第七章 概要
关于工艺之道的“长篇大论”终于接近尾声了。作为迄今为止还未被开发的处女地，大部分人都会对这新景象的展开产生奇异的感觉。不论是谁都会对一切新奇的事物变得胆怯且多疑。更何况那些长时间浸淫在反对理论中的人，大部分都存在抵触了解新事物的痼疾。至今为止，从认识的、不认识的人那里传来了很多质疑的声音。因此，我决定抓住要点，简明扼要地将之前所述思想重点再梳理一遍。故本篇成了本书的概要。笔者将随着心之所向，理清思路，自问自答。
问：什么是工艺？
答：所谓工艺，指的是实用品的世界。在这一点上，美术与之完全不同。绘画是为欣赏而创作的美术品。衣物、桌子等都是工艺品，都是为了使用而生产的物品。
问：什么是工艺之美？
答：工艺之美指的是具有实用性的美。具有实用性包含着成为用品的含义，所以这里的工艺之美可以说源自于“用”。脱离“用”的话，便无法成为工艺之美。因此，不堪使用或对“用”不屑一顾的作品完全无法拥有自然工艺之美的特质。
问：“用”具有什么意义？
答：在这里不能只从唯物方面对“用”进行解读。这是因为我们进行思考的时候，不应该将物、心二者分离开来。因此“用”既是物质上的用途，也是心理上的“用”。器物的用途不仅只有使用，另外还有观赏、触碰的作用。如果仅从唯物的意识上进行解读的话，例如，器物的花纹之类的物品则是完全没有存在的意义。但是，精美的花纹可以增加“用”的功效。在某种意义上，这已经渐渐成为“用”不可缺少的一部分了。相反，给人以丑陋感觉的器物，即便可以使用，也会大大削弱“用”之功效。正如烹饪，讲究色香味俱全，这些都可以增加人的食欲。同样，仅对心起作用的“用”也是没有任何意义的，这就像将食物的外形视为食物。因此，“用”不仅仅是物质上（或心理上）的“用”，更是不可分离的“物心”共同的“用”。
问：工艺之美的特质是什么？
答：工艺之美的特质便是“亲近”之美。器物因带有朝夕相处的特质，所以亲近之美是其自身的要求。因此，那是“温润”“趣味”的世界。尤其是在工艺品方面，人们往往讲究“妙趣”“雅致”，因此，比起那些高高在上，触不可及之美，人们更喜欢容易亲近且使人感到温暖之美。从这里便能看出工艺与美术存在着巨大的差异。人们难道不是喜欢将绘画悬挂在墙上，而将器物放在触手可及的地方吗？
问：工艺大体可以分为哪几种类型？
答：大体上可以分为以下几个类型。
之所以称一方为“民艺”，另一方为“美艺”。是因为前者是出自民众之手，并用之于民的工艺品；后者是由个人工匠制作出来，为少数人所拥有的工艺品。一个是多而低廉的日常用品，另一个则是不可多得、价格高昂的装饰品。前者是无意识之作，后者则是有意而为，或者说这是无铭款与有铭款之间的区别更为贴切。然而，我们有必要将这两部分再各自进一步细分开来，我大致将其分为以下几个类型：民艺分为协会团体制度与资本主义制度下的工艺。其中，前者是创造性的工艺，后者属于决定性的机械生产领域。另外美艺中也包含着两种类型，即以表现个性为主旨的个人作品以及达官贵族的精品之作。
哥特式工艺品是典型的协会团体民艺，今天的铝制器物等则是资本主义制度下的机械工艺。威治伍德[1]、木米的作品都是非常具有个性的个人之作，莳绘或庭烧等都是达官贵族的作品。
问：这些作品中，能够更加丰富地展示工艺本质的作品有哪些？
答：民艺，特别是协会团体的作品更能表现出纯工艺的含义。这是因为美术化的工艺容易陷入以美为主、以用为次的误区，这打破了工艺以用为本的原则，使其脱离工艺，更加倾向于美术。因此从工艺方面来看的话，民艺则是最正宗的工艺。“工艺”与所谓的“工艺之美术”之间存在着明确的差异。关于资本主义制度下的机械制品，美感匮乏、质量差等方面，笔者就不一一赘述。例如，鸡龙山[2]的“三岛” [3]虽然是纯工艺品，但道八的“三岛手”则更接近于美术，勉强算得上是工艺的旁系。
问：民艺与工艺哪一个包含更多的工艺之美？
答：从作品所显示出来的美来看，美艺战胜民艺的概率很小。个人之作的美感与其说是作品本身之美，倒不如说是作者个人的个性之美。如果抛去作者名号的话，那么个人作品将不可能在工艺史上占据如此重要的地位。虽然也存在着喜好，并尊重有铭款的人，但是他们因为购买的是工匠名号，看中的并非是作品本身。另外官僚之作主要是以技巧为主，早已脱离了美之本道。令人不可思议的是，比起以美为主的美艺，作为器物的民艺之美，则更胜一筹。无论“乐烧”茶碗有多好，在“井户”茶碗面前都没有一丝胜算。个人作品之美并不在于器物本身，而是在于作者所持的敏锐的神经以及鲜明的性格。这并不是工艺本色，而是人类的独特风格。
