第十一章
手工艺
一、手工艺的经过
工艺的历史原本起源于实用工艺。当然，最初都是手工艺。手工艺经历了形形色色的过程发展至今。关于工艺发展的历程和走过的道路，大家应该都有一定的常识。
手工起源于自产自用。人类为了生活，为了方便生活，必须备齐一些东西。原始人类需要的不多，很多情况下用树枝、树叶、石头等天然之物就能解决问题。“膳”和“膳司”[1]等词语说明历史上曾经直接将槲叶作为餐具使用。为了进一步方便生活，人们必然在很早之前就开始对自然之物进行一些改造。为了居住、饮食、穿戴、战斗，必须备齐一些器物。那时没有像样的工具，人们便利用自然材料进行简单的手工制作。各种器物都是人们按照自己的喜好，为了自己使用而制作的。
然而，随着时间的推移，生活逐渐复杂了起来，手工艺的数量也必然相应增加。人类逐渐积累了制作的经验，品种的多寡良好地反映了文化的繁荣程度。因此，自给自足是工艺历史的原点。这种原始的情况至今没有绝迹，大地上还有许多民族保持着原始风貌。即使是在文化发达的国家，也有许多人为自己动手制作物品。离开城市来到乡间，农夫趁着闲暇忙着做手工活儿。不仅是为了自己，也为家人制作各色物品。他们从父母那里学习如何制作，同时，他们手头上就有可供制作的材料。经济状况也不允许他们轻易购买想要的东西，而且有许多东西也无处可买。为了劳作，他们必须亲手制作工具，自己既是生产者也是消费者，他们并不是以贩卖为目的而制作的。
然而制作并非易事，制作精良的器物需要技能，要做得好必须要有技术和熟练度。更何况，生活所需的物品种类繁多。不是人人都有充裕的时间，不是人人都能获得不同器物的制作技术。有人聪明，有人愚钝。因此，人们渐渐需要委托技术精湛的人制作，技艺精湛的人开始代替众人大量制作器物。也就是说，初级工匠逐渐成为专业工匠。许多非专家不能做的物品就此出现，工作逐渐专门化。
这些东西在初期还是用于交换的物资。在一些地区，至今还保留着这样的现象。物物交换的时代自然而然地进入了交易时代。制作者大量地制作，寻求买家，以此补贴家用的人逐渐多了起来。如果是在乡下，农事是不能耽误的，因此人们都是在农忙之余从事手工，也就是半农半工。
工作场所大多都是自家的一室，工作往往由一家人合力完成，纺织主要由女人们从事，力气活儿则由男人们承担。手工艺原本是家庭工艺。
但有些人转而专门从事手工，从而分化出了特殊的职业。技术自发地走向专业化，否则不能充分地完成工作。人们各自分工，一些人成为陶工，一些人成为漆匠，一些人成为染工。最终，他们以此为业，解决一家人的生计。随着工作的发展和壮大，人们开始聘请帮工。众多的年轻人将雇主奉为师父，拜入门下。在一定年限内跟着师父做工的制度，即学徒制度开始出现，这是磨练技术所必须经历的道路，传统也通过这种形式代代相传。有意思的是，子承父业十分普遍。因此在各地都能看到一子相传[2]的风俗。技术诞生了种种秘传，以己所长各相竞技。
然而手工艺的发展并不仅由作者的一己之力促成，也不仅仅因买家的需求而繁荣。一项重要的原因是材料，材料赋予了手工艺作为地方工艺的显著特质，天然的材料和气候风土促进了特殊的乡土工艺的成长。手工艺的地域性使一个民族创造出各种特有的美。
而且，国家的历史和习惯大幅加剧了品种的变化。东方物品与西方物品具有赫然的差异。即使同样在东方，中国和日本的东西也截然不同。这不仅是因为材料不同，历史、风俗赋予了两国人民鲜明的性格。中国之物有力、宏大，朝鲜之物安静、孤寂，日本之物愉悦、温润，一切都是自然和历史决定的命运。它还决定了各国工艺的方向，形状、颜色、纹样无一不是其反映。手工艺鲜明地展示了 民族差异。
促进特殊生产的另一重大原因是封建制度。日本各地都有领主、诸侯。他们所居住的城下町[3]自然形成了艺坛的趣向。人口集中在都市，由于上流、中层人士的需要，逐渐汇集了众多的工人。在今日的日本，不少城下町的名字都保留了往日风貌，传播了工艺之名。比如，煅冶町、衣橱町、桶店町、纸店町、人偶町、和服町、铸工町、染坊町、漆坊町、丝坊町、圆桶町，除此之外，还有木工町、瓦匠町、瓦町等，如果将日本全国的此类城市名集中在一起，都可以编成一本册子了。
过去，某户人家在马路上同时拥有工坊和店面，边做边卖，有人把做好的成品送到零售店。封建时代一个明显的现象是工人们接受领主的保护和订单，为了制作各种上等品而竞技。不用说，这些保护政策使技术得到了大力发展。然而民众使用的实用工艺走向了另一条道路。这自然地分化出了两条道路，一条是合理的，一条是悲剧性的。
