将用途、材料、工作顺序、形状及其构造等都安置在一个稳定的地方，这就是形状的图案化，或者也可以将其看作是形状的结晶。所有实用的工艺品都保持着均齐的形态，有着一定的形状。因为这种图案性和均齐性，工艺常常被称为装饰艺术（Decorative Art）。离开了装饰性，工艺之美就不能成立。只有在图案中才能培育出美。

这种看法也适用于雕刻，工艺性质的雕刻都是图案化了的雕刻。例如，原来保存在法隆寺的御物——四十八尊佛^[9]，就具备了工艺性作品的所有条件。这些佛像深深植根于宗教的实用性，样式上带有六朝的传统，与以表现美为目的、立足于自由的近代个人雕刻作品种类不同。这些佛像的惊人之美完全来自于工艺性，而不是美术性。只有这样的解释才能揭开其美的神秘所在。佛像上没有任何写实的痕迹，所有的表现都被还原为元素，最后被图案化、均齐化。图案是对必不可少的要素的强调。在这里产生了穴怪图像（Grotesque）^[10]之美。图案在某种意义上都是穴怪图像。穴怪图像不只是奇怪，还是对本质性东西的强调，因此常会让人感到敬畏。最美的事物在某些地方总会带有穴怪图像的要素，穴怪图像的所有表现都是用图案性事物来体现的。在这里我们可以看到美与工艺性的深刻关系。

八、非个人性

从事实用工艺的人是工匠，是非常普通的工人。其中也有博得了名声的人，但他们都不是站在个人立场上的工匠。基本上所有的人都是无名的工人，因此也没有人会记得他们。数十万、数百万的工人们在各自的民族中，日复一日地劳动着。所以谁制作了什么，制作的东西在哪里出售，最后又被谁买走，这些都无从知晓。人们会评判器物的优劣，却不会去追问制作者是谁。这种工作原本就不是为了出名的工作，只不过是为了糊口的谋生手段，因此也不会被人当成什么值得夸耀的职业。但经过长时间的修炼，工人们知道了如何去制作器物。做得好便会高兴，做得不对也会气闷。即便如此，他们也不会想要留名于世。他们只是数十年如一日地、默默重复同样的工作。他们不会感到厌倦，因为这是他们在这个世界上的生计。

但这种单调的家传行业动辄遭受冷落。人们经常拿工匠与美术家作比较，说到工匠，总是蔑视的倾向较多。他们没有多少文化素养，知识也不丰富，更没有什么主张。他们不知道什么是美，也没有想要去了解什么是美。因此，不论他们制作出了多么美的器物，他们自己却不懂得。他们没有美术家的敏锐感觉，而且他们是贫穷的，在这个世界上的地位也很低。于是人们便会想，这些人的手中能产生真正美的器物吗？所以人们相信，这些工匠们制作的实用器物并没有作为美的对象来考虑的价值。人们将美术家与工匠截然区分开来。

工匠们走的道路不是意识之路。从知识异常发达的今天的角度出发，也许人们会认为没有学问的工匠们的一生是可怜的，并觉得这种缺乏意识的工作是多么不符合现代之美。但意识之路真的是唯一的途径吗？而且可以将其认为是最后的途径吗？要求工匠们也走这条途径，这件事本身是否正确？但正是因为进入了无意识的道路，他们才能够做出优秀的器物。无心之道反而开启了一个广阔的美的世界的大门。如果不是工匠或没能彻底成为工匠，一些美的境界便无从得来了。

