第十四章
工艺的成立
所谓制作即发生在制作者与作品之间的事情，且必然存在一些东西将人与物结合在了一起，只有这样工艺才能成立。产生工艺的先决条件是用途，也就是制作器物的目的，是为了将其用于什么；第二个条件是用什么制作，即必须有原材料；第三个条件是手与工具，也就是说用材料制作器物必须通过手与工具来完成，而工具进一步变得精巧即成了机械；第四个条件如大家所想，正是手艺与技术，从这里可以产生巧拙之分；第五个条件是劳动，尤其是劳动的形态，即需要有组织；第六个条件是传统，民族的睿智皆藏于此。
一、用.途
毋庸置疑，用途乃工艺之本。但用途是多种多样的，因为生活是多层次的，所以满足其需求的器物也是多种多样的。人们甚至可以从器物种类与品质来测量一个民族的文明程度。上至用于神殿的器物，下至俗世中用的器物，均包括在内。
要将这个器物用于何处？——对制作器物之目的的思考是构成工艺的首要条件。这个目的越是明确，器物存在的理由就越是充分。穿的、放东西的、收藏东西的、挂的、写的、灌的、剪的，如此等等，不胜枚举。但到这里目的尚不够明确。同样是穿的，就有夏装、冬装之分，盛装、便装之别；同样是放东西的，就有台子、桌子、盆、盘子等许多种类。像这样，目的被逐渐细分。
而究竟是用木头、金属还是陶土来制作才好就需要根据用途来作出选择；不脱落、不褪色、不破损等等，是用途所要求的必备条件；是柔软、轻巧，还是润滑，是不同用途所必需的不同条件；携带方便、用得舒服、使用方便等也是用途所要求的；而美丽、素雅、安静等是附加在用途中的性质。如果一个器物的性质违反了用途对它的要求，那么就不能称之为好的器物。
例如，如果一个盆过于沉重，那就失去了一半的作用；如果一匹布太容易撕破，那就不能用于制作衣服；如果一个坐垫太硬，想必使用它的人也不会多；如果一个台子不稳定，人们往上面放置器物时就会犹豫；用易碎的玻璃制作勺子的人是愚蠢的；也没有人会用铜壶来盛放酸液。而正是这些显而易见的事情往往被忽视了。将功能一而再，再而三地忽视掉的器物又岂在少数。
要想成为好的器物，必须紧紧抓住用途这一点。如果这一点不明确，那器物的功能就将减半。正如工作必须显示出对目的的忠诚一样。看看那些误入歧途的工艺，你会发现它们通常都忽视了器物的用途。目的是客观的，因此我们不能随便用主观去破坏它。一时兴起或纯粹出于兴趣制作是不能生产出真正的器物的。目的是相当严格的。如果将工作视为儿戏，那么工作的存在感也会随之变弱。对目的的忠诚会让人更加认真地对待工作。如果只是因为想做就做，那么这个器物或许可以成为有趣的器物，却很难成为真正的器物。这往往是由于功能被无视了的缘故。
低劣的器物之所以在工艺的道路上是罪恶的，就是因为其背叛了制作器物的目的，也就是没有充分的功能来满足制作器物的目的。不堪使用的器物和难以使用的器物，违背了工艺的性质。“丑陋”这个词并不只限于形容颜色或形状，没有用处的器物也是丑陋的，甚至可以将缺乏功能的器物称为“邪道”。所以说，过分装饰的器物和沉溺于个人兴趣的器物都不是正确的工艺，原因就在于它们没有满足实用这一条件。
缺乏实用功能的工艺很难被称为工艺。但对于功能，我们不能仅从便利性这一个方面来看。因为便利性不过是功能的一个方面，而全面的功能不只是使用方便、舒服，还必须能勾起人们去使用这个器物的心。因为使用器物既是身体在使用，也是心在使用，而生活正是物与心二者的交融。仅将实用的意义固定在物质这一层面，便忽视了生活的多面性。实用既是对器物而言，也是对心而言。当一个器物兼备这两个层面的性质时，才可以说这个器物有了全面的实用功能。目的使器物的性格更加明了。
二、材.料
无论怎样，制作器物必须根据材料来进行。制作的器物不同，所需要的材料也就不同。但不如说是材料选择了器物更贴切，正如因为有了端溪[1]才有了端砚一样。一个器物必须遇到合适的材料才能成为像样的器物。
实际上，器物的分布，可以说是和材料的分布平行的。大自然在东西南北各个地域里根据风土的不同，恩赐了各种各样的资源。如此一来，从某片土地特有的材料中便产生了当地特有的工艺。人们甚至经常用出产材料的地名来命名器物。濑户出产的“濑户物”就是一个极好的例子。而到了西面，陶器的名称就变成“唐津”了，这是因为在西面，唐津成了产地的中心。“八丈”是八丈岛出产的织物。“结城”也是如此。英语中的“Japan”一词直截了当地指代漆器，“China”代表瓷器，这两个词在世界上都是通用的。茶器中的“金海”“熊川”[2]都是朝鲜的地名。相反的，也有用器物作地名的情况。在朝鲜，“沙里”[3]就是指烧制陶器的地方，因此甚至可以由此进行古窑遗址的调查。有时也会用输出器物的港口名作为器物名，例如“伊万里”“广东”[4]等。总之，什么样的材料产生什么样的器物，地域与器物的关系是密不可分的。
也因此很多器物都是地域性的，尤其在交通运输不方便的古代，器物的地域性尤为明显。正是因为有了在其他地方得不到的特殊材料，才孕育出当地特有的器物，而在一个没有或很难得到这种特殊材料的地方，是不会孕育出这种工艺的。为什么朝鲜全北长水的石工艺品相当出色？就是因为该地附近的山上出产优质的石料。而在根本没有一块这样的石材的日本，石工艺品怎么可能发达得起来呢？为什么琉球出产“芭蕉布”[5]？就是因为琉球不仅生长有大量的芭蕉，还有适宜制作芭蕉布的温度和湿度，而这些在其他国家根本做不到。日本没有羊毛也就没有毛织物，同样，在竹子不怎么茂盛的欧洲也就没有竹工艺。而且同样是羊毛，由于出产的地域不同，其质量也有所不同；同样是竹子，南方的与北方的也有所区别。工艺的产生依赖于当地的材料，这使得工艺有了地域性，而这些要素组合在一起，便构成了工艺的国民性。