前者的代表是西方中世纪的基尔特组织，即以共存共荣为主旨的生产工会。贫穷、弱小的工匠们通过这条合理、明智的道路保护了自己，他们在组织中工作。这不仅使他们生活安定，还使他们的作品健康。充盈了那个时代的信仰是团结他们的力量。传统告诉他们应当制作什么，如何制作。他们获得了目标，被授予了指南针。他们安全地航海，到达了目标港。他们走在正确的道路上，完成了不容出错的工作，从而创造了工艺的黄金时代。这样的组织无论是在东方还是在西方，都一样保障了工人的工作。
但这种制度逐渐瓦解了。个人主义的抬头打破了共存的潮流，到处出现了以自我利益为本的人，他们从贩卖成品中看见了巨大的利益。在工人之间出现了经纪人，这些经纪人给作者提供了方便。工人们通过他们可以卖出比以前更多的商品，而这种方法最后发展成了批发制度。作者借此获得了资金的通融，但此举削弱了工人们的地位。批发商往往十分蛮横，不久，工人们就成了他们的下属。为了他们的利益，工人们不得不辛苦地劳作。这剥夺了工作的喜悦，使产品的质量变得粗劣。批发制度早早地使工艺衰落了。
雪上加霜的是，产业革命到来了。机械工艺突然兴起，手工艺因此受到了残酷的压迫。大规模的设施，大量、廉价的生产风靡了几乎整个手工艺市场。特别是在机械工艺快速发达的西方，手工艺的传统逐渐倾塌。以这种进步为骄傲的机械生产与商业主义紧密结合在一起。不，商业主义利用机械谋取了庞大的利益。以利益第一的商业主义很快地牺牲了物品的品质。最终，粗劣的产品在市场上泛滥成灾。由此，无论是手工艺还是机械工艺，近代工艺很少有值得一看的作品。
醒悟过来的人们从这种趋势中感受到了必须将工艺拯救出来的任务。他们试图挽回堕落的工艺，使工艺恢复创造性。个人工匠崛起并开始了他们的工作，以个人的意识追求美。这种风潮当然是源于近代个人主义的兴起，也受到了统治造型美之世界的美术运动的影响。他们怀着满腔热忱，试图将工艺从实用工艺提升为工艺美术。在工艺当中也必须有个性的表露，必须追求超越实用的纯正的美。这种思潮刺激了许多工匠。他们的才能给了他们适合的工作。
遗憾的是，个人作品和工艺的实用性因此分离。这难道不是近世最致命的不幸吗？因为离开了实用性，就不可能存在正统的工艺。即使被评价为“低俗”，我们也应当保护实用性，工艺的健全之美必须由此而生。回顾历史，我们会发现许多强有力的事例。为什么工艺的正道必须是实用工艺？为什么只有满足了“用”才会有健全的工艺美？对于这些重要的问题，工艺学不能怠慢。我将更详细地叙述伴随着手工艺出现的各种流派。
二、贵族工艺的性质
中国清代的乾隆皇帝是令人惊叹的工艺保护者，他特别喜爱日用器物。帝王的命令是无上的，在他的命令面前，无所谓财力、劳力、物力，所有良材、名工都被聚集在了一起。他下令制作装饰自己宫殿的所有物品。工人们欢欣雀跃地将自己的劳力和才干奉献给了帝王，所有的辛苦都因为帝王满意的表情而烟消云散。他们还得到了封赏，有时还能被授予官职。他们愈发相互竞技，极尽秘技之能。豪华、华丽、绚烂，一切结构之美如百花般争相绽放。这些是典型的贵族工艺。
工艺曾几度在这样的保护下成长。有了这样的保护，才能生产大量的产品。贫穷、地位低下的工人们正因为有了保护者，才能无后顾之忧地努力工作。为了工艺，历史学家必须将几位位居高位、富裕之人的名字记录下来，他们在历史上发挥了巨大的作用。为了工艺，现在仍需要这样的保护。有为之人因此不必枉费才能。但这种情况中有许多必须注意的事。
人类的阶级使得工艺中也有阶级性，生活的差异导致了器物的差别。工艺之间并不相同，衍生出了各种等级。众所周知，物品有特等品和普通品的区别。者为贵重品，其他为普通品。俗语中有许多叫法，如上品和下品，上手物和下手物，雅物和俗物，白物和黑物等。这些区分很难避免，是社会现象之一。材料、制法、装饰、形态，以及作者、心态都开始产生差别。
和人类一样，高贵之物获得地位、名声和幸福，被认为是有价值的工艺品的本就是上等物。综上所述，就可称为贵族工艺。究其原因，是因为下令制作的是富裕的贵族，制成的产品由这些人使用，因此所展现的美也可称为贵族风。
