第五章 走向未来的工艺
（上）工艺的基础
一
对旧工艺的爱也应该是对未来工艺的热爱。在对过去时代的理解中，也应该包含着迎接未来的准备。每当看到优秀的古典作品时，我们都会感到由衷的幸福，那我们也应该将这份幸福赠予未来。回顾过去，如果工艺的伟大时代真的存在的话，那我们也应该在未来开创出同样的新时代。认识应既是对已创作作品的认识，也是对即将创作作品的理解。正确认识过去，也意味着正确把握未来。如果心中没有任何责任感，只是一味地以单纯的欣赏目光进行鉴赏的话，这只不过是追求安逸的享乐罢了，笔者将其称为“懒惰鉴赏”。如若在过去中找不到对未来的幻想的话，那么，我们也无法从过去的过去中发现对过去所具有的幻想。必须将对美的认识上升到产生美的高度，只是止步于欣赏美的话，那么美的创造就会止步不前，这也称不上真正意义上的欣赏美。同理，对未来不包含爱的过去之爱对过去也说不上是正确的爱吧。
在这里，笔者想从对过去的认识转入对未来的认识。这个问题至难无比，迄今为止也没有任何一个难题可以超越它。但是笔者心怀希望，决意直面向我们敞开的宏大无边的展望。每一个与工艺有关的评论家在遇到这个问题时，都会以自己的力量去接受这最后的审判。所有的人在它面前都会发自内心地忏悔、反省。细想之下，笔者所有的反省与思索也都不过是为迎接这审判之日的到来所做的准备而已。
笔者想再一次就之前的所思所想进行一次回顾，由此，反复思考从那里我们能为即将到来的工艺发掘出哪些真理。当然，我会在“硬性”规范的世界里，讲述工艺。在“应该如此”可能的世界中的话，那就要论述其规范了。否则，那就成了仅限于“想象中”的规范，而不具有“可实施性”的规范了。这也是笔者要在本篇中，讲述使“走向未来的工艺”成为可能的原理的原因。这些原理必然是正确且浅显易懂的，如若这些原理只是限于不可能的内容的话，就不具备被称为原理的资格了。虽说如此，笔者也并非强行将自己的想法还原成浅显易懂的原理，因为只要存在一点勉强便不是规范了。在这里首先需要明确的一件事就是：法则在面对工艺的未来时，是否准备了浅显易懂的原理？我被赋予的任务并不是表达自己的主张，而是忠实地描述自然所赋予的不可思议的准备。由此，我可以将对未来的希望带给更多的人。
因此，如果原本应该简单，且有可能实施的工艺诸原理在实施过程中出现困难的话，这并非由原理本身所导致的，而是由于被我们误解，被社会所扭曲，从而使其变得困难的结果。细想之下，为大众带来福音的“他力宗”的易行道反而成了不被博学之士所理解的道。然而这并不是因为易行道本身晦涩难解，而是这些博学之士的知识背景使之变得复杂起来了。我并不清楚本文能否被有知识的读者所接受。之所以这样说是因为笔者接下来要阐述非常简单平易的可能，这种可能会简单到极易被误解为不可能的道的地步。由此，在被扭曲的现代生活中，没有比这种“简单易懂”更让人感到奇异或难以涉足的东西了吧?
二
无论如何，即将到来的工艺时代是否能成为可能？如果可能的话，那么，使之成为可能的基础又是什么呢？笔者认为，如果不对以下各种原理进行考察，就无法对其可能性做出回答。
对非天才的芸芸众生加以肯定，这项极难的工作如果在最初没有被很好地完成的话，无论是谁都无法着手工艺论的研究。这是因为工艺存在于普通大众之中。对天才的崇拜是无可厚非的，对伟人失去景仰之心的话，我们的生活会变得停滞不前。可一旦对天才的崇拜陷入天才主义境地的话，我就将直面这不可原谅的矛盾并发起挑战。因为这意味着是对民众的否定和侮辱。如果说天才是被上天“选中的人”的话，那么，这些未被选中的芸芸大众也在预料之中，因为不可能所有人都能成为天才。如果只有天才才能被肯定的话，那么，这个世界将会变得更加糟糕。然而，自然的构造却是如此的轻率，这个世界也不存在对大众加以肯定的福音。宗教是那些苦难民众的福音，我们能否在对民众的否定理解中找出正确的思想。笔者经常目睹某些道德家们拼尽全力将所有人改造成善人，而当这样的志向得不到满足时，愤慨之声就不绝于耳。对于善的热衷无可厚非，但如果从不接受一切恶人的意义出发的话，那我就不得不提出抗议了。因为谁也没有被赋予将所有人视为善人的权利与资格。这是因为大众已经沾染了许多罪行与恶行。然而，如果不强行地将所有人视为善人的话，那么恶人是不是就有了被救赎的途径呢？非天才的民众也就能找到被净土宗庇佑的途径了吧？不，应该说正是因为是凡夫俗子，才能以必定被救赎的决心向佛祖起誓。与那些天才相比，他们才能得到更进一步的被救赎的保证。如果关于此能有所发现的话，那将会成为无比伟大的思想，最神秘的福音吧。笔者在找出工艺的福音之前，绝不会停止思考。如果没有这样的福音的话，工艺就无法成立，众生之工艺又何以成立？值得庆幸的是，古代的作品就那个誓言已向我们证明其确无谬误之处，对于这样的说辞，有些读者肯定会认为笔者在宣扬异说。受到那个誓言的鼓舞，笔者得以有足够的勇气讲述以下真理。
如果说天才具有生产美之作品的能力的话，那么民众的这种能力则更加优秀。众多的古代作品使我们对此深信不疑，这样的事实夯实了使工艺成为可能的基础。民众自身或许并不具备这样的能力。不，更确切地说是没有，而是守护他们的大自然使他们变得伟大起来的。尽管大众本身很渺小，但支撑着他们的自然使他们变得强大起来了。正是因为民众以小人物的命运出生，自然为他们安排了恐慌，因为这种舍弃自然之守护的力量也是不被平庸所允许的存在。民众由于受到了自然的佑护而进入了一个连天才都无法接近的奇异非凡世界。这一令人讶异的事实，使我对即将到来的工艺时代充满了信心。
笔者无比崇拜天才。但是，笔者更愿意怀着感情与民众亲近。私以为，比起天才之作，由民众所创作的工艺显得更优秀出彩。与其说连民众都能创作出伟大工艺，倒不如说正是因为是民众，才可以创造出如此伟大之作。如果在此不指明这些真理，那么下面关于即将到来的工艺时代的阐述便无法进行下去。所有的民众都处在应该被救赎的世界里，难道还有比这更令人愉悦的事吗？
让我们换句话简单说明一下，如果说聪明的人可以创造出美的话，那些目不识丁之人也能如此去做，于是谁也不会去赞美目不识丁。然而，我们必须讴歌那些为目不识丁的大众所准备的不可思议的真理。笔者惊讶地发现，几乎没有任何一部贤明之作能超越无心之作。成也智慧，败也智慧。在工艺的世界里，一直以来都对某些无心之美给予保护。工艺世界里的审美价值通常都是以知识的无价值为基础的，这样一来，原本学富五车的学者反而可以说是审美意识的缺失者了。从另一种意义上来说，一味地拘泥于知识又何尝不是一种新的愚蠢呢？知识固然可贵，但知识的脱离却更加难求。无知是因为其自身不具备某种力量，然而一旦与自然连接，便会在自然的智慧中苏醒过来。在过去，没有比无心更杰出的智慧了。真正的智者是不会止于知的，笔者对无知的大众的命运有着坚定的期盼，这并非是对无知的期盼，而是对守护着他们的自然的睿智有着坚定的信赖。我对他们那被自然的睿智深深包围着的命运抱以最深的祝福。过去工艺之美被寄托于大众之中，今后也是如此。被认为无比平凡的大众世界能肩负起如此伟大的使命，这是为什么呢？不，由他们所创造出来的工艺之美越来越高超纯熟，造物主是出于什么样的目的考虑的呢？我在感受到某些神秘意义的同时，也感受到了工艺的美好未来。
保罗曾敏锐地指出：“世人凭自己的智慧，并不认识神，神就乐意用人所当作愚拙的道理,拯救那些信的人，这便是神的智慧。”接着他又补充道：“神的愚拙总比人聪慧，神的软弱总比人强壮。”（语出《圣经·新约·哥林多前书》）我从民众的无知中，发现了智慧的光芒，这种智慧比起聪慧者的智慧，更加熠熠生辉。比起人的智慧贫乏，自然的智慧要丰富得多。自然的愚拙比人智慧，相比之下，人类的聪明也显得愚拙起来。我唯独不会将工艺寄托于世人的智慧，因为在大自然面前，这也不过是一点小智慧罢了。我为什么不把工艺的未来托付给天才，又为什么不使工艺依附于聪明的知识呢？那是因为笔者看到了比起天才更为熠熠生辉的民众形象，且在我的眼前显现出了比知识更加清晰的无心影像。这便是我对即将到来的工艺时代所怀有的希冀。