问：作为最终结果，民艺战胜个人作品的原因是什么？
答：我所能回答的是“超个人之美”要远胜于“个人之美”。民艺之美中展示最多的便是无我的超个人之美，而个人作品则是自我意识泛滥，因此作伪取得胜利，因违背自然故缺乏美感。另外，个人之力要远小于传统的力量。个性无论有多么强大，在自然的面前都显得微不足道。事实上，民众比起那些心思敏捷的个人，更能生产出令人惊讶的优秀之作。这是因为在自然之作中不存在自我主张的缺陷。这就像信仰只存在于无我世界之中，完全无法存在于主张自我的世界之中一样。正如很少有人笃信法利赛人一样，在有铭款的作品中，很少存在真正优秀的作品。有能制作出比哥特式家具还要精美的家具的个人工匠吗？如果选出从古至今最美的一百件工艺品的话，这其中的九十九，不，恐怕一百件都会是无铭款之作。
问：工艺是否不认可个性的价值？
答：否定个性的看法是错误的。但是，只满足于个性更是一种错误。个性美也是美的一种，但不是美中极致。如果说世界上有绝对的个性的话，那肯定是能够抵达超个性领域的个性。个人工艺虽说源自于美，但很少拥有能够超脱个性的美。然而，能够表现出很强个性美的器物并不适合于日常用品。这是因为个性之间相互排斥。既拥有个性之美，又拥有平和之美的器物是极少存在的。不适合一般用途时，便脱离了作为工艺品的本意。工艺不能在个性工艺上停滞不前。（连个性显现都无法满足美的要求，更何况那些毫无个性可言的作品，哪里还能有什么美可言？我们不可以将无个性与超越个性混为一谈。）
民艺美的一大特点便是无法看出其个性所在。这是因为其美并非是作者个性之美，而是来自于器物本身。下面再以波斯绒毯为例，在不知被何人制作的情况下，仍然能让人感觉到美感。这是每个波斯工人都能制作出来的，并且是由很多工人分工合作共同完成的。无论多么美丽，那里不存在只限于一个人的世界。并且任何人制作出来的绒毯，都不会让人觉得丑陋。因此，工艺绝不可止于个性。
问：出自于无学识工匠的民艺为何是美的？
答：对于工匠们来说，学识、见识、个性这些在制作美的过程中都不重要。他们只是遵从自然，自然向他们保证了美。民艺之美是他力之美，天然的材料，自然的生产过程，淳朴简单的心境等,是产生美的根本动力。因此，民艺之美也是“救赎之美”，工匠们没有自我救赎的能力，因受到自然的救赎，而成就了这些美丽的作品。在他们的作品中，不会存在丑恶之处。一切力量集中在工匠身上的话，在所难免会出现纰漏。如果发挥自然之力的话，任何作品都能获救吧。人们企图在遍及欧洲全境的众多哥特式作品中找出粗陋之作，到最后他们发现这不过是徒劳的行为。人们想要在天平时代的精美的布匹上发现恶俗的色彩以及花纹的话，只会让他们因无功而返感到身心俱疲。
问：这样的话，个人工匠是否能制作出美的作品？
答：并非是完全没有可能。但是我们必须认识到个人之道是极为难行之道。只在个性上踏步不前的话，是绝无可能像民艺那样能够抵达无意识之美的顶峰的。正如在知识分子中，持有纯粹信仰的人少之又少一样，步入自力道之人要像禅僧一样进行艰苦修行。对个性的执着，无法保证器物之美，更何况我们在工作中，都有过这样的体验：在工程上、技术上，很多时候都会感到力不从心。如果个人之道为工艺本道，民艺只能是低端的工艺，因为民众并不持有真正的个性，也没有系统的知识。然而令人不可思议的是，工艺却在民众之间开出最绚丽的花朵。这表明了个人之道是难行之道的事实。只有稀有的天才才能制作出罕见的佳作，现代个人工艺随处可见，没有人敢说这些工艺家都是罕见的天才。一代人中至多也只会出现一到两个天才，虽然这个这统计数据极为残酷，却也是不争的事实。不被救赎的个人工匠的作品多如牛毛，而世界早已不胜其扰。
问：个人工匠有何价值？