富贵之人寻求匹配他们生活的东西，而奢侈、华贵、威风的东西才能展示他们的生活。但这些东西不是轻易可以制成的，必须不计金钱，精选良材，耗费时间。只有有了这些保障，才能使工作顺利进行。工人们在富贵之人的庇护下施展才华。这些是无价之宝，甚至很难制成第二件。秘传与工作密不可分，正因为是别人无法模仿的稀有之物，所以才有价值。大量的心血造就了大量的发明，人人都能制作的东西是受到轻视的，独一无二之物才是胜利。可以说这是材料与技术的精妙技艺，极尽优美、豪华、精致。
因此，贵族工艺所带来的辉煌功绩是技术的异常发展。这不仅意味着手法的变化，也意味着令人惊叹的精巧技艺。它十分高雅、成熟，往往呈现出极致之美，甚至有许多今日无法复制之物。技术的发达也给产品的形态带来了无尽的变化。在科学还不发达的当时，能得到这样的成果更像是一种奇迹。我们能体会到当中聚集了无数苦心积累的经验，我们能从中发现许多值得惊叹之物。
因此，从技术史来看，贵族工艺使得工艺异常发达。可以说工艺的技术史就是贵族工艺的技术史，这种贡献对于以工作为基础的工艺来说有着深远的意义。研究这些物品的制作工艺，不仅对于工人，甚至对于科学家来说也是理想的课题。
然而我们必须提出一个关键的问题。从美的价值而言，贵族工艺向我们展现了什么？对于工艺美，以往的赞美恰当吗？
三、贵族工艺的界限
再次观察一下乾隆时期的作品吧。看看绚烂的官窑五彩瓷，这是典型的贵族工艺之一。谁能质疑制成此等高明之作的名工的神技？是怎样的秘技造就了此等作品？真是令人惊叹。但五彩瓷美吗？令人惊叹的只是技术，而不是美。不是有许多要素使其无法成为美吗？仅有华丽并不能成为美的本质。极致的精巧不能保证美。奢侈的外观不能成为美的内容。这些性质反而使器物远离了美。技术是表现美的必要因素，但用惊人的巧妙表现出了错误的美，又有什么意义呢？技术之妙不能直接成为美。有时，丑陋也会因为技术而更加突出。乾隆能保护的只有技术而不是美。器物上附加的过剩装饰有什么意义呢？它们可能符合奢华的贵族生活，但奢华本身绝不是美。不如说无法成为深沉的美，它们只不过是奢侈的美。即使官窑的地位高贵，美的层次却不高。我们怎么能期待享乐性的消费会有高等的美呢？过剩的装饰曾经创造过正确的美吗？这相当于期待罕见的例外。如果你去走访有名的北京琉璃厂，我们的神经会因为这些物品而感到疲劳。华美之物会让人早早地心生厌倦。乾隆可能是工艺的庇护者，但能断言他是美的保护者吗？不能否认，美正是因为他才陷入了让人震惊的低潮。清代工艺的堕落，很大程度上与皇帝的无上命令违背自然有关。贵族工艺的弊病不正是源于贵族性吗？圣者教育我们：富贵之人难入天国。富贵之物也是同样的命运。
我并不是说一切贵族工艺都是丑陋的。来看一下这些东西什么时候是真正美丽的吧。我们可以发现，无论是装饰还是形态，它们都是些单纯、朴素的东西。它们就像是恰好生于富贵之家，却选择了质朴生活的信徒。美不是源于奢华，而是源于高洁的品格。工艺的品格很难寄于过剩装饰之物，花哨之物往往缺乏健康。
富贵的生活难免软弱，贵族工艺的弱点是纤弱。纤弱可能高雅，但高雅欠缺强韧。工人们当然将他们的技术发挥到了极致，但他们也一定如履薄冰，生怕一点一划有任何差错。这绝不是自由、悠闲的工作，而是十分细致，需要注意力高度集中的苦活儿。这并非是展现生动技巧的工作，而需要仔细绷紧神经，如此制作出来的产品不可能健壮。纤细意味着纤弱，其形态、雕琢、纹样十分精巧、复杂，甚至有些病态。我们必须看到附在贵族物品之上的诸多病菌，即使贵族工艺极尽美丽，也不可能成为健全的工艺，我们不能无视这种宿命。因为贵族性而美丽的东西反而相当稀少。
贵族工艺的弱点不仅于此。虽然是为了富贵之人的生活而做的东西，但与其说是用具，不如说更接近装饰品。相较于使用，更是为了被观赏。因此有许多人将它们当成美术品来尊崇。然而从工艺品中期待美术性是正确的吗？抛开“用”能得到正确的工艺美吗？疏远用途能打造安全的器物吗？相比制作装饰品，满足用途的产品才更加具有美的性质，不是吗？难道工艺的秘密不就潜藏于此吗？轻视实用性不能正确培养物品。倾向于观赏的贵族物品自然容易缺乏正确的美。