三
有关工艺所具有的神秘之处，笔者想进一步深入其中，探查一番。欲将在其中探寻到的真理托付给以下言论，展示给各位读者。如果说被打上作者名号的作品很美的话，那么那些无铭之作则更加瑰丽。这样说吧，只有在杰作上不再需要打上作者之名的时代里，伟大的工艺时代才会成为可能。进一步说明，只有当某人的杰作成了谁都可以完成的普通作品时，才不再存在由某某完成的精美作品的这种说法。也可以这样解读上述真理，如果某器皿被冠以个性之名而精美无比的话，那么,被冠以自然之名的器皿则更胜一筹。“我”与“由我创作”这样的意识消失殆尽后，“天然之作”也会不复存在吧。到那时，比“天然之作”更美的作品就会出现。因此可以说，有铭之作是美的，而那些佚名作品必然会更加优秀。
让我们试着想象一下，如果今天所有的人都成为善人，那样的话，我们不会再单独举出某一个人的名字，称赞他是“善人”。更应该说，到那时，“善人”这样的意识就会从这个世界上消失不见。那样的时代比起现在，不是更令人感到惊奇吗？比起道德被一一赞美的时代，道德意识消失不见的时代反而算得上真正的道德世界。工艺也是如此。世人之所以在主张美的时候如此强调“我之名”，是因为艺术已经沉沦到世界的底端了。在中世纪的西欧，工匠们为什么不在彩绘玻璃、镂空窗框上刻上自己的名字呢？高丽人也没有在那些精美的“云鹤[1]”“绘高丽”上留下作者的大名。在被美所浸润的时代里，人们大多都意识不到美的存在吧。因为一切都很美，就不会有哪一种美特别突显出来，因而人们也无法意识到。优秀作品对他们而言，也不过是一件普通作品而已。只有将美的价值与美的无意识相结合的时代才算得上是伟大时代。因此，我们必须努力将工艺上升到平凡、寻常的工艺。我们不期望在未来要特别赞美某些作品。我们致力于建设这样的未来：伟大的作品被视作极其普通的器物。于是，我的爱与注意力都将集中于这些无铭之作上。因为在这样的世界里，不会存在令人感到惊奇的地方。到那时，我们就会知道，大众工艺在工艺世界里有着多么重大的意义了。
笔者再次着重叙述一次，如果说作为美术制品的工艺包含美的话，那些日常用品之美则是早已被注定的。真正美的工艺品，是在过去的日常生活中经常使用的物品。那些摆放在几案上的装饰器具，其美的程度并不会超过实用品。如果要列举古代美之作品的话，大部分不约而同的都是实用品。优秀工艺品中的大多数事实上是某种消耗品。然而其作为消耗品被舍弃的命运，也是被美的世界所接纳的命运。命运并没有承诺其将作为美之器皿，还是作为实用品被生产出来。这些器物的美在日常生活中才会开出绚丽之花朵，这蕴含着什么样的道理呢？在被使用消耗的命运中，散发着美之光芒，这具备着哪些特质呢？它的美不在于绚丽奢华，而是随着时光的流逝，含蓄让它愈发亮丽，这其中蕴含着何种意义呢？如果不经历社会底层的洗礼，就不会有高雅工艺之美的存在。没有比这更令人惊讶的神秘了。正是因为这些真理的存在，工艺的未来才会孕育着希望。即将到来的倍受人推崇的工艺必定是实用的工艺。救赎誓言起作用的世界里，存在着某种安定的措施吗？一种足以使我们能放心地托付未来工艺的措施。我们必须尽早舍弃那些幻想着盛装、奢华之工艺的念头，必须认清这样的事实，没有比日常用品的创作更易产生美的创作了。这样的话，在装饰案几时，没有比具有使用价值的实用品更美的装饰品了。没有正确认识实用品价值的世界里，根本无法发现工艺文化。
四
为了即将到来的工艺时代不再徒劳地彷徨，笔者在这里谈一下美的目标。并且为了易于理解，笔者认为有必要换一种说法。
如果创作出稀有之物是美的，那么，普通物品之美的程度则会更甚。没有比将器皿高度的美之价值与其低端平凡的存在性有机结合起来更加令人愿意侧耳倾听的福音了。笔者对空想并不感兴趣，只有这个真理才是毋庸置疑的事实。史学家无论如何也掩饰不了伟大的茶器原本不过是平凡的寻常用品这一事实。几乎所有的伟大工艺都来源于平常生活之中。工艺存在于美国诗人惠特曼在《神圣的寻常》（Divine Average）中所描绘的世界里。古时，曾有人就什么是道，请教于禅师南泉，他回答道：“平常心是道。”他在说这句话的时候，是否在他的心灵世界里感受到了与我一样的真理？那些将“道”描述为稀有且异常的彼岸的人们，不知读到这句话时是何种感受？工匠，如果你因能创作出任何人都无法创作出的作品而欣喜时，那只能说明你需要反省自己的作品是否离美越来越远了。如果因创作出谁都可以创作的作品而感到羞耻时，那说明你没有察觉到你正在离美越来越近的事实。然而笔者想在这里插上一句：如果你在创作时刻意向平凡靠拢的话，这也不过是一种稀有作品的创作尝试罢了。因此，所有的工艺家必须保持一颗“平常心”。即将到来的工艺时代应毫不犹豫地致力于普通用品的制作。这是因为没有比制作与日常生活相关的用品更美的创作了。平易之道即工艺之道。以上事实奠定了使工艺成为可能的基础。
同理，如果说高价物品是美的话，那么，廉价的物品之美也毫不逊色。笔者认为，我们必须将自己置身于廉价且易制作的物品之中，将审美价值与经济的无价值结合起来。如果我们偏离经济的无价值的话，同时我们离审美价值也会越来越远。只有拥有这样的信念，才能将我们从经济的苦海中解救出来。工艺的历史已充分地证明了这一点。笔者也从这一事实中感受到了即将到来的正确文化理念。廉价等同于粗制滥造这一说法，完全是现代社会制度的罪责。因此，笔者感觉自己所持有的理念与不加选择地全部肯定现代文化的做法显得格格不入。
在最低廉的价值中，极有可能蕴含着最高层次的美，仅这一点，已是极大的福音了。何况当价格高昂之物拥有着其本身无法显现的美的时候，就会发生某种价值转换。从某种意义上来说，正宗廉价之作是不会拥有高昂价值的。原本是廉价的茶器，如今却被视为价值连城的“大名物”，这种极富深意的命运令人深思。因此，我们也可以说只有无经济价值的物品，才会获得真正意义上的经济价值。从一开始就一味强调经济价值的器皿，反而可能陷入无价值的泥潭之中，这是因为价格高昂之物本身往往都伴随着审美价值的匮乏。如若有人送给我价值高昂、技艺高超的末期莳绘或清朝五彩瓷器的话，我会为如何安置它们而感到困扰，并非是因为它们的贵重，而是因为它们丑陋至极。如果有人希望得到这些物品的话，我会毫不犹豫地赠送于他。甚至那时，自己会怀疑赠如此无价值之物给他人是否合适。对于笔者来说，丑陋之物虽价格高昂，却不带有双重经济价值。无论价格如何高昂，这些物品总有消亡的一天，但因朴素而大众化，因而被嘲笑的物品却不可思议地有长久的寿命。我从每个人都可以得到的廉价大众化物品中看到了受到未来工艺时代祝福的命运。工艺一旦从价格的桎梏中解脱出来，就会为未来社会的到来奠定坚固的基础。
五
笔者认为，工艺问题中应当理解的这个奥秘可以进一步用以下语言说明。
如果说物以稀为美的话，那么，能被大量生产的物品则具有更加丰富的美。如果这不能作为真理加以肯定的话，那么，民艺也就没有存在的可能。我在这个事实中又一次感受到了令人惊讶的真理。一提起大量生产，甚至有些人就会轻蔑地将之称为平庸的世界。如果说没有蔑视的意思的话，那他们就不会用“随处可见”等字样来形容它们。然而对少量特殊的世界的赞美里深藏着病根，只有极少数作品蕴含着美的时代，反映了那个时代正处在一个低水准的时代。因此，等到美的作品变得大量且平凡时，我们就可以说这个时代已经达到最高标准了。笔者并非在为将大量生产与粗制滥造等同视之的现代社会大唱赞歌，只是在回顾将大量制作与高度之美完美结合的历史。笔者对将高度之美未被人们意识到的多产作品与仅有的少量之美被挖掘出来的少量作品进行比较，怀有浓厚的兴趣。