地域决定材料，材料又决定了它所能生产的器物。重质的榉木与轻质的桐木不会做出相同的器物；坚硬的铁与柔软的银所使用的地方也不同；温暖的羊毛和冰凉的麻能够适应不同的气候和季节。材料在很大程度上决定了制作器物的目的，因此材料的好坏与器物的功能直接相关，不合适的材料会减弱器物的功能。材料天生的命运起着决定性的作用。想要随意选择制作器物的材料，这种任性是不被允许的。在使用什么材料来制作器物上，要求工匠们必须忠实于材料，忽视这种忠实的人必会接受相应的惩罚。如果疏忽了材料，必会导致器物质量的下降，从而器物之美的程度也会下降。可以说器物之美的一半归功于材料之美。合适的材料才能带来优良的功能，没有好的材料也就没有健全的工艺。
材料是自然的赏赐，其中蕴藏着许多不能用人类智慧去衡量的奥秘。得到了合适的材料，也就是接受了自然的恩惠。工艺虽说是人类制作出来的东西，但如果没有自然的赏赐也就无从做起。制作器物意味着纪念自然之恩惠，喜爱好的器物就是赞扬自然之恩惠。工艺的使命就是充分利用天然材料的奥秘。好的工匠往往能够充分发挥材料的作用，他们的技能使得天然的材料之美得到更充分的展露。工艺是材料与技艺的结合。
说到优质的材料，很多人会想到高级的器物。实际上高级的器物往往体现了仔细的斟酌与选择，但与此同时人们通常对高级器物施以精加工等许多人为的加工，反而使得材料原有的魅力被削弱，由此制作出来的器物也成了没有精气神的器物。与此相对，不少民间器物则保存了材料的天然魅力，这种魅力赋予器物以骨骼，使器物成为强韧的所在。精选的东西不一定好，二流三流的东西也未必差。这是从人类的标准出发的看法，如若回归自然的立场，我们必须仔细分辨哪个才是更加优秀的。今天的“伊万里”的上等坯胎是精选后的纯白色，古代庶民所使用的则是带有青色的坯胎，这是当时天然而粗犷的材料，而后者是多么美丽啊。这件事反映了违背自然与顺应自然的不同结果。人们普遍认为民间器物所采用的材料是粗糙的，事实上并非如此。民间器物确实有材料粗糙的情况，但这通常是因周围的种种情况而被迫做出的选择。实用性是以健全的材料为条件的，如果没有合适的材料，就不能得到正确的实用工艺。材料对于工艺的恩泽是巨大的。
虽说都是材料，但材料的种类极多，性质也极其复杂。将材料进行正确分类本身就是一项工作。材料大致可以作以下划分：首先是可以直接使用的材料，如用竹子制作竹筐；其次是对自然物进行某种程度的加工从而使之成为材料，如金属；还有先将材料加工成一种产品，再以这种产品为材料去加工制作成另一种产品的情况，如印染前的素坯布等。材料要经过几道工序才能制作出一个成品，这种事情并不少见。以纸布制作的衣服为例，对于衣服来说，纸布是材料，而对于纸布来说，纸捻是材料。纸捻又以纸为材料，而纸又以纤维为材料，纤维又是从楮树之类的树木中得来的。如此一来，材料在这个意义上被划分为可以直接使用的材料和可以间接使用的材料。
另外，材料还可以根据其使用的目的来进行分类。如可以分为制作成品主体的材料、涂抹的涂料、染色的染料、着色的颜料以及黏结材料的黏着剂，等等。从品类来分，又可分为木质工艺品、漆器工艺品、纺织工艺品、金属工艺品等。还有很多不是由单一材料而是由多种材料组合制作而成的器物，如衣柜中就有许多是木质工艺品和金属工艺品的结合。或者还可以将材料大致分为植物质地、动物质地和矿物质地。
其中植物质地的材料最多。同样是木质工艺品，就有质地坚硬的木材、杂木等种种区别。即使是同一棵树，它的树干、树枝、树根的性质也十分不同。有时也将树皮、树叶视作材料，枝蔓的用途更是广泛。另外，种子和果实也是有用的。众所周知，纸主要由树皮的纤维制作而成，而漆和橡胶则是采自树液。此外，还有许多用竹子、草、藤等制作的器物，尤其对麻类和秸秆类的需求是大量的。棉花也是一种应用广泛的材料。
比如，植物的皮、叶子是土法印染的宝贵材料，比较有代表性的是蓝色。另外，油类、脂类、糊类的材料也多是植物质地，如油烟墨等。
动物质地的材料中很重要的一个就是毛，特别是羊毛因其优良的性能而广为人知，毛毡就是由羊毛制成的。兽皮中比较有代表性的是牛皮、猪皮、羊皮等。另外，鲨鱼皮之类的鱼皮也有种种用途。还有鸟的羽毛、虫的甲壳、贝壳、蛋壳以及动物的骨头、牙齿、脚、爪子、筋、喙等等，都有与之相应的用途。众所周知，在这些动物质地的材料中，蚕茧制成的丝织物已经成为其中一大品类。胭脂虫可以用作染料，动物胶是常用的黏合剂，而胡粉的主要成分就是贝壳的粉末。
矿物质地的材料也是一个大的领域。金、银、铜、铁、镍自不必说，还有黄铜、红铜等合金也有广泛用途。石工艺品的种类不在少数，玻璃的用途也非常多。但从数量上来讲，还数陶土、瓷土的产品数量最多。此外，在颜色的世界里，矿物质被广泛用作颜料也是尽人皆知的。
以上是自然材料。在科学发达的同时，各种人造材料也不断涌现，其中金属类与纤维类人造材料得到了极大发展。日常生活中对于假象牙、硬橡胶、酚醛树脂等的需求十分大。在这里我们不得不提到这些新材料。优秀科学家们的研究给工艺带来了许多新的材料，这些材料不仅填补了天然材料的不足，还显示出自身的种种特性，让人类从中得到许多便利。毫无疑问，今后科学在这个领域的贡献会更加巨大。