答：如果说作品的目的是表现个性美的话，那工艺之道便是不自由之道，甚至可以说美术之道是最为合适的。这是因为终结于个性的作品与工艺本身的性质相悖。然而，在工艺急速堕落的今天，能够为我们指明美之目标的只有个人工匠。身处迷途的今日，我们急需对美有正确鉴赏以及认识的人才。工艺界如今也是求贤若渴。身处末日，如没有个人工匠的奋起，世界将会变得更加黑暗。这是意识时代的要求。个人工匠是使下一时代再度回归民艺时代的媒介。其价值与其说存在于他们的作品里，倒不如说是在工匠对美的理解上。因此，他们的作品更大意义上来说是其思想的产物。但是在他们之中恐怕很少有人能够真正理解美之目标为何物，并且在自己作品中能够表现出真正之美的天才更是少之又少。相反，表现错误之美，从而荼毒了工艺的人却不在少数。
事实上，个人工匠是工艺方针的指示者，并不是集大成者。假如作者制作了一个壶，并在上面绘了山水画。于是，民间便以其为范本，制作出几千几万个这样的壶。娴熟到在无意识的状态下，依然可以制作出来的地步。到那时，因其早已不属于美术的范畴，而是民艺的领域，所以这些作品的美会远远超过其范本吧。因此，可以说在美的方面，个人之作要逊于民艺，其价值主要存在于思想贡献上。
问：对工艺来说，美艺与民艺哪一部分的发展更为重要？
答：个人工匠存在的意义在于修正被歪曲的美，指明美之方向，并将未来的工艺时代再次转交到民众手中。他们努力的目的并非是为了自我表现，而是在民艺中将正确之美具象化。并非是为了拯救自己一人，而是由此拯救未来的工艺时代。因此，不论从精神意义，还是从社会意义上来说，民艺比起个人艺术，有着更为深远且重要的意义。因为民意的衰败意味着大部分的工艺品都被扼杀了，工艺品的没落使“由美定义之王国”不复存在。只有极少数个人之作能成为佳作，这多少给了我们一些安慰，但更多的则是尴尬。
不朝民艺方向发展的工匠与那些只满足于自身净化的隐者是一样的。然而，自身净化的目的不就是为了净化他人吗？隐遁本身并不是我们的目的。由美艺向民艺的进发，与其说是自我救赎，倒不如说是为了自己与他人都能得到救助。对个性的执着以及个人制作的固执都不是工艺赋予工匠的任务。
问：我们对个人工匠抱以什么样的希望？
答：热切希望他们能拥有社会任务的自觉性。这是当今个人工匠最缺乏的典型特质。如今，工匠将美之意识作为一切的出发点。然而，对未来的工匠来说，除此之外，还要将社会意识纳入考虑范围。如果没有后者的话，那么实现前者要求的日子也将永远不会到来。将来会根据对民艺的贡献大小，来决定个人作品的意义。如果与民艺不存在任何交集的话，就无法脱离社会的罪恶泥潭。比起自救，与民众一起被救赎有着更加深刻的意义。现在的社会思潮唤醒了工匠的社会意识。将满足于追求美视为过去，认识到其无法满足社会要求的时代终究有到来的一天。在追求真正之美的时候，谁都无法不对民艺的本质感兴趣。
问：个人工艺的社会性缺陷表现在哪些方面？
答：只能少量生产之物、高价之物，因为脱离实用性而沦为装饰品之物。即使具有良好的可用性，但因为昂贵而无法成为日用品之物。而奢侈品之物，一开始就成了古董之物，不能成为日用器具之物。因为与民众生活无关，成为只有富人能买之物。总而言之，这些器物脱离用途，脱离民众。这不就是“工艺性”的致命伤吗？因为脱离“用”，工艺失去了意义，脱离“民”，工艺失去了美。
个人工匠如果与社会脱节的话，就有必要谦虚地承认自己的不足之处。并且，在民艺面前，要无比地谦恭，为正宗工艺时代的再次到来做好准备。他的创作方式与态度等都必须在成为真正民艺时，将自己的原作与之进行对比，无论是在用途方面，还是在美的方面，都要对自己的不足之处有着清醒的认识。
问：民艺有哪些优点？
答：绝不脱离用途、价格低廉且可以大量生产、服务大众的日常生活，因为大量制作而技术纯熟，并且脱离技巧的种种弊病，不被美意识所左右，是在无意识状态下制造出来的。总而言之，一切都被单纯化、自然化，毫无矫揉造作。无论是从社会意义上来说，还是从审美意义上来说，这些特质都是其优点。在“大路货”中，很少会存在瑕疵，丑陋之作更是少之又少。“大众性”与“工艺性”十分协调。
源自于知识、技巧、个性的作品中，很少存在佳作。与之相反，想要从过去的民艺作品、日常用品中找出丑陋之作是非常困难的。那些依赖自力的禅僧中，真正的得道者少之又少。而靠他力，毫无学识的善男信女中却存在众多虔诚者。
问：为何如此关注民艺？