然而这并非说明笔者主张将美之作品大量生产，反而对量产物品能体现出美一事感到错愕。传统的工艺史向我们证明了这一点：代表中世纪（欧洲）、宋代（中国）、李朝（朝鲜）以及江户时代（日本）的作品都是不可多得的精美之作。正是因为在过去被大量生产而不断产生美，被赋予自由的吧？我在大量生产的工艺中感受到了未来工艺的灿烂光辉。如若无法实现大量生产的话，那么，工艺的历史以及光辉也就无从谈起了。因此，为了追寻美，就不要惧怕大量制作。
如果不能实现大量生产的话，那么产品的价格也就无法降下来吧？这样的话，工艺品对普通大众来说也就成了遥不可及的存在。如果不能被民众所用，那它便失去了服务之美，也就失去了身为工艺品的意义。从技术中解放出来，依托于自然的创造力，毋庸置疑的自由，不加雕琢的简单造型等美的要素才是大量生产所应具备的美德。在通常领域中，提高美的程度，这是大量生产所带来的令人惊奇的回报。真正的美只会出现在脱离“特殊”意识的领域里。工艺世界既是平凡普通的世界，又是属于多数人的世界。
如果美在眼前，才能意识到美的存在，这种美则是不健全的美。深入到美的内部，而忘记美的存在，从那刻起，便是完整的美。如果美不够充实的话，那么就不会存在上述“美之遗忘”吧。伟大之作也正是诞生于这种神圣的遗忘之中。这样说的话，在大多数人的平凡世界里最有可能出现“美之遗忘”。心中构想着未来工艺时代蓝图的工艺工作者必定要将“多”与“美”有机结合起来。否则的话，就很难出现真正的美。那样的话，为进一步深入到美的内部，创造出更加和谐的社会，必须破坏少量创作的事实。
因此，如果说复杂事物中包含美的话，单纯的事物中的美则会更加灿烂。一切正统的工艺就是最好的佐证。过去缺乏单纯元素的地方是不会存在美的。令人惊讶的是在单纯中蕴含着无限可能之美，但更令人惊奇的真理是：复杂中不存在美。我们在就美是什么这一问题进行思索时，必须对上述真理表示感谢。接近简单便是接近美。无视上述真理，在纷繁复杂中扼杀美的这种愚蠢行径是不可行的。任何人都承认美存在于最简易的道里。如果没有上述事实的话，我是不会对工艺的未来抱以希望的。工艺之道也可称得上是“易行道”。
古印度诗圣卡比尔[2]曾这样写道：“单纯的结合最佳(Simple union is thebest)。”这才是美之赞歌。正如对回归单一有着最深的信仰那样，只有在简单的器皿中才蕴含着最复杂的美。无色彩的白光中包含着所有的色彩。这并不是说美中包含单纯，而是单纯中蕴含着美。这样说的话，没有比简单的器皿中蕴含着更为复杂的美了。只有如此才能称得上是“不言之言”吧。单纯之中蕴含着最美，只有基于这样的真理，未来的民艺时代才会成立。笔者在单纯的世界里，感受到了为将“美”与“民”紧密结合起来，而被工艺赋予无限之多的真理。
六
笔者试着从另一个角度对同一个真理进行解释说明。如若说复杂的工程才会出现美，那么简单的工程中则更容易展现美。下面，笔者就将使工艺变得简单的原理进行进一步说明：越是局限于刻意的精雕细琢，就会越发缺失美；越是依托于自然简易的工程，美就越牢固。如果上述的真理颠倒过来，并成为工艺基础的一部分的话，那么工艺的未来之门也会被完全关闭。凭借繁杂的手法，真的就生产出了栩栩如生的作品了吗？这不过只是多余的雕琢，其生产出的结果大多是美的贫乏品罢了。在这里我们甚至可以说产生了双重的损失。然而这种美并非是自然赠予的，而是自然的活力是只有在单纯的工程里才能保持的活力。
接下来，让我们再来思考一下材料问题。没有比坦率地接受自然赋予的天然资源更能确保自然美的事了。详尽的知识、烦琐的装置以及耗费大量劳动力的人造材料根本无法超越天然材料。虽然人们将人造材料吹捧为“巧夺天工”，但根本掩藏不了“美之败笔”的事实。或者有时人们也会将之称为“精心制作”，但在自然的眼里又是多么的“不纯”。自然不断地低声浅吟“依附于我吧”，这浅吟之声是如此优雅美妙。对于自然所给予的如此深厚情谊，我们必须予以回报。
再来思考一下手法问题吧。在错综复杂的重重烦恼之际，到最后所留下来的也只不过是令人惊讶的技巧痕迹。被其扼杀的生命何其多？但是技巧并不能与美画等号。自然在守护工艺时，会选择将美托付于平易的技法，并不会选择烦琐之道。世上没有比这更贤明的用心了，将如此用心拒之门外是无比愚蠢的行径，因此我们绝不可以犯如此错误。失败、软弱、徒劳往往错综复杂，相互交织。并且单纯里孕育着生命、健全以及实用。即便如此，仍有人因为个人喜好而选择繁杂的话，那么，他这种行为就会被世人看成是徒劳的冒险、鲁莽的投机。
再从所花费时间以及劳力上着手，进行分析。只有在简易的操作，以及快速实现的过程中，美才能得到保证。工艺过程复杂，耗费时间过长的话，美是极易流失的。没有任何一个人会为选择简单之道还是复杂之道而犹豫不决。但是这本不应该出现的取舍，在今天仍司空见惯。简易且坚贞的道路正是被工艺所赋予的大道。不，应该说是唯一之道。这个道路是谁都可以行走的康庄大道。我们对上天的这一苦心安排应心怀感谢。如若将狭隘、坑洼不平之道称为通往美之殿堂的唯一途径，这该是多么可恨的命运啊。然而上天凭借其无上睿智，在宇宙设计的杰作中不会允许任何的瑕疵的出现。
总之，我们不应该费力地强行将原本自然、淳朴之美复杂化。毫无可能性的至难之路上，因有悖于自然的意志，实现未来工艺时代是毫无可能的。这无论是从实用性，还是从美学上来看，都是一种轨道的偏离。自然将成就未来工艺的伟大任务托付给了普通民众，因而准备了最平易之道。必定早已为上述这些依赖平易之道的人，准备好了“美”之约定，而且这些“美”从未改变过。如果没有上述约定誓言的话，那么今天的民艺便无从谈起。笔者在这里想借用佛家之语，将这里的福音称为“他力宗”。笔者想要在“他力道”中，寻找出可能实现的未来工艺之光辉。
笔者不由得想起了《叹异抄》中亲鸾上人[3]的言语，深有感慨。“善人尚且得以往生，况恶人乎。”世上没有比这更能看破深藏在心灵深处密义的语言了。这一佛教密义，笔者在工艺的世界里也深有体会。这一句话就能概括笔者的千言万语。如果说，这世上存在工艺盛典的话，那必定是要从此句话起笔。将希望赠予民众，没有比这更为深切之音，也没有比工艺之美的约定更为坚定的词语了。
请允许我再次提及佛之法语，去相信“阿弥陀佛”的誓言吧，因为这誓言中不存在谬误、遗漏、懈怠。如来的本愿就是普度众生，如来之愿与救赎事业本就相似。曾有记载：“如若无法救赎，那便无法达到佛之最高境界。”无论恶有多强大，都无法战胜“阿弥陀佛”的誓言。恶只不过是已经被救赎的世界里的一叶扁舟罢了。
世上没有比“阿弥陀佛”更美妙的福音了。然而，即便出自大众之手的粗陋器物中都回荡着上述福音。笔者以为这才是工艺亘古不变的基础。
昭和二年（1927年）六月五日稿 有增补
（中）工艺与个人工匠
序
仔细审视伟大工艺之美时，我从中看到了那些已被救赎的大众及那些应该被救赎的大众的未来身影。毋庸置疑，自然发誓拯救芸芸众生的意志。它赋予我们的任务是：为使自然的意志更加充实，传播福音，使众生对此坚信不疑。因此，工艺必须再次回归到民众中去。回归是理所当然的事，如果得不到回归，那正宗的工艺也就无法成为可能。工艺必须以正确的姿态出现在民众面前。这便是源自于“平凡”世界，并活跃于“平凡”世界的美。没有比在平凡世界里发现伟大的美更美妙的事了。惠特曼那让人难以忘怀的诗歌通篇都在颂扬这个真理。