很多人认为这代表科学即将征服自然，天然的材料已经有些过时了。但轻易相信科学的胜利，不仅是轻率的，也是僭越的。这反而是一种对大自然的科学认知不足的表现。对于自然的那些惊人奥秘，恐怕是随着知识的增长才能更深切体会到吧。在对比人造蓝与天然蓝时，我们能够否定两者在美与质上的天壤之别吗？如果人造丝织物在所有方面均优于天然丝织物，那么我们可以去讴歌人造丝织物。如果人造材料有天然材料绝没有的性质，那么这个材料的价值是巨大的。但由此就可以认为天然资源失去其价值的时代已经到来了吗？人工材料真的可以轻易超越天然材料那神秘、复杂的性质吗？天然材料的背后有着几亿年的沉淀，而人工制造材料的历史尚浅，因此我们不能如此简单地看待两者之间的区别。新生事物总是吸引人的，但反过来思考，我们就会知道天然材料已经超越了新旧的差别，它们既是古老的又是年轻的。对新生材料的认可绝不能是对天然材料的轻视，正如我们可以享受电风扇带来的方便，却绝不能奚落大自然的微风。我们可以进一步利用人工材料，但切不可超越限度，必须在其性质允许的范围内进行利
用。就像替代物永远不会比真东西更像真东西一样。即使新材料不是替代物，但它作为晚辈，也应该尊重天然材料这一前辈。大自然的恩惠是巨大的，特别是工艺这一领域更是深得其惠。大自然赐予我们的材料的种类既有已知的，也有未知的，可谓是千变万化。而接受了什么样的恩泽，接受恩泽到何种程度，则可以左右作品的价值。
三、手工与工具
汉字的结构中也有吸引人的性质。“手”作为重要的偏旁在辞典中显著地占了好几页，“扌”部基本上网罗了用手来进行的所有动作：打、抑、抛、抉、把、折、披、拂、技、押、持、拾、指、捕、挟、振、挽、推、捺、挂、扫、扬、提、搔、摘、抚、拨、择、担、擦、掷、摄、搅等，粗略数一下，其数量就已超过了400字。这些文字表明了手可以展现出的动作是如此之多。有趣的是，“才”字偏旁也被收在手部中，“才”意味着“功能”“能力”，可组合成才技、才艺、才能等许多词语。有“手”字的词语也有许多，如手简（书信）、手记、手艺、手工、手泽、手段、手腕等，还有骑手、国手、双手、名手等许多词语。在日语的和语（日本的固有语言）辞典中也能看到这样的热闹情形。试着查一下“て”（日语中“手”的发音）部，你们定会惊讶于含“手”字的词语竟如此之多，在这里也能立刻数出400多条来，如手编（手织）、手洗（洗手）、手斧（斧子）、手织、手书、手纸（信函）、手柄（功劳）、手细工（手工艺）、手作（手制）、手提（手提包）、手烛（带把儿烛台）、手筋（手法）、手刷（手工印刷）、手染（手工染）、手帐（笔记本）、手际（技巧）、手配（安排）、手本（范例）、手料理（亲手做的菜）等等。不仅如此，还可以列出“手”字在后的许多词语，如开手（过门儿、插曲）、大手（大企业）、胜手（情况、随意）、酒手（小费）、素手（赤手空拳）、先手（占先）、把手、番手（守城卫士）、入手（取得）等。不论什么动词，一旦在其后面加上“手”字便无穷无尽了，如歌手、卖手（卖方）、追手（追兵）、买手（买方）、书手（笔者）、闻手（听众）、梳手（梳头发的人）、磨手（磨刀匠）、直手（修改衣服的人）、涂手（涂漆的人）、缝手（做缝纫的人）、乘手（乘客）、弹手（演奏乐器的人）、持手（持有人）、烧手（容易嫉妒的人）等等，几乎所有的动作都与“手”结合。在这里，“手”直接意味着“人”。有时，“手”还用来指示方向，如行手（前方）、横手（侧面）、里手（后面）等，“手”甚至被用来表示“造型”与“种类”，如锦手（五彩陶瓷器）、历手（高丽茶碗的一种）等。在世界上将“手”字用得如此多、如此广泛的国家，除了日本别无他国。
语言的魅力当然没有尽头，但我主要想介绍的是工艺作为手的工作是如何开始又如何走向繁荣的。我们必须工作，因此自然将比任何东西都宝贵的双手赐给了我们。脚、膝盖、肘、嘴也可以完成压、撑、拉、叼等动作，却不能像拥有五根灵活手指的手一样完成许多技巧。因此劳动者自古以来就被称为“手人（工匠）”。“手人”在《仁贤纪》（日本古代文献）中被记录为“巧手者”，在《雄略纪》（日本古代文献）中则被记录为“才伎”，这是因为手可以做到精巧技术的缘故。“巧”字就起源于“手组”二字，意为双手交叉思考。在日语中，工匠除了被称为“手人”外，还被称为“伎人”。“技”可解释为“手艺”“本领”“技巧”等，用来说明手的作用、动作、行为等。在中国古代，人们将木匠称为“手民”。“上手（高明）”用来形容技术好，“下手（不高明）”用来形容技术拙劣，没有比这两个词意思更加明显的了。“手利（能手、好手）”或形容熟练技术的“手物”也都是在说明“技”是手的一个作用。也不知从何时起，人们便开始用“手柄（功劳、功勋）”来表示值得骄傲的行为。
“手”与“腕”之间的关系密不可分。因此说一个人“手腕”好，也就是在说这个人的技术好。所以形容技术好还可以说成“有手腕”“手腕好”“手腕灵活”等。关于手腕，还有许多有趣的说法，如“磨腕（即磨练本领）”“伸腕（即提高本领）”“腕鸣（即摩拳擦掌）”“腕见（即展示本领）”“腕觉（即对自己的本领有信心）”“腕縒（即拿出所有的本领）”“腕揃（即人才济济）”等等。
所有的技巧均依赖于手。因此工艺是从手工艺开始的。工艺又有“手技”“手业”“手仕事（仕事即工作）”“手细工”“手作”等各种各样的说法。在手工工作中还经常使用这些词语，如“手坚（即踏实）”“手绮丽（即做得漂亮）”“手込（即费事、复杂）”“手拔（即偷工、省工）”“手尽（即使出浑身解数）”“手挂（即花费工夫）”“手余（即承担不了、处理不了）”“棘手（即难对付）”等。在日本，这些词语说明了手工艺在我们的生活中占有多么重要的意义。