答：(一)我在民艺中发现的美要远比在美艺中发现的美丰富得多。（二）几乎没有一个人在工艺论中高度评价民艺。（三）与此相反，史学家、收藏家大都偏向于个人作品。（四）由此，工匠将自己紧锁在个性之门的里面，不与民艺产生任何交集。（五）于是，没有一个人会为了工艺向民艺方向的发展而努力。但是，我们必须阐明民艺的价值，帮助未来时代的工艺品重新找回昔日的辉煌。如若日常用品依然不受人们关注，那么这个时代就无法被称为工艺时代。比起个人之美，工艺之美更是社会之美。个人工艺家虽然很多，但致力于制作无铭款的人却很少。几乎没有人相信在无铭款中存在着伟大工艺。相反，紧闭内心世界的大门，与民众断绝一切联系的人反而不断增加。与之相对应的是，购买者也慢慢形成了尊重有铭款的习惯。世界已被这个趋势所支配，故，必须要加强“民艺”的声音。如果还不发起这场舆论讨论，恐怕工艺的正统历史之门就要关闭了。
问：近代民艺衰败的原因是什么？
答：据历史事实所显示的那样，随着世界各国资本主义的兴起，民艺随之衰败。以日本为例，从明治二十年开始，日本民艺开始急速丧失工艺之美。当然，那个时候正是日本资本主义抬头时期。西方随着新制度的闯入，辉煌的“中世”工艺时代也一去不复返。
问：为什么说资本主义扼杀了民艺之美？
答：资本主义的生产以利为主，以用为辅。资本家唯利是图，对他们来说，产品的健实、美、品质等都是次要的。因此粗制滥造是不可避免的结果。对利益的欲望扼杀了美与用。再加上资本主义下的工艺以机械代替了手工制作。于是，美越来越缺乏创造性，而固定于形式。
工艺原本便是自给自足的，后来才慢慢发展至商品，并且再由手工转向机械。
这虽是必然的发展趋势，但是从其实质而言，这种转变同样也意味着由健实向粗陋、自由到僵化、亲切到利欲的转变。美好的工艺时代终结，代之以出现的是丑陋的民艺，我们便是生活在这样激变的时代里。
问：为什么说现代民艺是低级庸俗的？
答：因为处在资本主义制度下，民艺被逼进激烈竞争的市场里，因此必须以各种手段刺激购买者的购买欲。其低级庸俗的色彩与外观便是直接反映。甚至可以说这对人们的心理都产生了极坏的影响。
在现代，工艺失去了持久性，取而代之的是暂时性特点。我们今天所穿的衣服进不了美术馆。这是因为物品贫弱也缺乏美感。人们为了追求不断变化的新奇感而粗制滥造。在这种环境下，人们的情趣不会得到加强，在今天即便是有教养的人，他们对美的标准也是极低的。
问：机械生产给工艺带来了什么样的影响？
答：产生了非常恶劣的影响。继续这样下去的话，工艺之美则复苏无望。不可否认，机械制品也包含着特殊之美，但迄今为止，在机械制品中，没有一个拥有能超越手工艺品之美的美。今后，这样的可能性也几乎为零。
工具也是机械的一部分，虽说是手工制作，但不可能脱离机械而单独存在。
或者说，手本身便是一种机械。然而，为什么无论是在美，还是品质方面，手工都优于机械呢？这是因为人类的手比起机械来说，要复杂、自由得多。
无论多么繁杂的机械，与手比起来，都是极为简单的。一言以蔽之，在大自然面前，人的智慧是非常愚蠢的。使用精细的学识所生产的化学染料，在色泽上远远不如地道的植物染料。在现为中宫寺[4]藏品的千年前所生产的“天寿国曼荼罗”的色彩面前，我们又能拿出什么色彩与之相媲美呢？
问：那我们应该全面否定机械生产吗？
答：机械生产本身并没有错误。但是，我们也不能马上就说机械主义便是好的。无论怎么样使用机械，只要不沦为机械的奴隶，便不是错误的。然而，如果机械成为主人，并且经常发生蹂躏人格的事情的话，这便是错误的。机械虽无 好坏，但是机械主义却是不好的。总的来说，机械越复杂，人们越容易成为它们的奴隶。越将之放在道具地位上的话，人们越能成为它的主人。然而，随着人口的增加，仍想保持昔日的工具时光已无法成为可能。我们比起以前需要更多的工具，然而，如果道具过剩的话，人们反而又会受到限制。在这明显对立的矛盾面前，我们应如何处理成为了十分重要的问题。恐怕最明智的处理方式便是在动力方面：“事先准备”方面，依靠于机械；在关键阶段，要依靠手工。由此，可以缓和二者的矛盾。只依靠手工，是徒费力气，而只依靠机械的话，则抹杀了美。
问：机械难道不是给人们的物质生活带来了很大帮助吗？