如果不与民众结合，工艺的未来时代也就无法实现。甚至可以说，丧失了工艺原本的意义。但是在今天的社会中，一切被歪曲的事实扼杀了民众的生命力。世界看来似乎已经无法摆脱这低俗、死一般静寂的深渊，工艺的世界也从未经历过如今天一般黑暗的时期。没有人能告知这股黑暗之势何时能够消退。脱离自然，或是民众创造不出美，或者说不知不觉中将美遗失了。如今，美丑颠倒。如果没有人指明目标，那么人们也将继续迷失方向。
在我们无限期待时，个人工匠站了出来，他们在即将到来的工艺时代中处于何种地位？担负着什么样的任务？在现代，最重要的问题便是他们对此具备何种自觉性。首先，笔者想就这些个人工匠的特质，以其意义与界限为例，说明为即将到来的工艺时代应做哪些准备。因此，本章所要说明的是：个人工匠围绕工艺的未来时代所需考察的诸多事项。他们担负着什么样的任务，以及是否可以仅仅止步于个人定位上？应该与民艺建立怎样的关系？对于这些问题，笔者将竭力倾吐一己之见。
一
过去伟大工艺时代表现在大众作品上，而与此不同的是，现代的优秀作品仅仅以数位个人工匠的创作为代表。为何发生了如此大的变化呢？如此变化又说明了什么呢？对工艺来说产生了何种意义？笔者以为，个人工匠的迅速崛起有以下两个原因：一是如果民艺依然繁盛的话，那么就不需要工匠的出现了。一般而言，工艺的衰落促使个人工匠的奋起。正如历史表明的那样，当工艺随着时代的步伐而衰落，此时为重返美的世界，个人工匠便渐渐多了起来。二是近代个人意识的发达，尤其是近代主张个性独立，尊重个人价值，赞美天才，崇尚英雄。这些思想也渗透到了工艺世界里，多数工艺家也开始注重自己的名声，希望通过特殊的个性表现提高工艺水平。
民众自身的素质并未发生任何变化。然而由于制度的误导，才能被扭曲的制作者逐渐沉入粗制滥造的深渊之中。失去正确的素养，姿态流于卑俗，呈现在世人面前的一切都是贫弱与丑陋。这样的时代如果没有觉醒的工匠站出来的话，那么工艺的命脉将被断送，工艺也会失去正确的美之目标。然而，现在诸位工匠正朝着高目标不断迈进。萎靡的工艺之命运在个人工匠的守护下，多少还保留着一丝生机。
于是，工艺之下的个人之名几乎如偶像一般被崇拜着。如果是无铭之作的话，是不会被世人看重的。这样一来，购买者与其说购买物品，倒不如说是购买铭款更为贴切。某某之作毫无美的根据。尤其是毫无主见的民众，已经舍弃了正确的审美及经济标准。除少量古代作品以外，今日，没有比个人作品更受欢迎的了，甚至到了只有个人作品才称得上正宗工艺的地步。有铭之作甚至无法保证美。个人作品中提出了一些在民艺作品中看不到的手法、技巧、个性。这样下去的话，民艺就会渐渐被遗忘，工艺的民众意义也不复存在。如今，无铭之作不受重视，工艺史基本上变成了个人工艺史。个人工匠的出现大大改变了工艺的观念。
个人工匠早已不是过去无学识的匠人，而是满腹才学，对美有自己的意识与见解的艺术家。他们的意识里充满了个性色彩、思想。由此，他们并不受传统制度的约束，有着自己的自由与独立。他们特殊的性格以及生活由他们的作品表现出来。因此，对美的知性理解以及在生活的复杂面来说，与昔日的匠人无从比较。
这也是时代的反映。一切领域的意识都没有像今天这般迅速发展。具有素养的现代人对意识怀有一种喜悦的感情，可以说这是当今时代的恩赐。我们凭着时代的恩惠，获得了许多古人所享受不到的喜悦。个人工匠一边思索美为何物，一边创作美。不管是材料性质，还是工序结果，都绝不是盲目的。甚至有的人已经进军到科学的领域了。做什么？为什么可行？怎样去做？对于这些绝非是一无所知，盲目前行的。另外，这里面还包含了对历史的反省、美学的考察等因素。从某种意义上说，工匠也是艺术论者，他们如果不具备一定的理论基础，就会与工艺所展现的时代相距甚远。
然而只要将工艺理解成艺术的话，就必须要求有极高的天赋。个人工匠必须是“被选中的人”，即便精通知识也未必能成为优秀的工匠。这可以说是对工匠们的最大限制。正如文学、美术那样，工艺并非是谁都可以从事的职业。大多数人都只是知识的保有者，然而知识并不能马上转化为创作。创作之门仅仅对极少数“被选中的人”开放，而只有天才才是真正的个人工匠。然而天才是可遇不可求的，只有在极少数场合下才有可能会遇见。在任何一个时代绝不可以期待众多天才的出现。（未被选中的个人工匠又何其多！）如果说天才是稀有的，只有稀有的天才才可以进入美的领域的话，那我们该怎样看待即将到来的工艺时代呢？必须依存于那些罕见的天才吗？个人工匠在面对未来的工艺时代时，又该如何立足呢？大众工艺又将如何？就这些重要且难以回答的问题进行探讨之前，笔者想对个人作品的性质再加以斟酌。
二
从民众到工匠的转变过程中，最显著的特质便是：从无心到意识、由无我到个性的转变，从器具方面来看的话，是由日常用品到贵重物品的转变。一言以蔽之，便是由工艺发展成为艺术的过程。正如往常命名的那样，比起将其称为“艺术”，倒不如称之为“工艺之美术”更为贴切。然而这个变化过程，又对我们诉说着什么呢？未来的工艺必须要成为“工艺之美术”吗？或者说不是“工艺之美术”的话，就算不上美之工艺了么？
我们可以将工艺与美术比喻为流淌于造型美领域的两条河流，又或者是直达山顶的两条山路。无论是源泉还是山顶都只有一个，然而到达的途径却有两条。在这里我们不将“工艺之道”称为“美术之道”，但是在个人工匠出现的近代工艺中，这两条分支却相互混杂，甚至说工艺已被美术取而代之更为贴切。由此，这里出现了“工艺之美术”这一特殊称谓。不，那已经不是单纯的工艺，甚至可以说基本上等同于美术了。下面，笔者将以成为“工艺之美术”的个人作品为例，进行说明。
由工艺向“工艺之美术”转化时，其中必然会凸显出绘画性（或雕刻性）因素，即作品的主要价值都表现在美术要素上。在这里，笔者将举出实例进行说明。众所周知，乾山是著名的个人陶匠。如果除去他陶瓷作品上的绘画，那么他的作品还有什么不同之处呢？无论是从素胎，还是从釉子，都无法找出特别之处。由此可见，绘画是乾山陶瓷如此受欢迎的主要支撑力量。从他的作品来看，笔墨画，尤其是转向彩绘时卓越的画功都已说明，与其说他是个工艺家，倒不如说是艺术家来得更贴切些。
柿右卫门亦是如此。我们从柿右卫门的陶瓷作品中根本无法联想到“素色世界”吧。他的作品价值主要体现在炫丽的赤绘[4]上，如果说他的作品失去了绘画要素，那么，世上根本不会存在柿右卫门这一陶艺家了吧。在这一点上，任清也不例外，陶瓷上的彩绘为他带来了无上的名气。
就连被认为最伟大的工艺家的光悦也不能免俗，在罗列他的种种作品时，笔者以为比起陶器、漆器，他的彩绘功底更为优秀。他是真正的一派开山宗主，继光悦之后，宗达[5]、光琳[6]、乾山等自然而然地延续了其光辉命脉。
我们还可以列举出木米的例子。笔者从未见过比木米陶器上的南画[7]更美的作品了。比起陶工的木米，我尤为喜欢作为书画家的木米。虽对于他感叹抹茶的堕落，重新开辟煎茶之道的觉醒致以崇高的敬意，但这也只是其思想价值，并不能立刻化为作品本身的价值。且笔者已就他的作品并未超越中国作品做了说明。
那么，托夫特、辛普森的所谓涂釉陶器又怎么样呢？在英国陶工中，他们是我最为心仪的人。他们的价值都体现在绘画上。事实上，他们为了凸显绘画要素，往往会特意选择与之相适应的器皿。这些器皿由于过大，往往难以应用到实际生活中。埃奇伍德的有名的边缘雕刻着花边的陶瓷器，其所拥有的特质也只有雕刻了。如果说除去那讨人厌的花边雕刻的话，笔者觉得反而更好了，只是这样的话，它也就变得平庸，不再会受到世界的注目了。
下面，笔者再以近代最著名的工艺家——莫里斯为例，进行说明。至少在笔者的知识范畴里，莫里斯的工艺品几乎没有脱离拉斐尔前派[8]绘画的束缚，之所以这样说，是因为他的作品如此接近于纯美术，以至于越来越脱离工艺，原本他的浪漫主义就不适用于工艺。