这些东西与大众无关。但这不也是存在着致命的缺陷吗？为什么必须使工艺变得高价？为什么必须让美变得稀少？使廉价之物美丽不是更为妥当的理念吗？如果没有这两者的调和，又怎么能断言美呢？如果独一无二的作品是高贵的，那么大量生产的作品不是更加高贵吗？不能在量产作品上体现的美，怎么会最为尊贵呢？社会理念很难容许以往对美的评价。如果不是贵族物品，就缺乏美。这并不是真理，也不会成为真理。贵族工艺不能在美之领域占据高位。美必须出现在大量生产的作品中，活在民众之间。
四、个人工艺的性质
个人工艺工匠的历史并不用往前追溯太久，他们比绘画、雕刻中的个人工匠要晚出现得多。不，可以说他们是受到这些美术运动的刺激而引发的。在日本，将这些个人工艺称为“工艺美术”，并称这些工匠为“工艺美术家”，以区别于工匠，这个词简明扼要地传达了此种工作的信息。它不甘于单纯的工艺，更要求美术性。美术在社会上的地位很高。工艺美术家希望通过我们的美之意识，将工艺提高到美术的地位。他们不满足于当普通的工人，因为这就意味着他们是低调的工匠。工艺美术家们也是个人主义时代的产物，他们相信在工艺领域也必须表达个性，这种信念促使他们做了各种各样的工作。
工艺品中出现落款也是源自于此。如同近世的绘画和雕刻，作者以自己的名义展现了自己的制作。这是工艺界的一件大事。买家信赖作者的铭款。不，甚至到了没有铭款就无法信赖的程度。这与绘画和雕刻的情形相同。对美术的要求导致了这样的情况。
他们不甘于传统，认为传统是陈腐的。实际上，工艺在近世不断堕落。种种原因使得工匠们不能从事有活力的工作，他们低下的社会地位也使得他们的工作更加低调。相比以前，现在是多么逊色。从事手工艺的工人们不过是沿袭陈规，行权宜之事。人们有义务从这样的情况中拯救工作。背负起此种义务的是个人工匠，理所应当地站出来的他们背负着重大的任务。
他们站在开拓者的位置上，背负着将工艺提高为美术的使命。他们的工作必须具有创造性。他们必须通过教育，拥有充分的美之意识。他们立场自由，根据自己的创意决定要创作什么。他们的位置不是贵族工艺中的工匠。他们不因命令而制作，而是出于自身的意志。他们通过表现作者的个性来展现独特的美。
要求工艺品成为美术品意味着什么？拒绝止步于工艺意味着什么？这表明了不满足于实用性，脱离满足生活需求的工艺性，认为与实用性的联系会破坏美的纯洁。要使工艺提升为美术，必须以纯粹的美为目标。至少美的地位如果低于“用”，就不能成为工艺美术。许多个人工匠扎根于个人自由，以纯粹的美术目标向着创作的道路前行。
必须指出，这对工艺界来说是一场巨大的变异。工艺和工艺美术被区分开来。后者被认为是高级器物，一般用品不能与之相提并论。实际上，许多有才的作者展现了许多种工作，并受到了广泛的信赖。有铭款之物的市值高涨是被信赖的鲜明体现。时值美术的时代，随着这股巨大的洪流，工艺界的美之价值也逐渐得到了认识。
工艺因美术的产生而没落的地位，因为工艺美术而上升。工艺成了因少数工匠而扬名的工艺，工艺的意义落在了他们的双肩上。值得怀以敬意回顾的只有个人之作。一般工人的作品在工艺界失去了像样的地位，这是工艺史上一个显著的现象。
五、个人工艺的界限
走访莫里斯位于沃尔瑟姆斯托[4]的故居，那里还保存着这个著名的工艺家自己作图设计制作的挂毯。书架上放着大量沃尔瑟姆斯托印刷的书籍，向我们展示了莫里斯对工作倾注的热情。莫里斯是近代工艺史上值得着重记述的工匠，他受到了前拉斐尔派画家们的强烈影响，他的周围有许多美术家。观察他创作的图案，无论是地毯还是书籍的插画，都能看出浓郁的罗塞蒂风格[5]。这些都是美术家尝试着制作的真正的工艺品。他的意图是将所有工艺提高为美术。他感叹当时的工艺比起中世纪来是多么逊色。他试图寻回失落的美，将工艺提升为美术。他完成了当时的工艺家们望尘莫及的工作，无人能质疑他的才能，今后也会不断有人走访他在沃尔瑟姆斯托的故居和他长眠之墓，我也是那些巡礼者之一。
莫里斯精心挑选材料，仔细注意色彩，挑选活字，细心研究用纸。他能明确意识到什么是美。他怀抱目标，有良友、良妻的陪伴。他有充分的环境、教养、热情。他努力地工作。
来回顾一下莫里斯所热爱、景仰的中世纪挂毯和印刷本，他梦想着复原的、令人惊叹的工艺文化时代的作品。暂且回想一下贝叶挂毯，这可能是英国留存的堪称第一的纺织品。再静静翻看英国博物馆珍藏的15世纪的印刷本Incunabula吧。将这些古代作品中的喜悦和惊叹，与这位近世著名的美术家的作品作比较。一边是当时无名的工人们的工作痕迹，一边是名家之作。哪一方会取胜呢？令人可悲的是，美的差距是压倒性的。莫里斯的意识之作中可见人类的极限，中世纪之作却没有谬误。这些作品必然是在无法引起谬误的环境中轻易制作出来的，而另一边却能看出苦心经营的痕迹。这当然是异常的作品。而且就结果而言，莫里斯所谓的优秀作品是多么逊色。我必须解开这个不可思议的谜团。