答：机械使人们的生活变得更加方便，这是不争的事实。但是，经济学报告明确指出：因为机械主义的出现使大众变得越来越贫困，这也是不争的事实。资本主义要求实现机械主义，社会如若没有实施资本主义制度的话，机械也不会达到如此狂妄专横的地步，亦不会出现如此多的失业者了。机械生产过剩问题已成为困扰人们的一大难题。机械主义无法保证人们的幸福。
资本主义与机械主义密切相关。由资本主义所带来的商业主义必然会发展成机械竞争。这虽然可以节省时间，提高生产效率，但更多的则是品质下降、工作痛苦、失业者不断增加，人们反而贫穷到连最基本的机械品都买不起的地步。机械可能会为人们带来某种幸福，但其所带来的则是更大程度上的不幸。
问：人们如何做才能制止机械的狂妄专横？
答：只要唯利是图的资本主义衰落了，那人们自然不会再对机械生产怀有无限制的需求了，并且对手工生产的需求也会日益增加。比起机械制造，手工制造会给人们带去更多的幸福感。我从对资本主义的经济学否定中发现了更深一层的意义。其自身的弊端，决定其命运终结之日已近在眼前。到那时，人们会对机械形成正确的认识。
问：放弃已经非常发达的机械不就等同于希望人类退步吗？
答：即便是非常发达的东西，一旦变得有害时，就要适时制止。在和平年代，还存在执着于极端先进武器的人吗？当盲肠有害时，有会因为其在生物史上非常发达而拒绝手术的人吗？更何况笔者所要放弃的并非是机械本身。只要机械扼杀美、使工作变得不幸以及粗制滥造的话，对如此无限制的扩张就要加以遏制。可能有的人主张机械的发达便是文化的发达，这只是科学意义上的进步，而其作品本身没有丝毫的变化。机械制品永远都无法超越手工艺品之美。令人们感到惊叹的是精密机械本身，而非机械制品。
问：手工艺难道不是过去式了？
答：我并不这么认为。在这里所强调的手工艺并没有反对机械主义的意思。机械对手工起辅助作用，无视它的话，这是无益的。但是讴歌扼杀手工的机械，则更是不明智的。手工艺受到自然的庇护，其中蕴含着能够保证人们幸福的永恒之力。对手工艺的无视，一是对作品本身的无视，二是对工作的无视。我们在机械制品中接触了太多的粗制滥造，也体会到了太多的单调工作的痛苦经历。
工具时代已经成为历史，如将之理解成手工价值也成了历史，这未免太过草率。正如科学时代的到来并不意味着宗教时代的过时一样，无论科学如何进步，信仰的意义将不会发生改变。或者这样说更为贴切：科学时代越发达，则越需要信仰。同样，手工的价值也不会改变，今后将随着人们觉悟的不断加深，人们也会不断加大对手工的追求力度。
问：机械制品中有无蕴含更多美的可能？
答：当然，这在一定范围内是有可能的，但在这范围内存在着明确的界限。机械本身阻止美的创造的情况也时有发生。机械生产更多意义上只不过是单纯的同质生产。只是单纯重复生产的话，便会缺乏自由。缺乏创造性的话，无论如何也无法期待生产出更多的美。为了使机械制品产生更多的美，这需要人们活用机械。第二种限制来自所有拒绝机械的资本家，他们在利益的面前，往往做好了牺牲美的准备。对资本家的世界来说，“美”只不过是无力的空想，只有“利益”才是无比真实的现实。因此，在现状的基础上生产出更多的美的可能性不大。
问：这样的话，如何才能使正宗的民艺再度复兴起来？
答：如果不进行社会改革的话，正宗民艺将很难再度复兴起来。如果按现状发展下去，民艺将会荒废，只有粗笨的机械制品，个人作品才能侥幸以古董身份得以长存。如今，虽然在个别地方保持着昔日的传统，只有在那里我们才能看到手工制作的工艺品。然而，这无论如何也无法与机械产业相抗衡，只不过是在做垂死挣扎而已。我看到这些美，产生了要拯救美的想法，然而在现行社会制度下，去拯救手工艺的话，其希望微乎其微。我深切地感受到想要实现民艺的再度复兴，就必须建立新的社会制度。
问：怎样的组织是民艺所需要的？
答：资本制度扼杀民艺之美，从侧面也说明了资本制度必定会被协会团体制度所取代。事实上，伟大的民艺时代都会选择基尔特式组织。我们甚至可以说基尔特与工艺是一体的，二者密不可分。美丽的工艺品中也包含着协会团体之美的意思。提起工艺时代的话，首先浮现在我们脑海中的便是西方中世纪，而这个时代是最典型的基尔特时代。
问：何谓基尔特？