工匠们有很多逊色的地方，尤其是他们缺乏独创性。但反过来说，他们是谦逊、淳朴的，对传统的顺从指引他们做着安全的工作。他们或许做不了艺术性的工作，但他们可以做需要付出汗水的工作。他们不擅长动脑筋的工作，却可以全身心投入工作中去。他们或许不能用理智来说明他们正在做什么工作，却可以凭借经验毫不犹疑地专心工作。他们或许缺乏爱好，但刚好工作不是游戏，需要认真对待。他们或许缺乏技巧，但他们坚守了正直的道德。他们或许没有批判的能力，但他们却有信仰的力量。他们或许没有成为美术家的能力，但却具备很多美术家所没有的能力，而且这些能力的力量绝不能小觑。对美术家的尊崇绝不能伴随对工匠的轻视，因为我们的日常生活需要仰仗工匠们的地方实在太多了。

我们应该成为他们的伙伴，而不应该企图将他们培养成为美术家。我们应该谦逊地认识到，有很多工作只能由工匠们来完成。只有美术家才能创作出优秀作品的国家是贫穷的国家，大多数人不能制作美的器物的时代是贫弱的时代。比起异常之人费尽心血的力作，平凡之人可以轻松地制作出优秀的器物不更值得惊讶吗？只有工匠才能生产大量毫不造作的美之器物，而美术家却没有这个特权。我们不能将美的繁荣只托付给美术家，美术只是通往美的一条狭路，让许多人成为美的创造者不是美术之道。但我们需要很多美的器物，生活的方方面面也需要正确的器物。为了生产这些器物需要大量的劳动，而背负起这种劳动的难道不正是工匠吗？在美的世界里，他们的地位并不低下。

那么，这些工匠们的工作内容是什么呢？其中最显著的一个就是“非个人性”。不必说，他们的作品不是个性的表现。如果止步于个人的工作，或者个人的性质，还怎么能够生产出足够大量的器物呢？想到这里，我们就能明白工艺之道的性质是多么不同于以个性为基础的美术之道的性质了。美术之道是个性的表现，越鲜明作品就越珍贵，独创这个词语中甚至包含个性的含义。但通向美的道路不只是这一条，也不是所有的美都产生于个人，或者说有的美必须要脱离个人才能产生。工艺之美不正说明了这个真理吗？我们并不是要否认个性之美的价值，但不能说个性之美就是最好的美。宗教修行的目标不就是超越自我吗？自力之道的归宿也是像《十牛图》^[11]所教给我们的那样通过“人牛俱忘”的阶段，即达到了超越自我的境界。工艺之道给了我们同样的教诲。那就是只有达到了超越个人境界的美，才是完全的工艺之美。人们期盼的不正是在超越个人的境界里相见吗？因为只有这样才能得到和平与幸福。所以我们如何能说工艺之美是浅薄的美呢？

美术在个人的道路上前进，而工艺则选择了非个人的道路。因为个性的创作不是工匠们所能承担的工作，也因此他们不会成为独立的天才。但个性之道并不是通向美的唯一途径，幸运的是，还有一条只有脱离了个人才能不断深化美的道路。有了这条道路，许多工人才能做出优秀的器物。如果必须要张扬个性，那工人们的身上还有什么值得夸耀的事情呢？非个人性的美才是他们带给这个世界的礼物。他们在这条道路上畅行无阻，这可以说是淳朴的他们在生活中所拥有的特权吧。认为没有个性便失去了美或个性的作品才是最美的，这样的想法是不妥当的。美不止一种，如果个性之美便是美的所有的话，哪里还有工人们工作的余地呢？幸而他们也向我们展示了许多令人惊讶的成果，而且这些成果均产生于非个人的世界。他们不仅得到了美，还向我们展示了只有非个人性的性质才能展现出的深度的美。他们用事实证明，这些作品在个性之美的面前也毫不逊色。多数工匠并没有在除这条以外的道路上行走的能力，因为他们的命运不允许这样的事情发生。所以如果这条道路不被允许，那么我们什么时候才能期待美之国度的来临呢？他们不能成为优秀的个人天才，但这才是一个绝妙的天意。他们生活在非个性的道路上，才得以将大量的美之器物带给这个世界。历史证明了这一点，说明这个法则是没有错的，而且也同样适用于今天。只有这个法则一直流传下去，对美之国度的希望才不会永远只是一个梦。