我有一个疑惑：获得高远名声的个人工艺，实际上向我们展示了怎样惊人的结果呢？它并不比近代退步的工艺进步多少。面对以个人之道开拓的惊人之美，只有尊敬是不够的。如果没有这些人，近世工艺恐怕会呈现一派惨淡之貌。然而，并非只要是个人工匠的作品，就拥有卓越的价值。无论作品是何人之作，我们都必须将其作为公平且严格的审判对象。判断相较于以往所有的工艺品，有铭款的作品真的能够展现最高等的美吗？
这些作品应该有多彩的个性和基于个性的创造。它们应该还有自由和基于自由的开拓。然而这些作品相比上一代，真的有阶段性的进步吗？令人不可思议的是，并不是这样。恐怕从技术、美的价值而言，反而能更容易找出比它们优秀的物品。即使贝利希的作品得到了那么高的评价，在中世纪优秀的施釉陶器[6]的面前有何颜面？无论仁清的五彩瓷在历史上有多高的评价，能和古九谷的名作比较吗？我发现莫里斯也在重复相同的情况。这些作品获得异常高的评价，不过是重视个人名声的近代史学家的通病。这个问题提供了一个绝佳的课题。为什么个人工匠比一般的工人拥有更高的修养，但他们的作品却不能轻易凌驾于所有工人之上呢？既然是个人天才的作品，不是应该比所有平凡工人的作品更卓越吗？为什么不能轻易在我们面前呈现这一结果呢？我们必须要查明个中缘由。个人之道是非常艰难的。因为个人之道和工艺之道之间潜藏了许多难以调和的矛盾。
个人之道之艰难，我在论述美术时已经叙述。只要立于意识之道，就是自力修行。禅宗的历史向我们讲述了这种修行是多么困难，美术家当中并非没有能与伟大禅僧相比之人。但禅宗不允许停留在自我之道，工匠如果入得禅境，就会踏上不拘个性之道。执着于自我之道，就不能成为最后的美之道。非常明显，个人之道是多么艰难的道路。不幸的是，许多人不能承受这样的修行。
即使有这样稀有的工匠，他们一心一意地追求美的表现，但这事本身能与工艺本质相调和吗？他们所追求的是工艺美术，而不是工艺，此事本身不就存在重大的矛盾吗？为什么不能以工艺原本的姿态创造美呢？为什么认为工艺必须成为工艺美术之后才能创造美呢？为什么无视工艺曾创造的优秀、美丽的作品呢？为什么认为工艺和美是相悖的呢？
工艺美术碰到的一大矛盾是认为不舍弃“用”就不能得到高等的美。只有离开“用”才能得到美。然而不能否认的是，古代作品的美几乎都是从“用”发源的。个人工匠的作品胜算微弱，是因为他们不慎将“用”放在了次要的位置。如果轻视“用”，为什么不舍弃工艺去追求纯粹的美术呢？身为工艺又追求美术，悲剧就蕴藏在这种矛盾之中。如果工艺美术可以存在，那么第一步就必须深刻认识到那是与“用”交融之美。“用”和美相辅相成是工艺的原理。个人工匠的所有错误源自缺乏对此原理的认识。提高工艺的并不是美术性。工艺只有立足于工艺的本性才能成为正确的工艺。必须在工艺中充分发挥“工艺性”。美术性并不能引导工艺正确的方向。缺少实用性可能使他们的作品变得纯粹，但并没有使美也变得纯粹。
这种态度的最大谬误是游离于生活之外。在这一点上，个人工艺体现了许多与贵族工艺相同的弱点。并不仅仅在于它带有装饰品的性质，个人工艺附带的少量性和高价性终于使作品脱离了公众。这无非说明了只有少数富人才能购买，然而我们应该容忍这种社会性的缺陷吗？这是个人工艺的最大课题。
为什么工匠不能轻易获得优秀的美呢？这个问题再次回到个人之道上。工艺之道是技术之道，而技术是很难凭借短期而狭隘的个人经验习得的。个人工艺常见的技术不足极大地限制了他们的工作。因此，工匠往往通过悉心钻研技巧来补偿这种缺陷。技巧是谋划。非个人工艺中可见的惊人技术是从传统中提取的，作为个人的工人并不拥有这种技术。不仅如此，个人作品很难大量生产。至今为止，这个原因使得他们的作品变得贵重。然而在工艺的世界，必须知道如何使得工作熟练，如何将美从各种各样的危险中拯救出来。工艺中的自由之美如果不与数量结合是不可能实现的。很多人可能认为个人之道是自由之道，但并非如此。非个人的作品中常见的自由性，事实上来自于非个人性。个人执着于个性的自由何尝不是一种新的不自由。个人作品伴随着许多不合理。他们在意识之道上饱尝苦难，在自由之道上反受拘束。他们将工作限制在个人之道，从而受到巨大的限制。如果工艺特质是以“用”为基础，工艺的本质为量产，就会发现个人之道对工艺来说有多么不合理。一切的不合理都让他们不能轻易地产出卓越的作品。