答：在共同目的的前提下，依靠同胞之爱的力量，相互团结、互帮互助的团体。因为是集体，作为其存在的基础秩序被严格遵守。如果没有道德的话，秩序也无从说起，所以尤其在工艺基尔特中，道德保证了其在制作过程中的诚实性。无论是质量、生产工序，还是价值方面，都绝不允许不正当行为的出现。由此，凭借这个组织的力量，社会的信用得到保证，人们生活也会更加安定。而那些不遵守社会道德秩序之人则会丧失社会的存在性。将与当今以唯利是图、粗制滥造为主流的社会制度有着天壤之别。
问：基尔特会为工艺之美带来怎样的影响？
答：基尔特是协会团体性质的。其生活中绝不允许以自我为中心的个人主义的存在。工艺已经由个人之美转变为超个人之美；由单独之美、个人作品之美、个人之美转向秩序之美、结合之美、大众作品之美、时代之美。简而言之，工艺之美已经跨越了极少数个人作品领域，向“美之王国”的方向迈进。
举例说明，宋代（中国）以及哥特式时代的工艺所展示的并非是特殊的个人之美，而是共同被救赎的大众之美。事实上，以个人主义为主流的现代社会中，想要寻找到正确工艺之美是极为困难的，而在协会团体时代中发现劣质丑陋之作也是不可能的。这是多么令人惊讶的事实啊。如果不允许丑陋之作的存在不是协会团体的基础的话，那么就不会出现这样的结果吧。
问：能够使协会团体团结一致的“共同目标”是什么？
答：在现代，“个性的实现”成了每个人的座右铭，然而在过去以及在将来协会团体的生活中，均是以“实现团结一致的人性”为共同目标。因此，协会团体的，即集体生活以及“共同生活之心”并非是生活手段，而是生活本质的体现。除此之外，再无其他合理的生活方式了。协会团体中存在着人们的共同目标。并非是现有生活，然后再要求协会团体，而是有了协会团体的存在，才有了生活。协会团体是普遍的“理念”，带有救世主的意义。正是因为协会团体，生活才开始变得有意义。它是具有救赎性的，并非是手段。如果对协会团体没有归属感的话，民艺也就无法成立。我深切地感受到天主教如果没有教会的话，教徒是无法得到救赎的。
问：正宗民艺还有复兴的希望吗？
答：对此我仍满怀信心。因为现有制度本身将“真”与“美”拒之门外，如果不加批判地对现有制度加以肯定，并在此基础上建立民艺的话，其希望是非常渺茫的。无论是从宗教、道德，还是从经济学角度来说，现代资本主义制度都不是健全的社会制度。现代已病入膏肓，命不久矣。今后，一切社会主义运动的势头只会得到加强，而绝不会被减弱。我坚信在经过革新的未来社会制度下，将会迎来非常辉煌的工艺时代。最近，有关中世纪社会制度的研究的勃兴与基尔特社会主义的主张引起了社会的广泛注意。有人将之批评为“复古主义”。然而，这并非是复古、历史的倒行逆施以及模仿之举，而是为了找出长久、虽古犹新的社会法则。这并非是对过去的崇拜，而是对永远恒久真理的认识。基尔特制度本身并不存在古今之说。
问：我们是否可以这样认为：只要社会制度发生改变，那么民艺便会绽放美之花朵？
答：也并非易事。浸淫在歪曲历史下的民众长期被迫与美隔离开来。面向这些惰性中的民众，我们不期待他们马上便能生产出优秀作品。更何况民众本身对什么是美、什么是丑知之甚少。如果没有能为他们指出正确的美之目标的人的话，他们便会在工艺的道路上迷失方向。在新时代之初，这种优秀的指导者尤为重要。他们拥有能理解什么是美的直观性。从这一点来看的话，个人工艺家的责任与任务尤为重大。
问：我们应该在哪里寻找美之目标？
答：必须在过去寻找出正宗之民艺。这是因为过去中蕴含着最正宗、健全的工艺之美。我们必须学会什么是美之法则。
问：这难道不是意味着因袭过去？
答：回顾过去、模仿过去并不是全部照抄过去。随着时代的变化，工艺的形式虽然也会发生变化，但是，构成工艺之美的法则却不会变化，其法则里不存在古今之分。尊重过去的作品，并非是对过去本身的尊重，而是对永恒之物的尊重。敬念是对永恒的敬念，而非对过去的敬念。事实上，最美的作品永远都是那些能够使人们感到新奇的作品。优秀年代即便久远，但其美却永不褪色。仅仅止步于过去的作品是无法称得上最美的作品的。
问：过去的哪一种作品中最能体现工艺的“健全之美”？
答：比起那些贵重的“佳品”，被嘲笑的“大路货”反而更能体现工艺的健全之美。所谓的健全是指符合工艺标准——“用”的诚实的质、形、神。劣质的材料、繁杂的生产工序、冗杂的装饰、矫揉造作的技巧、个性的偏执、意识的跨越等都是病态。之所以这样说，是因为它们都不适合于“用”。这类的毛病大多存在于“佳作”中，“大路货”中则很少出现。上等品即等于美这种思想虽是社会的主流思想，但这种以技巧为美的想法是无比肤浅的。想要追求“健全之美”的话，请一定要到粗器的领域中去发现。