但很多人对工匠是不信任的。在一切都在衰退的今天，或许我们不能指望对工匠的信任便不会衰退。但这是时代的原因，我们不能归罪于工匠。至少就在不远的过去，还有许多踏实的器物出自他们之手。如果试着在历史长河中，从木、金、漆、陶、染、织等工艺品的各个部门中，各选一个人们制作出的最为优秀的工艺品，我猜想，这些代表性的器物一定全是无名作品，也就是无名的工人们的作品。这个世界上最美丽的波斯地毯上留下了作者的姓名吗？这个世界上最优秀的中国青瓷，难道不是工匠制作的吗？这个世界上最秀丽的琉球纸型印染，难道是个人工匠的作品吗？

因为不张扬个性，所以工艺是无名的领域。但这不是在说留有名字的器物中就没有美的器物，也不是说没有落款的器物中就没有丑陋的器物。我们只是在讨论为什么留有名字的器物往往很难超越那些美的无名器物。即便是伟大的工艺家本阿弥光悦，他的“乐”茶碗也不能超越“井户”茶碗的美。在无名的“井户”茶碗面前，“乐”茶碗显得更加渺小。还有那个有名的青木木米，他敏锐地画出了青花瓷器的纹饰。但他用作范本的，不正是经常在中国的无名杂器中能够看到的青瓷纹饰吗？而且谁能够断言他的作品就一定胜过那些范本呢？

无名与工艺性是相符的。因为这些器物是为了公有、为了为所有人服务而制造的，而且这些器物的多数作者不是夸耀个性的美术家，而是安稳地做着平易工作的工人们。制作的器物没有落款才好，这样是极为妥当的。我们必须知道，这个世界上有一种美只有无名的器物才能展现出来。美术史家一味追寻作者的姓名，却忽略了那些正因为没有落款才美丽的器物，而且常常因没有落款而对一些器物评价很低。但无名之道恰恰是通往美的一条康庄大道，我们不能忘记最高深的美往往出现在这里。这个真理是一个千真万确的事实，工艺之美正好说明了这一点。“无名性”不是一个卑贱的性质。

在这里，我想给许多鉴赏家和收藏家一个忠告。特别是在今天这样一个工匠的作品正在失去生命力的时代，或许人们认为留有落款的器物才更加可靠。但由此便出现蔑视无名器物的倾向，这难道不是愚蠢的吗？落款不是美的证明。认为一个器物因为有落款所以就是好的，这难道不奇怪吗？落款不能保障器物之美。

即便没有落款，用实物来体现出价值不就足够了吗？只要器物是好的，有没有落款又有什么关系呢？直接面对器物才是重要的，而不要通过落款去评价器物。甚至对于制作者，如果一味夸耀落款，便容易使作品出现病态，因为从恶业中脱离是困难的。而不拘泥于落款的工人们自身便可以采取更加自然、朴实的态度，这正是不张扬个性的工匠们所拥有的一大特权吗？有落款的器物中优秀的器物很少，反而是无名的器物中优秀的器物很多，这是在工艺的世界中可以看到的确切事实。“无名性”是美的一大要素。

九、间.接.性

或者我们可以换种说法——个性被隐藏意味着个性变成了间接的事物，而这种间接性常常给工艺带来美。个性变成间接的也意味着取而代之的是自然的直接作用。换言之，工艺之美没有受到人类的影响，而是受到了自然的保护。人类总是会有错误的，而自然却没有，即使有也远不是罪过。让人类的影响变成间接的存在使美变得直率而安详。

人人都有过类似的经验，那就是觉得经常使用的物品是美好的。我们经常用“习惯”“用旧了”或“时代感”等各种各样的词语来表达这种美，这说明比起刚做好的时候，用习惯后的器物的美更加深刻。这是因为美又回归自然性了，也就是说出现了一种逐渐远离人类所作所为的间接之美。例如，古画之美，其中时间的作用就十分巨大。古画之所以让人感到庄严，就是因为在古画之美中，人类渐渐变得间接，而自然的支配作用越来越大的缘故。