那么个人工匠今后应该走哪条道路呢？应该做怎样的准备，才能使作品具有深远的意义？工匠必须纠正将工艺改造成美术，从而拯救工艺的这种错误。工艺之美只能通过“工艺性”获得。因此，不能惧怕“用”，不能回避量，不能忘记生活。工匠不是应该将他的作品从壁龛移到起居室吗？只有这样才能使他的作品健康。
不能将工作限制在狭小的个人界限中。现在，对工匠来说最重要的是社会意识。至今为止，工匠对只有他一个人能制作的作品感到骄傲。但如果这是应当成为模范的作品，为什么不能移植给工匠们呢？他的工作不是制作范本吗？他不应该只发挥他个人的才能，而必须带动众多的工匠。他必须在众多的工匠中表现他自己。工匠只有在冲破自身狭小的世界时，才能成为真正的工匠。这不仅能拯救他于个人缺陷之中，也可以打开将美与“用”结合的道路。工匠不能止步于个人工匠，必须成为社会工匠。工匠就是僧侣，众多的工人是信徒，民众是普通信徒，世界是宗教集团。这些方面的完整结合才是带来美之国度的力量。个人主义不是能够深化他自身和工艺的道路。对工匠来说，现在最重要的不是美之意识而是社会意识。社会性才能成就工艺美的本质。
六、民众工艺的性质
手工艺向我们展现了多彩的姿态。但无论是种类还是数量，最多的还是为了民众生活而准备的工艺。这种工艺的特色是什么呢？有哪些地方与贵族工艺和个人工艺不同？我可以立刻举出五处显著的特点。（一）为了一般民众的生活所做的物品。（二）始终以实用性为第一制作目的。（三）为了满足多种需要而大量制作。（四）尽可能以低廉为主旨制作。（五）作者是工匠。这些性质才是民众工艺不可或缺的基础。
将这个领域的器物称为民众工艺是妥当的。它不是少数富贵之人使用的特殊物品，而是为了普通民众生活而准备的普通工艺，因此它也与个人作品非常不同。后者不过是特殊的工艺，而民众工艺是一般性工艺，所以在手工艺中占据了最大的比重。即使是阶层低微，也担负了大部分的手工艺。民众工艺最为清晰地反映了普通人民的生活，在这一点上，它在很大意义上成就了一国的文化。如果民众生活是活跃的，那么这种生活所引起的工艺也是活跃的，从中可清晰地认识到人民普遍的文化程度。在这里，我将“民众工艺”简称为“民艺”。
在此领域中，器物的品种最为多样，因为器物必须适应民众各方面的生活需要。与此相比，贵族工艺不只数量稀少，大部分只是装饰品，因为器物接触不到忙碌的生活。个人工艺的范围则更加狭隘，只为了满足个人喜好，不是满足实际需要的物品。因此为了满足忙碌而多样的民众生活，必须准备各种类别的器物。从种类的变化来看，民众工艺的领域相当广泛。
但众所周知，对上层阶级的尊敬一直伴随着对民众的轻视。以民众生活为对象的工艺，被当成是不值一看的。但这不过是阶级思想引发的习惯性思维。
民众工艺的第二个特色是实用性，因此可以将其称为使用工艺。原本将由“用”发端的造型领域称为工艺。如此一来，在以用途为第一着眼点的民艺中，可以发现工艺中的工艺。可以看出，它与以装饰或欣赏为目的的工艺美术具有完全不同的性质。源自实用、满足实用是民艺的一大优势。所谓实用，也就是对生活有用。将民艺称为“生活工艺”是最贴切的。这些物品都十分实用，自然拥有健康的体魄，形态朴素也是这个缘故，富贵工艺的过剩装饰与它形成了鲜明的对比。也就是说它是大众生活的每日伴侣。
因此这个性质也成了民艺招致许多污蔑的原因。欣赏性的工艺被抬高，实用工艺被贬低。因为人们认为用途具有现实性，是卑贱的。但是符合生活需求有什么卑贱的呢？实用与美相违背吗？这种看法难道不是残留着偏见吗？
民众工艺第三个特色是多量性。这也与贵族工艺和个人工艺十分不同。民众是大众，为了满足民众的需求，必须准备大量的器物。应该认为，这也是工艺本来的性质。只能少量生产的东西不可能提供给大众。因此重复制作，是工艺与美术不同的本性。在这层意义上，美术是单数，工艺是复数。多量性是要求生产组织、研究装置、决定工序的重要原因。一架织布机，一个陶轮，一张漏花纸板，这些不都是为了复制同样器物的工具吗？实用性和多量性是无法分割的概念。