问：“下手货（大路货）”是什么意思？
答：“下”是“同等的、并列”的意思，“手”是“质量”的意思。也就是“同等之物”“普通之物”，我们将之称为是“经常使用”的日常必需品。无铭款，价格低廉、大量存在的普通之物反而蕴含着美，这是令人感到讶异的真理。而这个真理的发现是对民众最大的肯定，只有这样才能与经济理念、审美理念完全协调。
上面所说的美术品代表了“佳品”，而民艺则代表了“下手货（大路货）”。
问：仅仅“下手货（大路货）”中蕴含着美吗？
答：绝不可以如此轻率地下此结论。佳品中也存在美丽之物。只是我们需要注意以下几点：“佳品”中的美是非常少的，并且这些美的生产环境与表现都与“大路货”在同一基础之上。不含矫揉造作、错综复杂，只有淳朴单纯、自然。但是上述这些特点难道不是“大路货”之美所具备的特质吗？因此，对“大路货”之美的理解与对工艺之美的理解之间存在着密切关系。只是人们到目前为止还未对这个真理形成明确的认识而已。因此，一提起工艺之美，便只讨论“佳作”之美的习惯，是价值的本末倒置。
问：为什么说“佳品”中存在着很多的毛病？
答：因为远离实用性，故缺乏工艺品之美。这很少能脱离意识的缺陷，容易陷入个人的自我主义，使人偏执于技巧。因此，“佳品”往往陷入错综复杂，其刻意的造作的加工痕迹变得明显起来。其以美为主，从而轻视“用”，再加上生产量极少，越来越远离了用途。因此其成为昂贵之物也成了经济的缺点。只要被这些病菌包围着，健全之作品就很少会存在。
“佳品”中必然存在着很多装饰物，因为其没有实质用途，必然会导致虚弱的结果。实际上，虚弱到不堪使用的“佳作”随处可见，但这并非是工艺的主流。
问：为何“大路货”为我们展示了如此丰富的健康之美？
答：“大路货”是服务于生活的劳动能手，而不是壁龛的装饰品。因其勤快麻利，所以绝不会流于华美的形式。质朴的身份才能拥有强壮的体魄，如果太过贫弱，则无法工作。这是“大路货”拥有健康之美的必然原因。因此，拥有了稳健、淳朴、谦让之美。简而言之，其完全体现了“用即是美”的工艺之美的法则。世上没有比健康之美更加自然、安定、牢靠的美了吧？
问：到目前为止，存在能够深入鉴赏“大路货”之美的人吗？
答：在这里，我们可以列出早期大茶人的例子。如以大茶人著称的珠光、绍鸥、利休以及相阿弥等[5]人，其后还有光悦等人。没有比这些茶人们更能见证民艺之美的人了。日本人对工艺品的执着与热爱是在茶道的熏陶下慢慢培养出来的。
问：为什么要强调是“早期茶人”？
答：因为中期以后，甚至于今天的茶人对事物的看法是充满惰性的，早已失去了直观的创造性。他们残留下来的只是形式。茶道的堕落尤以远州[6]地区最为显著。到了末期，已经深深地陷入低级庸俗趣味的泥潭中无法自拔。世间对工艺持有的错误看法，尤以茶人为最。
问：初代大茶人的伟大之处表现在哪里？
答：表现在他们创造性的直观上，无比的自由上。他们从人们完全不屑一顾的粗器世界里发现了令人惊艳之美，没有比他们更能敏锐地发现民艺之美价值的人了。他们只从“大路货”中甄选出他们的茶器。那些“大名物”原本都是些不值钱的日常使用的“大路货”。而他们的茶室，也是以民家之美为规范。他们在“民众”的世界里发现最高境界的美、茶涩之美、幽玄之美。畅游于玄境，由此而入禅修三昧。茶道是美之宗教。茶人细品清贫之美，从而使鉴赏走进了生活之中。
问：茶道还有进一步发展的余地吗？
答：可以肯定地回答，还有无限的可能性。在茶道中蕴含着美之理法。而理法是鲜活的精神，而非死去的残骸，只有在理法形式化时，其真意才会死去。优秀茶人的伟大之处就在于他们能够自由无阻地活用理法。在创造性直观面前，美不存在任何局限性。我们如今拥有的美之“粗货”，其数量之多是初代茶人难以企及的。我们可以从中任意挑选我们的茶具，且茶道顺应新的生活方式。茶室的形式以及茶具的大小等都没有必要禁锢在以往的模式里。自由才是大茶人要教授给我们的东西。我们被给予无限增加“大名物”数量的自由。与古代名器产自于同样条件下的其他器皿，如若我们不承认它们同样具有“大名物”之美的话，这种行为便是直观性的缺乏以及见解的堕落表现。我反而吃惊于这世上有如此之多的美之器物，吃惊于人们对如此众多的名器不屑一顾。我们生活在一个远比早期茶人更加优越的时代，在这个时代里，可以随意选择我们想要的茶器。