那么手原本意味着什么呢？我认为手是造化之妙的标志，是神赋予我们的精巧绝妙的装置。或推、或拉、或握、或开、或叩、或抚、或摘、或撑；或上、或下、或纵、或横、或斜；时强、时静、时柔、时快，应物应事变化自如。在这世界上，除了手还能到哪里找到这样精巧的装置呢？科学制造的机械再怎么精致，恐怕也不如人类的手的构造复杂。别看手个头不大，麻雀虽小五脏俱全。解剖学者总是不断惊讶于其构造的复杂。手有五根手指，每根手指有三个关节，还有手腕、手肘、包裹手的柔软皮肤、硬硬的手指甲等，里面还有骨头、筋、血管、肉、血、脂等。然而更令人惊奇的是，手中还有神经，并与心直接相连。因此手的技巧也是心的技巧。“巧”之一字来源于“谋划”之意，也就是说“巧”是经过设计的行为。因此一件织物、一个雕刻，如果没有心的设计，也就无从得来。手是有心之手。还有眼、口、耳、足、腰、躯体……所有的肉体都是手的帮手，还有比这更方便、更奇妙、更自由的装置吗？神创造了人类，为了让人类能够劳动，赐予人类以手这一无上礼物，又赐予那些不懈创造器物的人以技术。如此反复，手的作用越来越多，变得更加敏捷、准确，手的技术也更加不可思议。如果仔细观察，你会发现手可以做的工作简直就像魔术、杂技一样神乎其技。随着人类历史的开始，手也开始工作。几千年间，手不断工作，为我们留下了数量庞大、质量惊人的成就。尤其在造型的世界里，手所经营的事业更加庞大。工艺首先包含着手工艺的意义。
手的故事到这里还没结束。正如神赋予人类以手一样，人类为了让手能够更好地完成工作，为手创造了各种各样的工具。根据用途，人们制作了切具、夹具、削具、敲具等。如果将工具的种类一一列举出来，恐怕都可以编成一本辞典了。在远古的石器时代，石头发挥了很大作用。随着文明的进步，工具的种类也不断增加，有锥、刨、铗、锯、锉、镘、锤、拔钉钳，等等。这些工具必须具备一定的强度以承受粗暴的工作，因此多是由金属制作而成的。还有很多平和一点的工具，如篦、笔、毛刷、圆规，以及更加复杂的陶轮、风箱、纺车等等，种类之多，不胜枚举。手的力量是有限的，但人类用自己的智慧创造了这些工具，使手的力量成倍地增长起来。由此手又增添了更加不可思议的技巧，在世界上创造了无数美的器物。
但工具归根到底只是手的帮手，因此工具越是能够服从于手，就越是好的工具。手永远是工具的主人，正如心是手的主人一样。无论何时何地，工具的目的始终是为了更好地发挥手的作用，切不可喧宾夺主。可以说通过工具，手的作用可以发挥到十二分。工具是手的顺从的忠仆，或者称其为手的一部分或将其视作手的延伸也不为过。手与道具之间有着剪不断的缘分，所以越是用得顺手、熟练的工具，其作用越大。因此工具越是简单、越得要领，就越是能够增加功能，因为这样的工具更加简单、更加能够让人使用自如。实际上令人惊奇的是，这个世界上多数最美的器物都是用极其简单的工具制造出来的。这就意味着，手完全是工具的主人，而工具则完全是手的“好部下”。两者的力量完美结合，共同将工作做得漂亮。因此，人们在制作工具时往往会在工具中倾注自己的感情，不仅赋予工具以方便使用的形状，为了增加亲切的感觉，有时还添上雕刻与纹样。这样一来每日与工具朝夕相处，也会令人心情愉悦。其实工具本身也是借助其他工具制作而成的工艺品。工具是实用的器物，因此多被制作得健康、诚实、结实。工具形状的优劣往往暗示着用这些工具来制作的器物的性质。如果将全世界的工具都收集起来，一定会成为一场值得一看的展览吧。
手工令人惊奇的地方可以归为“工”与“技术”。“工”是心在作用，而“技术”是手在作用，从中可以看到技艺的正面表现，因此手工中总是蕴含着民族气息。这些是动辄便远离人类的机械产品所望尘莫及的地方。尤其手工的顺应性与创造性是保障作品之美的巨大力量。究竟会做出什么样的器物呢？在这件无法推测的事情上闪耀着手工的生命之光。这些是一切都固定好了的机械产品所接触不到的世界。人们在器物中追求人性的同时，手工便永远记住了这种价值。
但手工也是各式各样的，不是所有的手工都是美的。存在什么样的手工？什么样的手工才能展现出真正的美？这些是应该仔细思考的。
文化经常在改变。人类智慧的发达逐渐使工具精巧、复杂起来。同时，科学带给动力的发展使得人类做不到的力量和速度都可以轻易做到。这股被称为机械文明的潮流席卷而来，不久就引发了产业革命，风靡全球。机械代替了人的手与工具，繁忙地生产着器物，给我们展示了许多只有机械才能做到的力量。迟缓的手工业看起来已经落后于时代了，而机械则不断向前发展。此时，人们开始思考用机器可以制造出什么样的器物，随后发现了机械不及手工制作的许多缺陷，唤醒了人们对手工的认识，从而在手工之道中领悟到什么是最正确的标准及什么是最人性化的性质，同时也注意到手工与机械之间的辅佐或衔接应如何妥当进行。只肯定一个方面不是文化发展的正确方向，手工应肩负的使命与机械应承担的任务，都是重要而巨大的。
四、技能与技术
用手制作东西就是手工。“工”与“巧”的含义几乎相同，都有思考、计划的意思。古代将木匠称为“木工”，这里的“工”与“匠”意思相同，含有木匠、工艺、计划的含义。表达这些含义的词语还有工手（技术工匠）、工作、巧工、巧匠、工匠等。如此一来，这些文字与技、伎、俩、艺、术、能、才等字的结合也成了必然。在《魏志》中有“百工技艺”的记载，这些文字相互组合，产生了技艺、艺术、技能、艺能、伎俩、才艺、才能等词语。
“艺能”一词很早就使用了，《史记·龟策列传》中就有“博开艺能之路，悉延百端之学”的记载，在佛教书籍中也能找到“技艺天”的说法。“术艺”“术业”等词也相当古老。《列子》云：“鲁之君子多术艺。”在这里，术艺包含着技术及文学的意义。