但是量多也被认为是轻视民众工艺价值的理由之一。物以稀为美，大量存在的东西不可能有高层次的美，这种批判是至今依然根深蒂固的观念之一。然而，多做使得技术熟练，熟练使得大量制作成为可能。卓越的技术与美是相背离的吗？
民众工艺第四个特色是廉价。虽然这只是一个相对的概念，但民众工艺的一大特色是比其他手工艺便宜。这是民众性和实用性的必然要求，大量生产是使其成为可能的原因之一。如果价格不菲，就不能充分满足民众的需要。满足用途，并且尽可能的便宜，是工艺自身合理的要求。
但廉价也是民众工艺受到多方责难的原因之一。一般认为，便宜没好货。近年来，机械生产的器物廉价粗劣，对此的批评也加强了这种观点。但廉价和丑陋真的难以分割吗？除了昂贵的东西，就没有美了吗？
民众工艺第五个特色是工匠。工匠们自然并非个个是名工巧匠，更不是以自我意识制作物品的个人工匠。他们是以此为业的无名工匠们。这里所说的工匠主要指有技术的职业工人。因此他们不是初学者，他们并无学识，但大多经历过学徒时代的修行，拥有经验性的知识、丰富的技术，而且为数不少。众多的工人分布在各个部门工作，可以把他们划分为三种：专门的工人，半农半工的人，还有自制自用的人。
如前所述，近世美术家辈出产生了污蔑工匠的风潮。一般认为，绝不能期待没有文化且缺乏美之意识的工匠们生产出深层的美。但是，没有教养就意味着没有追求美的本能吗？
无论在什么时代，工匠的地位都十分低下。原因第一在于教养，第二在于经济，第三在于阶级。因此，工匠们无法仰仗自己的能力进行工作。如果没有外部力量的保护，他们是很难进行工作的。幸运的是，自古以来有两种力量保护了他们。这两种力量，其一是传统的恩惠，主要与技术有关；其二是组织的恩惠，主要与劳动的形态有关。可以说，这才是民艺的特色。至少在正确生产的情况下，其背后必定有这两种力量在起作用。因此，如果把个人工匠之道称为自力道，那么工匠之道就是他力道。
传统保护了工匠们的工作。如果工匠们不得不完全依靠自己的智慧，那么就不会得到任何成果。即使他们的力量十分渺小，在传统的帮助下依旧完成了伟大的事业。传统积淀了漫长的岁月，无数人的经验，传统由此发展和被创造。工匠们从传统中获得了许多智慧，知道制作什么，做成什么样，怎么制作，能得到怎样的结果。特别是在技术领域中，传统发挥了巨大的作用。不用说，技术对工作来说最为紧要。技术的习得程度直接决定了物品的优劣。传统向工匠们传授了技术的奥秘。特别是，传统具有地方特殊性，物品的民族性在很大程度上蒙受了此种恩惠。传统是一种法则，显示了应当遵循的规矩。因此，遵循法则时，工作就必然是安全的。工人们能够良好、正确地完成工作不是靠他们单个人的力量，对传统的顺从使得他们优秀地完成了工作。
另一种保护工人的力量是组织。作为个人，他们的社会地位、经济地位处于弱势。如果没有把他们结合在一起的力量，他们就难以支撑自己生存。因此可知，他们能够优秀地完成工作，其背后必存在着合理的组织。相反，该组织瓦解时，他们的工作将立刻流于粗俗，生活将贫困潦倒。这里所说的组织，是指合理的劳动形态，基于相互帮助的精神的组织。也就是协作团结，我们可以将其简称为协团。民众工艺的正常发展尤其依赖协团，这样的组织才能给他们的工作带来喜悦，给制作带来责任感，唤起道德感并保障经济的稳定。不仅如此，这自然也促进了工艺的综合发展。因此，各种工艺相互关联，达到了统一的价值标准。组织的合理化是对劳动的救赎。这种救赎提高了品质。
七、民众工艺的界限
我也有必要在这里论述民众工艺的弱点。以往的大量责难集中在两个方面：（一）作者是工匠，他们没有美术家那样的教养，因此他们的作品不可能有高等的美；（二）民众工艺品是满足实用的日常用具，不是以美为目的制作出来的，不能要求这种物品有较高的价值。究其根本，就是批评这些器物毕竟只是卑贱的民用器物。这解释了为什么以往个人工匠的作品被推崇，贵族工艺受到尊重的原因。
但我们已经知道，个人性和贵族性于工艺而言有诸多矛盾。工人们的非个人性和器物质朴的性质反而是民众工艺的功德，因此日常用具并不直接意味着下贱。它本来就会欠缺独创性，有时堕入卑俗之风。但是民众工艺的界限不在于民众性，而在于工人们社会、经济的弱势地位。