以版画为例。版画也就是工艺化了的绘画，或者也可以称为工艺性的绘画。在这里，版画这条道路可以说是“人类成了间接”的道路。首先是画出底稿，这是人类最直接插手的时刻。然后雕版工人根据底稿刻版，这就进行了第一次间接化；接下来印刷工人将图案从木版拓印到纸上，这是第二次间接化；再经过适当的时代变迁，就是第三次间接化。与崭新的时候相比，因时间推移使得颜色得到沉淀的版画更加美丽。在浮世绘的美中，这种间接性发挥了很大的作用。比起原画，难道不是版画的美的程度更甚吗？因此浮世绘的美仅用鸟居清长、铃木春信、安藤广重^[12]等画家的名字来说明是不够的。因为版画是成了木版后才成为美的版画，所以不把雕版师和印刷师的巨大贡献考虑进去是不对的。版画之美也就是间接之美。

最近出现了用版画巧妙模仿毛笔画的作品，虽然这是一种技术性进步，却不是版画的正途，想把间接美倒退回直接美只不过是一个愚蠢的企图。版画就是版画，绝不能成为亲笔绘制的原画。因此模仿亲笔画的版画不论多么精巧，从版画的角度看去都不是美的，因为这违反了自然的法则。我们必须知道，版画之道就是工艺之道。

中国六朝碑文的拓片之美也能够说明同样的原理。将原字刻成石碑时，原字因为石头的性质和凿子的雕琢而产生了几分变化；再经过几百年的风吹雨打，又变化了一些；将其拓到拓本上时，受纸的性质和拓法的影响，再次使原来的书法产生变化。拓本中以宋拓本最受尊崇，从宋代到现在的岁月又给拓本带来了变化。这个间接又间接的拓本之所以熠熠生辉，正是因为在原来的书法之美上又增添了成为拓本后的效果。在这里我们可以找到美的一条法则，即近代美术讲的个性的直接表现。但这并不是通往美的唯一途径，也不是最好的一条途径。另外还有一条工艺的道路，它在个性的间接化中拓展了美的世界，我们不能忘记这种深刻的美。间接美深深植根于自然之中。

十、不自由性

我又试着从另外一个角度观察了工艺性器物的形态。相对于工艺，认为美术更加优越的人们，常常将工艺称为不自由的艺术。因为工艺无法像美术那样完全基于自由，而要受到用途、材料和制作顺序的约束。人们相信，只要不能摆脱这种不自由，工艺在美的价值上远不及美术是理所当然的，因此工艺在艺术中被放到了一个较低的位置。因为人们固执地认为，美必须是自由的，不自由是与美相违背的。但事实果真如此吗？这样的想法是对的吗？被不自由所束缚真的是通往美的障碍吗？为了给出明确的答案，我将结合事实来说明真理。

同样以花鸟为题，假设一个用笔在纸上作画，一个在地毯上织出来。这种情况下，在纸上作画的一方笔是自由的，可以将想要描绘的形状用想要的线条和颜色表现出来。而织地毯则不能如此，编织这一制作程序使得线条不能自由，色彩的晕色也需要有层次，而形状更是受编织的制约不能随心所欲。正如缂丝作品所展现的那样，所有的曲线实际上都是由直线组成的，而且线总是参差不齐的。无论什么样的花鸟都只能在这种不自由的限制的基础上表现出来。且根据绢、羊毛等制作材料的不同，受到更多的限制。因此，织地毯时无论怎样都不能正确地将原图表现出来，在这里，忠实的描写是不可能的。这样的自由是不被允许的。