制作器物时，技术就发挥作用了。即使是削一块板、纺一束线，也不是所有的人都能做得一模一样。有的人做得漂亮，有的人做得粗糙；有的人做得快，有的人做得慢。在这种差异上有两种力量在起作用，一种是与生俱来的本性。有的人灵巧，有的人笨拙。但这并不是终点，通过练习或者说重复的程度可以将技术提高到某种程度，这就是第二种力量。也就是说一个人第一次做某项工作与其熟练掌握的工作之间会产生较大差异，有一些笨拙的人做一些工作也可以熟练到令人吃惊的程度，我们将这种熟练称为“技”，或“术”“艺”。技术是否优秀决定了制作出来的器物的好坏。工艺就是艺能，工艺是“技”之工艺。没有好的技术，就没有好的器物。
“技”有三重含义，分别是“伎俩”“技术”与“技巧”。虽然这些词语十分相似，却不可混为一谈。
在文字上，“伎”与“技”并没有太大区别。“支”字，根据《说文解字》的解释，是“手拿竹枝”之意，表示手的动作。“伎俩”也就是手艺、本事，是灵巧，有高明与不高明之分。例如，在陶轮上制作一个碗，如果不够熟练，没有人可以顺利旋转陶轮做出一个碗的形状。即使能做出来，想必碗的质量也是参差不齐。因此为了能够顺利做出一个碗，就需要磨练手腕。不经过这种修行，就不能成为一个独当一面的手艺人。不论是织布、编竹，还是涂漆，都需要技巧，也就是熟练程度，我们将这种熟练程度称为伎俩。如果伎俩不好，做出来的器物不会美观，而不美观直接导致器物品质低劣。要么是没有染好，要么是织的布不齐或不紧，要么是做的器物的把手掉了……能不能顺利做出器物非常依赖于伎俩。因此对于工艺而言，熟练是非常重要的。多次反复练习可以提高伎俩，正如古籍中的“才，即磨练艺技”之说，好的工艺是熟练的产物。即使是笨拙的人，经过不断重复习惯某项工作后，也会展现出令人难以置信的技巧。每当看到工匠熟练地旋转陶轮做出陶胎时，就有一种奇迹发生在眼前的感觉；每当看到工匠用丝线来编结团扇的扇骨时，不禁感叹于他们的速度之快已到了几乎看不清手上动作的地步；每当看到熟练的织工织布时，仿佛听到了杼与梭的交响曲。而且不仅仅是速度快，快中还伴随着不可思议的准确度。他们的伎俩可以熟练到把线香捆扎成束或将火柴装盒时，根本不需要一个个去计算的地步。甚至对精确度有绝高要求的镜片，都必须通过人的手来一点一点调整。这些都是经过了充分练习达到了熟练地步的伎俩发挥作用的结果。没有伎俩也就没有好的工艺。
因此，自古以来手工之道都非常重视经验的积累。不经过一定岁月的磨练，就不能达到足够熟练的程度。在这一点上，可以说对器物的大量需求正好提供了充分练习伎俩的机会。工匠手腕的准确度就是其所付出的劳动的结晶。很多时候个人工匠往往只能是设计师，他们之所以不能亲手制作器物就是因为他们没有可以充分练习伎俩的劳动量。因此，即使他们自己动手制作，大部分也很难达到工匠的技能水平。
但在这里应该注意到的是，即便伎俩特别超群，也难以保证做出来的所有器物都是美的。好的伎俩虽然是展现正确之美所不可或缺的条件，但只有这点是不能产生美的。有的人可以极为熟练地制作器物，但他们制作出来的器物却是丑陋的，这样的情况也不在少数。只有伎俩还不是好的工艺。
好的工艺还有一个非常重要的必要条件，为了区别于伎俩，我们可以将其称为“技术”。以蓝染为例，首先将靛蓝团子放入缸内。那么要放多少水才合适？要放什么才能让靛蓝发色？应该搅拌几次？怎样的温度才适合发色？染丝的数量较多时，需要准备几个染缸才合适？另外，将丝线放入染缸浸染、拧干需要采取怎样的步骤为好？将浸染过的丝线干燥时，如何才能让其与空气最大限度地接触？定色处理该如何进行？水漂到何种程度为宜？这些细微的事情都是进行蓝染时必须考虑的问题。而解决这些问题的不是伎俩，而是技术。技术不是熟练程度，而是智慧，是领悟。
技术的“术”固然是“技能”“手艺”，但正如“术语”等词的“术”一样，还含有专业做法的含义。因此可以说“技术性的”与“专门性的”是同义词。韩愈所说的“术业有专攻”非常确切。所谓技术，就是以某项工作为专业的人所领会到的“道”，当然也是必须积累的“策略”和“手段”。因此，没有掌握技术，也就不能做出正确的器物。
这种技术为两种宝贵力量所支撑。一是经验，经验是许多人长时间积累起来的智慧，这些经验通过反复进行、反复思考，不断完善，并逐渐推移、发展。依赖于经验的技术是祖先留给我们的巨大遗产，这些经验教会我们制作器物的道理。经验作为技术的基础，十分重要。
其次，人类智慧的发达不止依赖于经验，还通过思索与实践，发展出更多的技术。近代科学在这方面的贡献巨大，不仅将过去的经验进一步合理化，还开拓出许多新的领域。因此科学知识在近代为我们带来了许多前所未有的工作，特别是随着机械的发展，技术进步方面也取得了显著成果。例如，近年来重工业在这方面的发展尤为显著。如同武器一样，需求促进发展。
今后，技术的提高还需要多多仰仗于科学知识。技术进步了，就可以省去我们之前的许多徒劳工作。这样一来，工作就变得更加容易也更加合理。技术可以说是基于经验与思索的智慧，技术使我们对材料及程序有了精确的理解。过去的人们是从经验中领悟技术，而今天则可以根据知识来理解技术。虽然还有许多事物是现代科学无法解释的，但人类智慧的进步正在一步一步地接近真理。未来的工匠绝不可忽视科学知识的重要性。
在这里，还有一点需要注意，那就是即使完全科学地理解了技术，也不能直接创作出美的作品。这和建筑学者不一定能造出好的建筑是一个道理。“艺能”不能光靠知识来完成，精通技术与创造美未必是一致的。因为它们一个是分析的工作，一个是综合的工作。虽然分析对综合的作用是巨大的，但并不能认为分析就可以产生综合。科学可以分析高丽陶瓷的技术性问题，例如，其坯胎的化学成分或烧制陶瓷所需火焰的物理性质。那么这样科学地烧制出来的陶瓷能体现出高丽陶瓷原来的风韵吗？答案是否定的。所以我们是不是忽视了一些另外加进去的东西呢？只有技术是不能捕捉到器物之美的。