问：初代茶人对于工艺之美的见解中还存在不满足之处吗？
答：茶人只会从美的角度来欣赏器物，这是深度鉴赏，但不是深度认识。生活在意识时代的我们，在看到美的同时，也要明白其美在何处，更要对关于产生美的法则进行思考。尤其是现代，我们要思考使美成为可能的社会背景。我们不应该停下鉴赏的脚步，而应该向真理的方向继续进发。并且对过去的观察要转入对未来的制作之中。比起初代茶人，我们任重而道远。
问：“大路货”之美难道不是粗野原始之美吗？
答：绝非如此。恐怕能满足最敏锐鉴赏法眼的器物，非“大路货”莫属了。这是因为“大路货”中蕴含着“茶涩”之美、无意识之美，以及自然本身的象征。由此，我们无法在其他美中期待更深层次的美。可能有人会说因为其是自然之美，所以显得粗野，但是世上没有比自然作用更加睿智的东西了。与此相反，“佳品”虽然能达到茶涩的领域，但是在意识上停滞不前，是流于华美、偏执于个性、抹杀自然的矫作之作。乍一看，非常华美的物体往往很快便会被人们厌弃。人们虽然善于制作智慧之作，但是在智慧的面前，人类的智慧又是多么幼稚粗野。
问：在发达科学的基础之上建立工艺，这难道不是将来的使命么？
答：当然，我们不该无视科学本身。但是现在过度相信科学的做法更是愚蠢的。事实上，在现代的科学作品中，在美的方面，没有一个作品能够凌驾于古代作品之上，今后也是没有希望。这是因为在一定的界限内，科学才称得上是科学。保罗说“因这世界的智慧，在神看是愚拙。”这同样也能运用到自然上。科学作品虽然蕴含着知识的趣味，但是知识并不等同于美。或者说，知识抹杀了大部分的美。科学可以征服自然的想法不过是极端自大、不切实际的空想。我们无法无视知识的存在。但同时也不应该无视知识的界限。尊重远比人的知识更加优秀的自然智慧的做法，才是真正的大智慧。如果说，这个世上有最深奥的知识的话，那这必定是对自然极端忠顺的知识。如果存在优秀的科学作品的话，这并不是因为能够凌驾于自然之上，而是其纪念了自然的伟大之处。
问：尊重自然有什么意义？
答：第一，制作时必须心怀自然。虽然匠心独运会发挥很大作用，但是无意识之作的作用更令人吃惊。比起了解自然，相信自然则是对自然的更深层次理解。没有比无意识更加优秀的想法，没有比皈依更加先进的知识。
第二，在制作程序中要包含自然。没有胜于单纯的复杂，美也不要求迂回与错综复杂的生产工序。经过加工便会失去生命的灵动性。精心、精密等都只不过是追求技巧的做法，无法立即转化为美。不仅如此，反而在很多情况下都会成为削弱美的原因。美丽之物其手法基本都很简单。
第三，材料也要讲究自然性。天然原料是最好的材料。这是因为天然材料中包含着最丰富的内容。人工材料来自于人类，从人类的角度来看的话，是纯粹的东西，但从自然来看的话，只不过是充满杂质、不值分文的东西罢了。回顾伟大的工艺，工艺之美也可称为是材料之美。工艺之美也是一种材料美。工艺难道不是以地方工艺为主吗？本地材料生产出工艺，越接近自然则越安全，越背叛自然，危险的概率则越高。
问：工艺之美的原则是什么？
答：工艺之美的原则与一般精神法则无异，除宗教的经典语录以外别无其他。一个正宗的工艺品是《圣经》的一个章节，只是文字由质、形、色、花纹替换，向我们传达着真理。哥特式时代的工艺与那个时代的神学都诉说着同样的精神理念，宋代工艺也同样传达着精神理法。作品也以具体的形态向众人传达着“戒自我执念，以无念为念”的禅意以及拯救众生的他力观。信与美只不过是同一物体的两个不同的方面而已。
至此，我想我已将工艺之意大致说清楚了吧。
昭和二年（1927年）十一月八日稿 有修改
1.威治伍德（Josiah Wedgwood,1730-1795）：英国陶工。
2.鸡龙山：位于韩国忠清南道公州市反浦面鹤峰里，为当地第一名山。
3.三岛：指一种具有朝鲜风格的陶瓷。
4.中宫寺：圣德宗的尼寺，寺中收藏的天寿国曼荼罗绣帐等均为珍贵文物。
5.珠光，绍欧，利休，相阿弥：均为日本著名茶人。
6.远州：位于日本静冈县的西部，有丰富多彩的民艺品流传，著名的“信乐烧”茶具便是其中之一。