在现代日本的个人陶工中，笔者最为敬重富本宪吉[9]。他尤为重视纹样。原本为草稿的纹样比较分散，他将这些分散的纹样编辑成册并出版了《纹样集》。这些纹样非常逼近南画的真意，笔画之美比他的陶瓷器更胜一筹。
上述这些案例向我们传达出什么信息呢？个人工匠在创作工艺作品时，都会不约而同地呈现出一种倾向，即加入大量的绘画性（雕刻性）因素。因此，可以说这种个人立场比起纯粹工艺，更适用于美术。因为比起来自工艺的素材、物理工程原理等因素的限制，绘画领域可以更自由充分地表现出创作者的个性。甚至可以这样说，几乎没有任何创作者能持有优于其自身绘画功底的工艺创造能力。
笔者通过上述诸多案例，试着对以下真理进行梳理。即个人工匠的作品属于美术的范畴，而非纯工艺，又或者说是因为是“工艺之美术”，所以只是一种不纯工艺罢了。纯工艺之美比起“工艺之美术”之美，更胜一筹；比起被美术化了的工艺，纯工艺显得更加优美。对此，笔者已举出众多实例进行举证，因此上述之真理绝非笔者简单的推理。
价格高昂的贵重作品，例如，莳绘、明清（中国）时代的官窑五彩等是如何将其价值寄托在其绘画效果上的？笔者对此怀有极大兴趣。另外必须要注意的是：纯工艺的本质为实用性，而这些贵重作品早已远离了实用世界。然而也有人会说，工艺中也包含着绘画因素的吧？事实上并非只要符合个人工匠审美情趣的花纹便是一枝独秀。纯工艺作品的素胚、形态、用途以及花纹之间的惊人契合、协调程度，远比个人工匠的更加单纯、无心。因此，工艺中的花纹并不是美术，是不可以用美术性绘画等字眼来表述的工艺。
对个人工匠的认可便是对美术要素的认可。那么，在未来的工艺时代中，是否也对相关因素有一定的要求呢？是否应该将工艺向工艺之美术方面转化呢？这是否是可能的，又是否是合情合理的呢？
三
正如一贯所主张的那样，从美术原理的角度来讲的话，个性的表现中包含着近代美的特质，个性的表现中也包含着特殊美。那么，这些主张是否适用于工艺呢？或者说工艺之道是否适合个性的表现呢？大多数个人工匠之所以会抛弃“工艺”，转向“工艺之美术”，难道不是因为只能在“美术”的领域才能展现其个性吗？难道不是因为如果止步于纯工艺的话，便无法展示其个性吗？这又给我们以什么样的启示呢？工艺之美与个性美是相互制约、相互掣肘的（笔者在上文已经提过：以用途为主，带有服务大众性质的工艺在坚持个性时，便再也无法成为优秀的器物）。由此，个性美并非是工艺之美，而是美术之美。那样的话，便可以得出以下结论：个人工艺家的作品中所表现的美只是个性美，而非工艺之美。通过这些作品，我们虽尊崇制作者生动逼真的个性，但却不可以将其作为工艺之美赞颂。个性不会马上转化为作品的价值。之所以会推崇有铭之作，是因为人们注重的并非是作品，而是创作者本身。
再以木米为例，在上文，笔者已经谈到，比起他所创的器物、他的笔迹，南画之美则更胜一筹。然而，笔者以为在他的价值中最活跃的应当数其本人的性格了吧。他必然是有着惊世骇俗的敏锐，绝不退让、毫不妥协、不羁洒脱之强韧个性的人吧。且其神经不知疲倦地日夜运转着，毋庸置疑，其对美有着极其敏锐的觉察能力。然而，作为其个性表现的器物又向我们展示出什么样的美呢？无论是谁都不会将之视为平庸之作，但正是因为其不平凡之处，使作品过于显现，这其中也会存在过多的来自于精妙的意识忧患。如果将木米式的神经质之作称为健全之作的话，那么，其他所有的工艺家就都患了神经衰弱症了。人的魅力是无法立即转化为器物之魅力的。
一提到最伟大的工艺家，无论是谁都会想起光悦吧。比起他的作品，最吸引我的还是他自身所拥有的人格魅力。其人格睿智且温情，此外又博学多识，比起他的作品要美得多、伟大得多。但其作品里仍遗留有作伪的痕迹。
而继承其衣钵的乾山也是如此，乾山具备比其作品更为优秀的人格，那是静寂与温情的结合体，因而他可以称得上禅师。笔者非常仰慕其为人，但因此就可以说其艺术比他的一生还要伟大么？如果以莫里斯为例进行探讨，二者的对立则更加明确了。莫里斯最伟大的价值在于其为真理而战的性格，充满热烈、真挚、毫无倦怠的一生。而价值最少的则应该是他所遗留下的工艺品吧，与其说是工艺品，倒不如说是缺乏创意、被美术化的作品更为贴切。这些作品与他所钟爱的中世纪无铭之作毫无关联，即便是形态上相似，而心意却无法相通。其中最好的作品都仅限于那些传统作品。
特别是在工艺中，比起个人工匠的作品，他们的价值往往都体现在其一生上，以下这些案例都说明了这个事实。首先让我们看一下贝利希[10]的作品，我在他的作品里找寻不到一丝动人心魄的美，然而他却被列入伟人之列。他的伟大之处并不在于他所创作的作品，而是其辉煌的一生。
笔者耳闻过有关现代陶工板谷波山[11]许多催人泪下的故事，不禁对其不甘贫穷与失败，顽强奋斗的人生信念产生敬仰之情。然而他与贝利希一样，其价值并非存在于作品之中。在他的作品中只有美与技巧的错误，人们绝不会看到比他的一生更美的作品了。
很多所谓的“名工”，当我听到他们的性格时，产生了极大的兴趣。他们的行为必然特立独行，即便其行为中有不道德的地方，从其性格中，也能对其艺术品格略窥一二。但是，笔者被其作品所吸引的情况少之甚少，那些“名工”称号大多不过是因为技巧，而非美。
我们不可以将个性之美误认为是工艺之美，或者说，工艺之美中的个性之美反而是一种致命伤。有关工艺品价值的认识必须由作品体现出来，而非由创作者来决定。如若仅凭创作者的伟大个性便能生产出伟大工艺的话，那民艺岂不是完全没有存在的可能了？
从个人来看，个人工匠必定是在目不识丁的工匠之上。然而如若是从作品来看，民艺则要高于个人工匠的作品了。多么令人吃惊的对比啊，知识与无知、有所想与无意识、自力与他力，我从这对比中感受到了许多暗示。民众之中到处都有对美的认识，而个人作品中也不乏无意识之美。上述这些事实告诉我们，在未来的工艺时代里，必须将二者结合起来，使其相辅相成。
四
个人工艺的许多性质使其终难以成为纯正工艺，笔者在这里试举例说明。即便可以将个人工艺称为特殊工艺，但不可称之为正统工艺。为何个人工艺对作品能加以诸多限制？首先是因为缺乏社会性，而广受诟病。个人工艺被视为个人的世界，寥寥无几的天才的工作，作品数量极少，价格高昂，与日常生活脱节的艺术。简而言之，几乎与社会、大众生活毫无关系。缺乏社会性的工艺称不上正统工艺。
笔者认为就天才的、个性的作品，已没有补充说明的必要性。上文已经提过个人主义与理智主义方面的缺陷，也叙述了个人主义不会为工艺带来任何光明与希望。个人工匠如果认为个人之道为未来工艺的发展方向，或自己的作品中饱含工艺之本旨的话，那就大错特错了。将自己所行之道当成纯正工艺之道也只不过是一种空想。对于易陷入个人之道的这个缺陷，个人工匠绝不可盲目，必须对自己是否混淆工艺与美术进行思考，将自己放置于一种混乱立场上进行反省。同时，必须思考自己所采取的立场对于社会、对于美，具有何种意义？反躬自省肩负着何种任务？到时面向即将到来的工艺时代，这些个人工匠必定会思索自己是否需要更改出发点。
创作之物是否真正地具有实用性？实用性是否完全发挥作用了？器物之美必须与实用性紧密结合起来，先满足实用性，之后再展示自己吧。这难道不是掩藏其服务性，而凸显自我么？即便在具有使用价值的情况下，对民众也不起作用，且其更经不起长期使用，工艺的目的难道会是制造一些毫无用处的物品吗？难道仅仅为了满足极少数特殊人物的要求吗？如若不是的话，是否有所准备？在那些普通却蕴含着极为丰富之美的古代作品前，这些个人工匠的作品还有什么辩解之词吗？是否已经忘却了只有将器皿作为大众的伴侣而生产，才会产生高雅之美的事实了？是否是无视了自然对淳朴之物加以保护的事实了？