伎俩是熟练，技术是理解。一个是手法，一个是智慧。但还漏掉了一个东西，这个东西我们可以用“技巧”一词来表示。以一种叫“乐”的抹茶茶碗为例。同样被称为茶碗，可“乐”与普通茶碗非常不同。这种茶碗需要手工制作，将茶碗的形状歪曲，将碗沿儿做成波浪形状，切削碗底时要做得粗糙，并在碗底留下切削的漩涡状痕迹，有时也在碗底滴下釉子。总之，仔细观察就会发现工匠施加在这种茶碗上的种种加工。这种在普通茶碗上所看不到的加工，既不是伎俩也不是技术，而是技巧。技巧就是谋划。
那么，一个茶碗没有这种谋划就无法用来喝茶吗？或者没有这种谋划就没有成为抹茶茶碗的资格吗？绝非如此。茶祖们所尊崇的高丽茶碗就完全没有这种加工，都是一些非常普通的茶碗。这么一来我们就会明白，“乐”是技巧的茶碗，是谋划的作品。这种加工从制作茶碗的技术方面来看完全是不必要的。所以这种加工就是根据个人偏好所进行的处理。因此，当这种偏好达到一定程度时，就成
了可以使器物变美的一个要素。在以美为目的而创作的个人工匠的作品中，通常可以看到这种技巧的痕迹。
但正因为这种技巧是有意识的加工，反而隐藏着许多危险。因为脱离了自然，所以很容易留下人为的痕迹。特别是技巧的痕迹暴露时，反而成了抹杀美的原因。正如“玩弄技巧”一词所言，技巧很容易陷入欺瞒或谋略。技巧往往败于错误的兴趣或过多的兴趣。甚至有人企图用技巧来掩盖伎俩及技术的不成熟。由于技巧往往有出人意料的地方，因此还有被误认为是独创性而大加赞赏的情况。所以不具备高深鉴赏能力的普通人很容易被这种技巧所吸引。“技巧家”往往能博得名声的原因就在于此。但必须注意的是，不能将技巧与美混为一谈。技巧大多数情况下是机智，是诡计，因此很容易缺少真诚。技巧的性质很难有与正直相一致的一面。因此可以说，通过技巧来得到正确的美的情况几乎是没有的。
这件事情很早以前在道德方面便引起了注意。如前所述，“巧”是“技巧”，来源于“谋划”，含有“操纵”之意，有时也意味着“奸猾”。提到“巧诈”“巧伪”“巧滑”“巧宦”等词时，往往含有坏的意思。老子虽然说过：“大巧若拙”，但孔子在《论语·学而篇》中则说：“巧言令色，鲜矣仁。”也就是告诫我们“巧”与“仁”很难达成一致。
英语中同样如此。例如，crafty或artful都带有“巧滑”之意，而其否定形式craftless与artless则表达正直、质朴之意。由上可见，技巧很容易与坏事掺杂在一起。
与其忙于琢磨技巧，不如掌握切实的伎俩与技术更为重要。
五、劳动与组织
人们普遍认为，劳动是获取粮食的方法，所有的人不劳动就不能生存下去，生命要求我们不停劳动。但劳动仅仅是为了生存吗？并非如此。劳动本身就有着使命和意义，对于这种意义的理解使劳动变得光明。如果不懂得这种意义，就会
永远觉得劳动是痛苦的。这个世界的结构是不可思议的，没有劳动的地方不会有美的存在。尤其在工艺中，这一点更是毫不含糊。人们为了制造器物而劳动，因此没有劳动的地方也就没有器物。器物的生产、数量，甚至是质量与美，都依赖于劳动。劳动使器物变得健康而诚实。
对劳动的需求意味着不允许怠惰。怠惰不仅会使劳动松懈，还会降低器物的质量。好的器物一定需要勤奋的劳动。这里面包含着两重含义：一是大自然会给劳动以丰厚的报酬，二是辛勤劳动的人可以磨练出好的技术。劳动使工匠熟练起来，熟练又使工匠在制作器物时有了准确度,而这种准确度正是器物品质优良的保障。只有兴致或兴趣是无法让器物变美的，美的器物的背后通常是辛勤的劳动。美不是发挥才能的结果，多数情况下美是用劳动的汗水换来的。对劳动本身感到喜悦才使器物变得美丽，因为这种喜悦之情使得劳动不再是一种权宜之计，而成了一种带有责任感的、令人愉悦的义务。良好的劳动总是伴随着责任感。在这种意义上，劳动与道德联系在一起。劳动的道德保障了器物之美。
因此，劳动的环境给产品带来很大影响，可是在什么状态下劳动给产品带来了很大影响？如果将劳动置于不负责任的状态，那么产品的道德性将不复存在。如果是在合理的环境下，产品的道德性将受到鼓舞。想必大家都知道工匠气质吧，这种气质就是工匠们的道德，是他们的责任感。这种气质的保全，说明周围劳动状态的健全。反过来，这种气质的崩塌也说明了周围劳动环境的不合理。
很明显，在这里，劳动就需要正确的组织。工作不是一个人的事情，作品也不仅仅只有一种。工作通常是多方面的，这种多方面本身便要求协作，进而组织便成了必要。属于个人的美术选择了一条单方面的路，而工匠们的工艺走的却是一条多方面的道路。工匠有很多，如果没有工匠之间的协作，那么他们的力量将变得非常弱小。他们进行分工合作，再将这些分工结合到一起生产出成品。分工是合作的基础，如果两者不相互协调，将会失去和谐。工艺的工作需要团体来完成。与其说工匠各自工作，不如说组织使他们不得不工作。而最重要的一点是，这种组织要根植于协调，并符合理性。这一点是组织的生命。
工艺必须向综合工艺发展。因为种类繁多，所以更需要紧密衔接。各种工艺不应独自向前发展，而应与所有工艺一起，将前进的步伐协调一致。如果有的器物十分优良，有的器物却十分低劣，那么生活将不会和谐。而这种综合没有坚固的组织便不能做到。工作往往需要有权威的统一体发挥作用。