也就是说，用笔描绘是自由的，而织布却没有这样的自由。且不仅限于织布，其他的工艺也多少类似。工艺往往被称为“不自由的艺术”的原因就在于此。但在这里，“不自由”成了侮蔑的意思。因此人们把用笔自由描绘的绘画当成纯粹的艺术，而将织物等受到制约的工艺当成地位低下的艺术。也不知这种不自由被多少次列举为蔑视工艺的理由。但不可思议的是，在工艺中，正是这种不自由成了使器物变美的原因。甚至可以说，有了这样的不自由，才使器物成为美的器物。如果失去了这样的不自由，反而会让工艺之美的表现变得不自由了。或许可以将其理解为一个反论，即在某个世界中，只有不自由才能使美变得自由。原因在哪里呢？在我用理论回答之前，先看几个实例吧。

假设这里有一块洗褪了色的藏蓝色絣织物。因为是很常见的一种花布，所以谁也不会去留心它的美，但认真反省一下便能从这里学到许多工艺的法则。絣织物必须经过复杂的过程制成。在打算织成花纹的地方，需要先经过仔细计算，然后用织线进行捆扎。之后再浸入藏蓝色染缸，染色后将捆扎的织线拆开，再放到织布机上进行织布。然而织布时花纹总是不能吻合，而且染线也不能正确进行。由于这些原因，所以花纹中无论怎样都会出现“偏差”。这种“偏差”就是工作不能如预想一样顺利进行的证据。但不可思议的是，絣织物如果没有这种“偏差”，其美的程度便会减弱。如果可以正确地织出花纹，那么絣织物与染色布料也就没了区别。可以说这种“偏差”来自于工作的不自由。但正因为有了这样的不自由，絣织物才更成其为絣织物。当然，偏差过大时会把花纹弄乱，只有适度的偏差才能使絣织物更美。这是为什么呢？原因就在于如果规则中没有不规则的存在，就会给人又冷又硬的感觉。在某种意义上，这种失败的“偏差”反而成了美的要素。而这又是什么原因呢？因为这种失败实际上不是人类而是自然的行为。自然必然使这种失败发生，因此人类免于罪过。那么如果絣织物的轮廓可以正确吻合，其趣味为什么反而会消失呢？这是因为如果勉强为之就会违反自然的缘故。絣织物虽然作为人类的失误是不自由的，但由于变成了受自然支配的工作，便出现了必然性，因此我们不得不说这种织物是美的。

当这块藏蓝色絣织物被洗褪了色时，其美的程度又会加深。这是因为在洗褪了色的趣味中，自然更加发挥了作用的缘故。刚染好的藏蓝色还明显残留着人类技术的痕迹，但经过一段时间，再加上洗涤，颜色便会慢慢自然起来。这个时候可以说是藏蓝絣织物的最佳状态，刚做好的织物还没有接受自然的洗礼。人类的参与变成间接时，工艺之美便会更加鲜明。这与以表现鲜明个性为美的美术，有着完全不同的性质。在工艺中，只有人类沉默时，才能增加美的程度。有时反而是某种程度的不自由才能保障美。

在朝鲜茶碗中，有一种名为“刷毛目”^[13]的茶碗十分为茶人们所珍重。他们在这种茶碗上发现了自由奔放之美，并对之大加赞赏。但我们有必要知道，这种美其实是来自一种不自由。大体上，上白土的手法正如其被称为“上妆”一样，就是为了隐藏深色的胎土而像化妆一样在上面涂一层白土。但在某些素坯上，如果只是涂抹，白土怎么也不能与素坯表面融合，所以一旦风干或烧制，白土就会剥落。于是工匠们不得不想到用毛刷来进行涂抹。但因为是用毛刷涂抹，留下了毛刷的痕迹，使得素坯不能均匀被白土覆盖，从这种不自由产生的器物就是“刷毛目”。虽然刷毛目茶碗十分受人珍视，但实际上这不过是一种不得已而为之的做法罢了，并不是为了美才使用毛刷去涂抹的。然而效果却是不可思议的——正是因为用了毛刷去涂抹，才产生了只有在这种情况下才能产生的化妆手法之美。刷毛目茶碗一直为人称颂的“自由奔放之美”实际上是不自由性的恩赐。有趣的是，后来日本想了各种办法去制作刷毛目茶碗，但没有一个能胜得过朝鲜的刷毛目茶碗。这是因为日本的刷毛目茶碗以毛刷的自由为目标，而没有因不自由而产生使用刷毛的必然性的缘故。这真是工艺史上一件颇为有趣的事。