个人工匠允许工艺作品的大量生产吗？而事实上则是封闭了量产之门。如果不大量生产，就无法为大众所用。大量制作可以自由地产生美。在民艺中，我们是否可以将“多”视为美的一个基础？量多引导我们取得更多的技术成就，将我们从意识的束缚中解救出来。难道我们只能被迫少量生产？只有少量生产才有可能生产出美？正是因为大量生产，其美就会显得廉价？这种认为大量生产之物都是粗制滥造的看法只不过是近代的产物罢了。
个人创作时，其作品都会被引导至价格高昂的方向。由此可见，工匠也已无药可救。然而，制作价格高昂之物本身是构成社会之恶的原因之一。与其说是价格高昂本身束缚了美，倒不如说廉价约束美的时候比较多。而进入近现代以后，这一事实就被打破了。价格高昂的话，其消费层只能寄托于富有阶层。然而我们也不可否认，正是由于富者的贪欲导致了近代工艺的堕落。欲将工艺从堕落的深渊拯救出来的个人工匠又必须依托于富有阶层，这是极为矛盾的。在制作任何人都买得起的物品时，其内心必定是安宁平和的，可以说超越技巧之上的丑陋便是导致制作价格高昂之物的间接原因。
这样的话，个人作品无法成为日常用品，只能止步于贵重物品吗？即便是制作日常用品，每日还能使用高价之物？难道只能用来装饰房间么？甚至从一开始便堕入奢侈品的制作上了。这难道不是与工艺将用途视为根本的本质相悖么？然而这与常年使用之物被用来装饰房间有所不同，比起实用性，这些贵重物品从一开始便是抱着观赏的目的被生产的。而古代作品仅仅作为一种工具，没有一件是抱着展览的目的而制作出来的。脱离了工艺，而转向艺术本身便是对工艺的背叛。
只有天才才能成为个人工匠。然而一个时代又能出现多少天才呢？即便天才的作品是优异的，但我们能将工艺的未来托付给这些天才么？工艺是否可以脱离民艺而独立存在呢？伟大的古代作品也不见得均出自天才之手。我们不能否认工艺之美来自于大众之手这一事实。如果只有天才才可以接触工艺的话，就必须放弃大众。但是，若无民艺的话，工艺也就不可能存在吧？古代作品向我们说明了这样一个事实，即民众之中蕴藏着比天才更为不可思议的力量。不再局限于个人工匠，才有可能制作出更伟大的工艺。
个人作品的生产在工序上存在着一定困难，因为一切都必须由自己亲手完成，极易受到限制，陷入一种不自由的境地。纺线、印染、纺织或者陶土、拉坯、挂釉以及烧造等，一个人可以轻易地完成么？优秀的古代作品都是众人合作的成果，且个人比起量，更注重的是种类不是吗？追求种类繁多，便是不健全的表现。青瓷、乐烧、青花、红彩、造型、瓷器、陶器，这些由一人完成，是一件值得夸耀的事么？这里是否存在着不实之处？即便是尝试，也存在一定的困难吧？
工匠是否对于自己能创作出谁都无法创作的作品而感到自豪？认为只有特殊、非同寻常中才存在着美？然而在创作出任何人都无法创作出的作品，是否蕴含着某种深意？工艺是公道，不应该属于个人。工艺不应该脱离民艺。将工艺特殊化、普遍化，难道不是我们的任务吗？由此，又怎能畏惧平凡世界？伟大之作在过去也不过是平常的器具。我们也可以将之称为“伟大的平凡”吧？在最伟大的时代里，一切伟大之物都变得稀松平常，特殊异质之物绝非伟大之象征。
个人作品是否为自私自利的念头所伤？难道不是对自己的作品过于自信了
么？个性之道是最后之道？工艺是自力之道吗？我们又该如何考虑自然材料呢？舍弃自然，工艺是否能够成立？是否可以说工艺之美的一半都来源于材料之美？有没有以美之作品向自然表示顺从之物呢？在自然面前能否坚持个人之力？甚至无视自然，主张自我？存在脱离传统的美吗？坚持个性的结果，是否存在毫无违背初衷之事呢？救赎是来自大自然的馈赠，回归自然才是美的保证，不是吗？这样一来，工艺中不就包含了他力的意义？
唯理性是否能产生美？意识、刻意人为又能否制造出美？刻意追求美的心是否应该受到责难呢？知识能否引导工艺之美？在创造的世界里，知识又起到何种作用？科学在历史上又产生了多少美呢？在美学中，科学之力能否超越无学识的古代作品呢？在过去，是否由意识、作伪而产生过优质之美呢？过去，无心是否也有过辉煌历史呢？知识能否制造出比无心更令人惊艳之美呢？易于为意识之病所累的个人将如何处理这些问题？是否有过这样的感受：即便精于知识，在面对美时，仍会感到迟钝不堪？
对个性的赞美是否可以认为是英雄崇拜时代的残留之物？是否存在包含个性，且远远超越个性的世界？自我主张是最终归宿么？表现个性是最后的任务吗？我们是否可以不问个性的内容是什么？能否止步于个性？个性是否束缚了世界？是否存在对世界毫无束缚地执着于个性的情况？个人是否肩负着朝更高世界迈进的使命？人类是否应该各自独立存活？世界的意志都集结于民众之中，不属于任何团体的个人生活真的存在吗？未来社会是否会急于实现个性的表现？那么个人工匠全体又是如何看待这股潮流呢？是否能够止步于他们的立场？以及是否合适？
如若每个人都可以坦诚、直率地面对这些问题的话，也许会存在重大转机。那样的话，我们就不得不将今后该如何行动重新纳入考虑范围了。
五
陈列在商店柜台上的商品，除了传统物品以外，所有的新品无不质量粗糙、做工简陋，展示出低下之美。即便是那些残留一丝古韵的商品也是日薄西山，再无可挽救之法。民众正如不知自己过去创造出的物品中蕴含着怎样的美一样，对现在所创造之物的丑陋程度也一无所知。过去，保证民众作品之美的是自然与集体，如今他们将这二者分离开来，这样一来就彻底斩断了他们创造美的机缘。更何况他们之间根本就不存在美的正确目标，在已失去美的今日，没有人站出来指明美的目标的话，恐怕正统的工艺是难以复苏的吧？且工艺离开民众之力，便无法成立。这样的话，我们只有一条路可走，即将民众之力与有学识的个人结合起来，在优秀的指导下集结劳动力，只有这样，未来的工艺时代才可以沿着正确的轨道不断发展壮大。
仅凭民众之力，是难以产生美的，这一事实从未改变。然而如若没有民众的劳作的话，那么工艺世界也无法存在。针对于此，可以说个人工匠担负着重大的任务。即便制度不断得到改善，如若没有人指出正确的美的目标的话，那么我们将迷失方向。这是因为在民众中能行走的方向不止一条。什么是正确的呢？如今，还有比这个意识更为有意义的事吗？一个对于美、对于社会有着正确理解的人，如果不为他们指明道路的话，民艺很容易便误入迷途。被未来的工艺时代选中的个人工匠所担负的任务可以说就是提供一定的指导。
回顾伟大的工艺时代，其中有两股力量相互合作，共同支撑着它的发展，即作为工匠（Craftsman）的民众，与引导他们的师父（Master—artisan）。笔者想用中世纪的基尔特组织来比喻二者的结合。在迷失方向的今日，我急切地渴望这一组织再度复兴。当然，昔日的工匠主要是技术方面的工匠，在未来，也必须成为对美有着正确认识的审判者。民众由此开始寻找到方向，并且个人工匠也能开始对自身的缺陷进行改正。民众所欠缺的便是对美的正确认识，而个人工匠所欠缺的则是在创作时的自由性。从二者的结合中会产生一股新的力量。
将来，个人工匠与民众也必定会如僧侣与虔诚的信徒那样。只有这样，美之教会才会成立。僧侣是背负着众生命运的僧侣，他们必须向大众讲授何为信、何为善？以充分的神学知识、饱满的热情，为民众指明前进的方向。没有他们的说教，信的世界就难以维持下去。然而与此同时，如果没有聚集在他们身边的信徒的话，护法的世界也难以成立。守护神之王国的人们就是那些虔诚的信徒，寺院便是僧人们的深思熟虑与信徒们的虔诚之心的结合体。宗教史不仅仅是圣者们的
历史，同时也是那些信徒们的历史。同样，个人工匠承担着指导的任务，工艺之美的王国必须建立在民众之中。