这里所说的组织，不仅仅指师父与弟子之间传授工作和当学徒的关系。这种师徒关系确实曾是将工作做好的力量之一，或者全家人协力而作，也就是所谓的家庭工艺也与之类似。这种形态也确实带来了和睦的工作气氛。但这里所说的组织主要是指由许多工匠结合而成的组合，中世纪的基尔特就是一个典型例子。这种组织有三种功德，三者相辅相成。首先，组织使工匠们团结在一起，相互帮助。其次，组织使得利益分配基本合理，由此工匠间便不会产生较大的贫富差距。最后，组织使工艺各部门综合性地联系在一起，从而使所有的工艺成为一个有机统一体。组织的成立使得材料的配给、人员的统辖、生产的过程、产品品质的维护、各部门之间的密切联系、工艺标准的提高、价格的合理化及销售等等变得容易且稳固。
多数工匠低且脆弱的地位由此得到确立并安稳下来。与其说是他们在工作，不如说是组织给了他们稳定的工作。如此一来，工匠们就必须生产正确的器物。也就是说，他们工作的环境不允许发生错误。一切都在秩序中运作，而这种秩序又使得制作器物的道德更加坚固。对工匠们来说，没有比这更贤明、合理的保护了，且这种保护是那些王侯一时兴起的保护所不能相比的。
因此，以共荣为宗旨的秩序一旦崩溃，工艺必然会随之低落。而导致这种崩溃的就是手工艺中的批发商制度及机械工艺中从商业主义而来的资本制度。两者均以个人利益为重，从而破坏了共荣的理想。个人主义使健全工艺的普及成为泡影。
工艺不是一种个人现象，而是一种社会现象。如果不能实现共荣，真正的美也就得不到保障。如果将所有的美都寄托于个人的自由，那么工艺的道路就会被封闭。因为将美寄托于个人就会瓦解让美充满世界的理念。个人之道即使是通往美术的道路，也绝不是能使工艺繁荣的道路。工艺是合作的世界，是团结的领域。工艺不是依靠个人力量，而是需要很多人的力量相互依赖、相互帮助。如果说只有个人才能创造出来的美是值得赞赏的话，那么只有人民大众才能创造出来的美不更加值得赞扬吗？之所以这样说，是因为前者使美远离大众，而
后者则不允许美只局限于个人。我们必须思考协作作为一种社会理念所具有的重大意义。
为了将美在社会意义层面上加以深化，必须具备以下原理。即协作可表现美，且存在只有通过组织才能创造出来的美。而这种统一了的美才具有最深层次的社会意义。只有这些真理才能让我们唤起希望。美的社会意义才是使美之国度成为可能的直接原因。比起个人之美，我们必须更加热切希望社会之美的发扬。而工艺之美不就是“社会之美”吗？
六、传统与时代
不幸的是，现在的许多工艺品都逐渐走向低迷，工匠的手工艺也不像过去一样生气勃勃。只有在远离城市的乡下，才多少能找到一些值得欣赏的器物。为什么现在的手工艺如此颓废？为什么过去产生了很多优秀的手工艺？为什么在某个时代或某个地方，某一类器物中完全没有丑陋的存在呢？而如此多的美的或者说正确的器物是如何从工匠的手中产生的呢？
我们不能将原因归结于工匠自身便有着某种优越的力量，但也不能否认他们自身的修行与他们的正直品性起了很大的作用。但如果仅仅是这样，这种力量在现代社会的某些地方也能找到，而如今却不能轻易制作出过去那样的美丽器物。其实认真反省一下，我们就会发现隐藏在那些优秀作品背后的巨大力量所发挥的作用。当工匠们发挥十二分这种力量时，器物之美就能得到保障。而当这种力量混乱时，器物之美也会逐渐崩溃。守护他们的这种力量就是传统，即使自身力量弱小，但依赖于传统时他们就是强大的。
他们不是一个人完成了工作，他们的背后隐藏着许多人的力量。他们从自己的父母或师父那里习得技艺，而父母或师父的技艺又从他们的父母或师父那里继承而来。这样代代相传，经验不断积累，便成了宝贵的智慧。这种智慧作为传统，成为一股强大的力量。传统随着时间的推移不断发展、创新，而工匠们正是在这种传统的指导下进行工作。传统以当地的土地、自然、风土为故乡，在历史与习俗的沃土上成长起来。传统随地域的不同，其样式、手法也不同，各种不同的传统不断繁荣发展，最终产生了一个民族固有的工艺。传统也就是规则，是总结了人类经验的法则，一个东西应该怎么做、不能怎么做的准则。因此遵循传统的人可以安全地进行工作，而无视传统的人则会遇到挫折。传统是一盏指明灯，在它的指引下工作无需彷徨。与其说是工匠们的工作，不如说是传统赋予他们的工作。这些工匠多出生于信仰坚定的年代，他们对传统毫无疑心，顺从地接受了传统的教诲，而正是这种顺从给了他们技艺的自由。“服从即不自由”这种近代以来的看法并不适用于他们，原因在于只有这种服从才能解放他们。如果不依靠传统，他们就必须用自己的力量去做所有的事情，这样他们反而不自由了。对他们来说，对传统的信赖比他们自身发挥的作用更大。他们虽然是渺小的，但把一切都交给传统的他们是强大的。即使他们缺乏智慧，也可以借助满是智慧的传统的力量。传统是祖先们智慧与经验的结晶，很多我们必须要学习的东西已经通过传统学到了，依赖传统才是对他们的救赎。没有法则对他们的约束，也就没有了对他们的解放。天主教为了省去大多数信徒的无谓彷徨，编了若干教条。如此一来，即使是没有学问的人，也可以接触宗教的教义。在一望无际、波涛汹涌的大海上，一个人划船出海很容易迷失方向。但传统很好地发挥了指南针的作用，指引很多人平安回港。
这里我们还应提到工匠们的虔诚的信仰。回过头来看，我们会发现，不论是在什么时代、在什么地方找到了优秀的器物，这些器物的背后一定有着深厚的信仰。信仰也有原始信仰、高级信仰等各种不同的阶段，但不论怎样，信仰之心使得他们对神明、对自然、对传统都十分虔诚。信仰之心使他们变得严肃、认真，更重要的是信仰之心使得他们的心灵不再沉睡，给他们以无尽的想象力，并让他们忠于自己的工作。所以说宗教时代就是工艺时代，这是毋庸置疑的。种种事实表明，土俗信仰与农民工艺有着十分密切的关系。现代都市生活的弱点就是失去了信仰之心，怀疑让人不能踏实工作。圣人们也一直在反复解释信仰的力量的重要性，而这些教诲也同样适用于美。当信仰离开美时，美也就失去了深度。