为什么不自由可以成为美的基础？对于美而言被认为是应该抹杀掉的不自由性，为什么反而成为美的保障了呢？或许下面的回答可以充分解释这个问题。所谓的不自由，不过是站在人类立场上的哀叹罢了。从自然的立场上看，正因为人类不能够充分发挥作用，才更加有了自然自由发挥作用的余地。之所以让人类不自由，也可以说是通过让不会出现差错的自然参与进来，从而抑制人类出错。工艺中如果没有“间接性”，人类的罪过必定会暴露出来；工艺中如果没有“不自由性”，人类也许会把丑陋的自我毫不客气地表现出来。间接性和不自由性都是对人类的救赎，只有有了这种救赎，工艺之美才能实现。

因此美之道路如是教给我们：不论制作什么器物，都不能违背其材料、制作程序等性质。这种制约虽然被看为不自由，但这种不自由却深深地保全了美。我们只要直率地接受这种不自由所带来的形状和花纹即可。这样一来，美就不会出错。可以说是因为自然的自由性超越了人类的不自由性，从而使工作得以完成。走在工艺之道上的人必须充分感谢这样的不自由。因为在对美的保障中，没有比之更加安全更加可靠的了。“不自由性”与美密切相关。

到这里，想必大家已经清楚了一个道理，那就是实用性、反复性、非个人性、不自由性等至今为止仍被认为是束缚美的各种各样的性质，反而成为使美变得确实的基础。我们之所以忽视这些性质，是因为近代的看法太过于单从个性的立场上出发看问题了。但是一旦超越了这个个人主义的立场，至今为止还不为人所熟悉的许多真理便会呈现在我们面前。然后我们就会发现，个性的立场是多么局限，而非个人的领域是多么宽广。由此，在我们了解无法从美术角度解释的美有如此多的同时，还会重新认识工艺性之美的深度。如此一来，我们就能领悟，工艺性之美作为美的新基准在文化中所占有的重要意义。

 1.池大雅：日本文人画代表人物。

2.筒描：染色中涂糨糊的方法之一。在纸或布制成的圆锥形筒子里放入防染色糨糊，一边挤出糨糊一边描绘图案。（译者注）

3.皿：即盘子、碟子。（译者注）

4.行灯：方形纸罩座灯，日本传统照明工具。行灯皿即用来盛灯油的器皿。（译者注）

5.莲如上人：日本净土真宗高僧。

 6.净琉璃：日本民间文学形式之一，由平曲派生而来，演出时用三弦伴奏。

7.鸟居派：浮世绘的一个派别，以鸟居清信为始祖。（译者注） 

8.小绘马：日本人许愿的一种形式。大致产生在日本的奈良时代。在一个长约15厘米、高约10厘米的木牌上写上自己的愿望、供在神前，祈求得到神的庇护。（译者注）

9.四十八尊佛：为日本法隆寺金堂自古所珍藏之小佛像群，又作四十八体佛、橘寺四十八体佛。 

10.穴怪图像：欧洲15世纪末至19世纪前半叶室内艺术特有的装饰风格。（译者注）

11.《十牛图》：又叫《禅门十牛图》，宋代临济宗廓庵师远禅师绘制。

12.鸟居清长、铃木春信、安藤广重：均为日本浮世绘画师。

13.刷毛目：朝鲜李朝早、中期产生的陶器风格。