二者的结合，如今社会所追求的协会团体之理想与合一，这一点不言自喻。工匠如若是可以担负起未来的工艺时代的工匠的话，他们就不应该仅仅局限于表现自我，更不应该急于出名。他们应该从个性的狭小空间以及单独的工坊中走出来，投入民众的世界中去。不应该脱离“多”而固守“孤”，必须在“多”中将“孤”活跃起来。他们不应该以他们自身保全自身的存在，而应该在民众中显示出自己的生命力。这样一来，个人工匠从优质作品中所获得的回报没有比那时更多的了。相反，如果仅仅止步于个人的话，那么，他们永远也不会成为优秀的工匠。一旦他们在民艺中生根发芽，并开出绚丽的花朵，必定会散发出恒久不灭的香气。由此，个人工匠不应该自视伟大，反而这份伟大应该在民众中开花结果。只有到那个时候，借助民众之力，他们才可以完成由他们个人所完成不了的奇异之事。因此可以说，播种的是这些个人工匠，但完成收割的却是民众。
只有将二者紧密结合，未来的工艺时代才会有可能实现，如若不然，那么工艺的复兴则完全无望。
昭和二年（1927年）七月三十日稿 有增补
（下）工艺与团体
序
在众人的嘲笑声中，拉斯金将注意力由美的问题转向社会问题。当时人们对于他为何将注意力扩展到如此地步感到不解。然而，他通过此次转变，进一步提高与加深了自己关于美的考察。在面对众人的嘲弄时，他依然安静地、满怀希望地朝着信念之路不断前进。我在讨论未来的工艺时代时，切身地感受到了他的心境。这对于工艺之美的思索者来说，不过是极为必然，且理所当然的归宿。继承其衣钵的莫里斯更是倾其一生，深入研究社会问题。到底是什么原因使其如此真挚？他为了保证工艺之美，迫切希望建立正确的社会。正统的工艺呼唤着正确的社会的到来，由此不可将工艺止步于个人问题上。对作为社会学家的莫里斯为研究殚精竭虑、不知疲倦的一生，笔者深感钦佩。所有的个性主张者如果不首先对未来社会进行思索的话，那么对未来的工艺时代也就无从论述。
一
现在，我的心与即将到来的时代紧密相连。然而这里的未来，并非仅仅指经过时间流逝的未来。我必须在这时间的延续中载入“应当这样存在”的内容。虽说是未来，如果仅仅委托给时间的话，将成为病态，或不合情理的未来吧。如果将这黑暗的现代社会一成不变地持续下去，又有何意义呢？笔者想要叙述的是在正确的未来中的工艺，如果不尝试着对未来进行改变的话，我们的生活又具有何种使命呢？没有一个人会在扭曲的未来社会中，对美之工艺抱以期待，因此即将到来的工艺必须成为正统的工艺。所谓的未来的工艺时代并非是今后的工艺，而是应有的未来中的工艺的意思。
我目睹了现有的社会组织正日渐沉沦下去。也不可否认，在某种意义上，现代社会无法保证工艺之美的事实。如果现有制度一成不变持续下去的话，那么，我将对在未来社会中出现正统的工艺一事毫不期待。我所关注的是必然被改变的未来社会。
然而工艺界并未充分意识到这二者的区别，即持续不变的未来与应当出现的未来。基于此，对于工艺的看法也会一分为二：一是，认可现代社会，在其未来创造工艺，也就是在如今的社会组织的基础上追求新的工艺；二是，在现有的制度中改革，并在建设未来的基础上开拓工艺的未来。因此，前者是在继承现有制度的基础上，而后者则是在未来建设上，追求工艺的新时代。一个是立足于资本主义，而另一个则是进入社会主义。并非所有的途径都能保证工艺之美，在这里，笔者与拉斯金、莫里斯一道，选择后者，期待着工艺在后者里能开出绚丽的花朵。
二
笔者在上文中已经论述过，拒绝劳动喜悦的金钱权利下的社会、唯利是图的资本制度以及一切从小我出发的个人主义，这一切都与工艺之美格格不入。一切为提高美而顺应现代制度所做的努力到最后也不过是竹篮打水一场空。只有改革现代社会的意志，才能使现代社会在新生中复苏。
如果我们生病了，我们绝不会任由其自由发展下去，必定会为彻底去除病根而百般努力。我们只有在健康的新社会里才能感受到健全的未来的工艺时代。正确的工艺本身便是健全时代的表现。提高工艺之美与提高社会原本便是不可分割的。
然而，我们的思想并非仅仅停留在“应当这样存在”的范围内，也包含着“可以这样”的可能性。笔者认为，在不久的将来，社会的里里外外都会发生变革。如今集聚了太多的黑暗与苦痛，正面临着经济的瓦解与道德的崩溃，病入膏肓的社会已无药可救。不仅如此，很多有勇气的思想家们也纷纷站出来，在外部，为建设理想社会不断努力着。现如今，时代也不过是苟延残喘，已毫无还击之力。我相信充满活力的未来就在不远之处，在那里笔者感受到了辉煌的工艺时代。无论受到怎样的批判与质疑，我依然坚信社会主义时代迟早都会到来。
无法保证美的制度不能称得上是健全的制度。为实现美，我们无比渴求着正确社会的到来。社会性才是工艺的重要的性质，工艺问题会自动转为社会问题，抛去社会组织的问题来考虑工艺的做法，只不过是徒劳的反省罢了。其具有的丑陋并非是来自非社会性的丑陋。我们为了守护美，意欲借助组织的力量。（笔者认为很多经济学家在没有反省什么为美的前提下，建设他们的经济学说，这是不充分的。甚至还有以次要的口吻，对美进行叙述的人。然而，为什么对于社会来说经济学十分必要？可能因为只有如此，才可以保证真善美吧。如若社会缺乏美的话，那
这个社会便是有缺陷的。而拉斯金的伟大之处就在于他认识到了作为社会目标的美。因此，在他的所有社会学理论中，都不忘守护美。缺少美的文化中，绝不会存在正确的文化，尤其是在反映社会的工艺中，上述真理被如实地反映出来。）
三
对于那些揭发资本制度罪恶的经济学的诘难，我并非这领域的专家，对于这些超越常识的问题，我并没有评论的资格。但仅仅从工艺之美的角度出发，来看社会诸项的话，那么，我对资本主义所犯下的不可饶恕的罪恶，则毫无疑义。伴随着资本主义制度的迅速崛起，工艺之美急速堕落。笔者发现，对于美的直观与理性和社会主义的结论出奇的一致。只要资本主义制度延续下去，我们将无法拥有民艺，以及伟大之美，甚至连这样的想法都会成为奢望。现在，人们已不再苦恼于贫穷，工艺已濒临灭亡，不，甚至可以说无数的器物都已消亡。
而由资本主义制度所带来的罪恶便是与所有事物隔离、绝缘。在那里，人与人之间反目成仇，人与自然也不断疏远。作为其结果，我们的心在歧途上越走越远，器物与美越来越绝缘，万物各不相容。世界最主要的特征便成了罪恶与丑陋。
我们若想将从自己的这些罪恶中解救出来的话，则必须转向和谐的世界。在这样的社会里，同胞们的思想保持高度一致，我将之称为“共同体”。这样的话，为使工艺之美再次复苏，就必须让我们的组织向共同体方向前进。再一次使人们实现团结一致，人与自然和谐生存。这两个事实为我的思想理论进一步奠定了基础。
诚如笔者在上文中所述，一切正统工艺均不分东西。下面再次以基尔特为例进行说明。基尔特的衰落（即资本主义制度的繁荣）与工艺的废弛并行。共同体之美常常隐含于美的工艺中，因此，从背叛以及充斥着憎恶的社会中，美很难有出现的机缘。在美的背后，某种意义上流淌着爱之热血。对神之爱、对人之爱、对大自然之爱、对正义之热爱、对工作之爱、对物体之爱等等，如果抹杀了这些感情，那么我们将再也无法获得美。可以说立于相亲相爱基础上的集体便是工艺世界所渴求的社会。在思考如何为工艺准备相关组织时，我们绝不可将自己的理念置于共同体之上或之下，而必须将工艺称为“集体的艺术”（Communal Art）。