正如前文所述，工人们不是依靠自身力量创作的工匠，当然不具备对美的充分教养，所处的境遇也使他们不存在这个可能。制作民用器物的工人也得不到富人的庇护。工人们大多是贫穷的，缺乏充分的经济保障。这些问题使他们的社会地位低下，这是大多数的工人们不得不忍受的命运。如果他们可以创作优秀的器物，那一定不是依靠他们自身的能力完成的，而是借助了其他力量。他们缺少自己开拓新世界的力量。这解释了他们的作品是怎样受到周围环境影响的。
可见，外部力量决定他们的制作是正确还是错误。正如他们无意识地制作正确的器物，他们对制作错误之物也没有充分的意识。他们在很多场合无意识地制作美丽的器物，又在无意识中制作丑陋的器物。这就是事实。
如果我们对工人们制作错误器物的情况进行考察，就可知道周围的环境是怎样影响他们，使他们制作错误器物的。他们本身没有错。应该负起罪责的是支配他们的力量。他们处于弱势。因此，当周围环境恶化，他们就会生产出无数错误的器物。让我们回归历史看清真相吧。
我们已经知道保护他们的是传统和组织。正因为他们走在易行（容易修行）的他力道，才能生产出众多优秀的产品。一旦传统被破坏，组织紊乱，就意味着他们将失去制作正确之物的机会。历史上的批发制度说明了这个问题。
经济逐渐被资本力量掌握时，弱小的工人们轻易地屈服在他们伸出的羽翼之下。他们发现可以在批发商那里出售所有商品。这对他们来说十分便利。不仅如此，批发商还为他们融通资金，从而轻易地将工人们聚集到自己的麾下。但是这种借款也降低了他们的地位，他们不得不按照批发商的命令工作。因此发生了两个可悲的现象：（一）因为批发商是商人，经营以利益为目的的企业。他们为了获得更多的利润，选择压低成本，这往往是不合理的，但工人们必须忍受这一切。（二）工人们为了为数不多的工钱，不得不大量生产，这严重导致了产品品质的粗劣。因为工作是痛苦的，生产已经没有了喜悦，匠人气质的道德因此崩溃了。他们通过降低材料的品质、节省工序来尽力摆脱批发商的压迫。我们怎能期待他们在这种环境中生产出正确的产品呢？
然而雪上加霜的是，对利益敏感的批发商必然要讨好买家，必须不断制作第一眼就能吸引人的东西，符合潮流的东西，新奇的东西。工艺美和这些性质怎么能统一呢？怎么能期待贪心的批发商有高雅的嗜好呢？就算有，他们也能轻易地为利益牺牲。因此，低级的东西，庸俗的东西，劣质的东西，渐渐蚕食了产品。近世手工艺的堕落就是这样愈演愈烈的。如果手工艺不曾处在批发商的压制之下，应该可以持续为社会提供健全的产品。参考在基尔特制度下繁荣的历史，这是一目了然的。
因此，民众工艺的缺陷绝不是民众性，也不是因为无学识的工人们无法创造优秀的作品，也不是因为实用的日常用品有什么缺点。正如之后将阐明的那样，这些反而是优点。民众工艺的弱点不是由工人自身引发的，而是利用他们的弱小，凌虐他们的粗暴的企业家。工人如果能更有组织力，就可以自我拯救这些悲剧。不，可能他们连这样的能力都没有。那么，社会应该向他们施以合理的援手。他们是被迫制作粗劣的产品的。那么，必须做哪些准备才能使他们制作健全且正确的产品呢？
关于民众工艺的堕落，风靡近世的个人主义必须要负一半的责任。因为这场运动是反传统的，传统无力地崩溃，自身没有力量的众多工人被时代抛弃，传统的残骸中只有些许的命脉得以保存。民众工艺失去了坚实的基础，逐渐衰落。
对传统的反抗可能将时代向前推进了一大步，但是给了工匠们什么去代替传统呢？不幸的是，它只有破坏，没有建设。个人工匠有自己自由的立场。但是工匠们没有自己固定的立场。这使得最近的实用工艺变得多么粗劣不堪。而传统保存较为完好的地方工艺中，还有许多有价值之物，这也说明了上述问题。
今后觉醒的工匠们必须帮助迷茫的工匠们，必须让他们知道什么是正确的作品。工匠们等待着引导他们的人。工匠和工匠的合作也将成为帮助工匠自身的重要方法。
然而，在失去了传统的手工艺蒙受惨重损失时，机械产业勃然兴起了，于是本就被削弱的手工受到了全面的深重打击。
1.膳（かしわで）的发音与槲的发音相同。膳：古代的宫廷御厨。膳司（かしわでのつかさ）：古代掌管宫廷膳食的部门。
2.一子相传：指民间艺人将技艺的秘诀单独传给长子而不传他人的习俗。
3.城下町：以武将、大名的居城为中心发展起来的市镇。
4.沃尔瑟姆斯托：英国埃塞克斯郡的一个小镇。
5.罗塞蒂风格：英国画家罗塞蒂的创作风格。
6.施釉陶器：陶器的表面装饰了一种名为Slip的泥浆状陶衣。