然而不幸的是，对传统的信赖正渐渐逼近崩溃的时刻。个人意识的抬头必然会导致人们认为传统是拘束的，人们甚至普遍认为服从是对个性的否定。人们相信当务之急便是获得完全的个人自由，这种对自由的讴歌给了人们新鲜的冲动。与服从命令相比，他们更能在自由的反抗中感受到新文化的气息。于是很多人毫不犹豫地举起反对传统的大旗，他们认为这是新时代的要求。于是越来越多的人顺应新风，毫不吝惜地抛弃了传统。个人工匠开始走他们自己的道路，用他们自己的力量创作出许多作品。但自身没有力量的工匠，由于传统的崩溃，开始失去方向。原本就已经威胁着手工之道的巨大力量成为趋势，引发了真正的革命——机械生产开始蔚然兴盛起来。这个新的变化使得人们更加相信人类智慧的胜利，而无力与机械抗衡的手工艺几乎在所有的地方都没落了。机械凭借其强大的力量在世界上快速且廉价地生产着数目惊人的产品。其结果是传统逐渐衰微，只在远离文化中心的地区或没有城市影响的偏僻农村里还有一息尚存。这成为近代实用性手工艺衰微的主要原因。因为工匠们失去了可以依靠的力量，他们不能再在安全的环境下进行工作。与过去的器物相比较，就能看出今天的作品是多么拙劣。说到这里，我们应该明白正确的传统对民众的工艺是多么重要了吧。
但传统又是规矩，往往很容易陷入形式主义。如果对传统的理解方式变成毫无生气的习惯的话，传统就会停滞不前。当这种弊端出现时，作品也就失去了生命，因此传统经常被批评为陈旧的规矩或毫无生气的形式。但这并不是说传统是错误的，而是对传统的运用出了问题。传统是一个民族固有的庞大资产，人们普遍认为创造是对传统的否定，但传统才是一个民族固有的、切实的发展基础。真正的创造绝不是对传统的否定，而是必须在肯定传统的基础上寻求稳健的发展，不断活用、深化传统的精髓，在传统的基础上开创新的世界，这才是我们的使命。只有传统承载了一个国家的历史，如果抛弃传统，那民族的独特性何以显示。即使找到了别的道路，这个道路也不过是个人的道路。传统才是融合民族的原理。无视传统将不可能实现美的国度，美的国度必须是民族的。没有比传统更加牢靠的文化基础，如果不将传统继承并发展下去，就不会产生国民性的工艺。
在这里，我想就美与时代的关系作一些补充。时代不是个人的，而是许多人共有的，时代是超越个人的力量，所有的个人都被囊括在时代之中。时代可以说是大众的环境，因此离开了时代，民众也就不复存在。任何个人都不可能完全脱离时代的影响，时代的力量就是如此强大。
但时代并不是一成不变的，历史的推移赋予时代各种各样的特质，将这种特质更加细分就是民族性质。某个时代信仰坚定，某个时代疑虑重重；某个时代四海升平，某个时代刀光剑影；某个时代坚韧，某个时代贫弱；某个时代踏实，某个时代轻浮。
在一个好的时代是不会出现丑陋的器物的。即使个人没有力量，时代也能挽救器物。尤其是产生于民众的工艺，在很大程度上都被时代的力量所左右。因此，如果时代不好，美的器物也就很难产生。除了极少数对抗时代的人以外，大多数人都会顺应时代的潮流。因此在社会上努力提高、深化整个时代比什么都重要。而为了实现这个目的，虽然也需要个人的贡献，但更为重要的是组织与秩序的力量。如果社会意识不能高于个人意识，提高时代的质量就不能实现。比起救赎个人的道路，我们更应该思考的是救赎大众的道路。没有这条大众的道路，也就没有文化的发扬。美术或许可以选择个人的道路，但工艺却不能囿于个人之道，因为个人之道不能给工艺带来深化和提高。
为什么今天很多人写的字不好看，甚至是不会写？就连一些被称为书法家的人写的字也不值一顾？为什么会发生这样的糟糕状况？原因就在于今天这个时代是恶劣的，或者也可以解释为书法中缺少组织与秩序。现在的人写字通常随心所欲，因为并没有一个可以总括所有个人的示范性书法。而在过去，到明治以前为止，“御家流”一直担任这个角色。因此上至公卿下到商人，所有的人都写着匀称平整的字体，至少其间好坏差距不大。但今天就不同了，就像贫富之差越来越分明一样，书法中的好坏之差也越来越显著。而且只有极少数一部分人写得好，剩下的绝大多数人都写得极差。这个责任难道不应该由时代来承担吗？这不正是缺乏秩序才导致的丑恶现象吗？
但不论在今天字写得多么差的人，假设他出生在汉代或六朝时代，也一定会写出漂亮的字。即使他没有才能，也能把字写得非常出色。观看一下从敦煌发现的书册，我们会发现没有一个字是难看的，所有的字都是美的。汉代与六朝时代拯救了所有的书法。而且这些字并不是书法家的字，其中似乎有一部分人甚至不是十分理解字的写法，然而所有的字都是美的。这个奇迹对于创造美的国度是何等重要。比起将一个个人变成善书的书法家，更为重要的是让没有才能的人也能写出漂亮的字。能实现这一点的，只有超越个人的力量。在工艺中，这种超越个人的力量是多么重要啊。如果能将这个原理应用于所有的文化，该是何等的好事啊。
在这里，相信大家已经明白为什么秩序、组织、传统与超越个人的社会性力量是创造美的重要因素，也理解真宗、天主教等为什么要在教义的问题上喋喋不休，还坚定地定下教条的原因了吧。那是来自于其想要普度众生的志向，想要为无力修行的凡夫也准备救赎的道路的缘故。而这个真理同样适用于美。
1.端溪：位于广东省肇庆市（古称端州）东郊羚羊峡斧柯山，用气所产砚石制作的砚台称端砚。
2.金海，熊川：分别指产于韩国金海市、公州市熊川地方的陶器茶具。
3.沙里：指产于朝鲜京畿道广州郡金沙里的白瓷。
4.广东：指从广州港出口的外销瓷器。
5.芭蕉布：一种用芭蕉的纤维织成的布，产于日本冲绳等地。