纯粹经济学致力于转向基尔特社会主义。在这个必然的途径上，我再次发现了能够证明自己观点正确的强有力根据。即便会有一些人将之评价为终结于单个主义，但不可否认的是至少其与工艺有关的主张中，存在着最具实质性的正确构想。我在那里也感受到了最为合理的社会要求。值得庆幸的是，我的审美观与经济学的判断保持一致。（基尔特社会主义者中，最受人尊敬的便是彭迪，在他最具特色的著作中，鲜少触及美的问题。但在关于正统工艺再建的要旨中，他可以称得上是拉斯金的正宗传人。）为了展示工艺的本源之美，从美学、历史，以及经济学的角度来看，对于集体如此重要的原因就能够充分了解了吧。
四
等个人之道不再是引领美的大道时，我们便可再次回到共同体之道吧。那便是同心合力的世界，团结一致的世界，是共有的世界，是惠特曼用令人惊奇的广度与深度歌唱的“开放之路”（Open Road）。这非羊肠小道，而是任何人都能利用的康庄大道，是过去工艺所走的公共之道，因为我们在这里能够脚踏实地，所以是极安全的。个人之道所表现出来的焦虑与执着，难道不是源自在布满危险的迷茫之道上过度徘徊吗？个人之道之所以视野狭隘，可以说是因为其无法在大道上前行。个人往往都是狂妄的，愈执着于自我表现，程度愈甚。这里面或许存在着敏锐尖端之物，但这敏锐尖端里绝不包含着世界平安。我们每个人都肩负着在各自的工作岗位上点亮未来世界的责任，而未来的理念仅仅存在于个性的相互合作中，而绝非是在个性间的相互较量与竞争中。
在由个人主义向集体主义的转变过程中，笔者深切地感受到了未来社会之理念。这并非意味着出于感情上的同胞主义的空虚，而是将来的人类社会为了真善美，必须依靠的根据。未来社会理念不是思想上的空想，而是我们正苦苦追寻着的事实，因此对我们来说迫在眉睫的便是将二者结合起来。由此寻求任何人都可以行走的康庄大道。在教团中，笔者感受到如今正在追寻的世界。个人工匠如果还残存一丝良心的话，便能发现在他们的个人之道上的社会的欠缺，以及领悟到这种社会欠缺正制约着他们的创作的事实。就其本质而言，工艺社会是在社会意义的基础上而成立的，这一点毋庸置疑。
私以为，一切资本主义制度下重建工艺之美的努力都是徒劳的。同理，在个人之道上，不应该对工艺之美的出现抱以期待。这样一来，就不禁对教团寄予极大希望。
五
再聚焦当今工艺界的话，就会发现其发展方向是何等的纷繁复杂。有的人终其一生效法天平时代[12]，也有无视传统的人。有的人会选择在两者之间折中；有的人沉浸在茶具的世界里；有的人醉心于赞美欧美风；还有的人会拜倒在科学的石榴裙下；有的人以技巧为美；有的人要表现刺激；总之，毫无秩序与规范可言。人们宛如将自由当成一种特权各自行使着。然而在这种自由之中又表现出了何种创造力？催生出了什么样的工艺时代？所留下的不过是支离破碎的时代罢了。
每次到别人家里拜访，笔者都会有这样一个深刻体会：现在是一个被分割的毫无统一感可言的时代。走进室内，便能看到悬挂在墙壁上的宋画，然而宋画前面竟然摆放着丑陋无比的现代铜器。主人尤为喜爱饮茶，从金线织花锦缎的袋子里取出井户茶碗，然而接待我的却是钴蓝色饮茶杯，以及带有新式绘画的点心盒子。笔者到访过一处洋式住宅，建筑外观为美国风。其接待室正中央摆放着一张中国式的乌木桌子，旁边摆放着几把藤椅，而在一边却立着一套西式的装饰展示架。一面墙上挂有高僧书写的五言绝句，另一面则是裸妇的油画。女儿穿着现代人造丝洋装，儿子则穿久留米碎纹布所制衣服。这简直就是世间百态杂乱无章的最好展现。我们出生于不统一的时代，而这种不统一强制性地反映在我们的生活上。
然而如果时光追溯到近一个世纪之前的话，光景就会完全不同。那时，传统还未完全消亡。即便仍掺杂着西洋之物，但相互之间和谐相处，也可谓交相辉映。如果追溯两三个世纪之前的话，基本上是统一体系。对于宋代以及哥特式时代的万物的浑然统一，笔者不再一一赘述。现代，即便在个人主义中可以选择自由，也无法否认秩序的迷失。
回溯过去的话，可以这样说：在所有的正宗工艺之美中蕴含着秩序之美。这绝非强行便可得到，其背后隐藏着自然法则，以及相关的规章制度。秩序之美是在理法的基础之上产生的，并非是人为之物。时代、地点不同，其姿态也各不相同，尽管如此，其制作之心却是相通的。其内部蕴含着超越时间、地点的普遍之美。将产自于正统工艺时代的物品同置一室的话，不会使人产生任何不协调之感。或来自于宋、明（中国）时代，或高丽李朝（朝鲜），足利时代、德川时代（日本），又或者近几个世纪的西洋之器物，笔者便是与它们长期共处一室，怡然自乐。这些器物虽然多种多样、五花八门，然而，作为正统民艺的产物，却又显得浑然协调。只要能够显示美之正道之物，不分东西，也无关乎古今。我能够在我的房间中实现这些器物的多样性统一，并在这里学到关于工艺的伟大真理。
在正宗工艺中潜藏着普遍世界。即便时代不同，地点有所差别，也能展示出超越一切的共有之美。在真正之美中也能实现人与物的完美结合。这种美虽有差别，但绝不会终结于差别。那么，使之成为可能的基础又是什么呢？因为这里有超个人、结合、共有的世界的存在。如果没有协会团体为背景的话，那么普遍性也不会存在的吧？伟大之工艺不是出自金钱权利下的相互失和，也不是来自个人下的自我。真正优秀的作品是那些无铭之作，在那里没有小我。因此可以说，超我便是融合一切“我”，并且超越“我”。真正之美便是超越个性，一想到这，笔者对那些超越个性的协会团体的渴求便愈发不可抑制。
六
工艺必须是综合的，之所以这样说，是因为工艺品无法单独存在。房间里有衣服的话，必定还有收纳的衣柜。另外还需占据一隅的桌椅，以及摆放在桌子上的文房四宝等。另外，还有盆、茶具、点心盒、蒲团等。走进厨房的话，则有汤罐、锅碗瓢盆、炉子等，还有许多备用的器物。甚至还有香喷喷的饭菜，以及包含这一切在内的建筑。一切都显得统一而协调，而这种协调感被打破则是在近代。在最近一个世纪前，一切都是协调发展着的。如今，我们生活的时代毫无秩序可言，而一切现代工艺之丑陋都可以说是无秩序之丑陋。
由个性之美向秩序之美转变的过程中，我看到了未来工艺时代之蓝图。如若想将各种作品统一协调起来的话，秩序之美则显得尤为重要。人们并没有随意制作任何器物的权利，但担负着创作正确之器物的义务。而正确也只有依据自然法则以及组织法则的情况下，才有实现的可能性。正确工艺便是秩序之工艺。无论是在哥特式时代，还是在宋代（中国），秩序之美都从未被打破过。
或许有人会说，只有在个人之道中，才能获得自由。因此，自然法则之下，有的也只不过是服从之屈辱罢了。然而，宗教经验反复向我们强调这一事实，即没有比皈依更加自由的了。自我主张都会终结于自我约束，因此，可以说顺从的皈依便是真正意义上的自我解放。没有比舍身令人感觉更加自由的东西了。笔者深切地感受到只有在对秩序的皈依中个人才能得到解放。秩序之美便是自由之美，皈依自然不是丑化器物，而与此相对的是，自我执着无不丑化着器物。放纵绝非自由，而自由却是责任。
资本主义带给我们的是无秩序的约束，个人主义则是无秩序之自由，只有团体协会为我们带来秩序之自由。因此，笔者为将真正的自由传播给众生，不断地致力于创建团体组织。这对于工艺而言，可以说是本质的、必然的要求。
基尔特行会已经是有秩序的社会。希望工艺之美能得到社会的支持，这并非是笔者的突发奇想。正如笔者反复强调的那样：一切正统工艺之美都显示出秩序之美。不幸的是，这个真理即便是到今日仍未被人们充分领悟。个性之中或许也含有自由的吧。然而，在秩序之中，蕴含着更大的个性之自由，比起个性之美，自由的秩序之美的程度则更甚之。由此，未来之工艺必须朝着一定的目标迈进，不然的话，哪里还有统一之美可言，更不要说综合之美了。
对团体的追求便是对秩序的追求，而这种追求可以说在如今所有的领域内都有实现的可能。没有比这古老的秩序的社会更加新颖的社会了。基尔特社会主义也常常被称为中世主义。然而这并非指其有复古主义的含义，而是指中世纪最新型的社会主义。在这里蕴含着秩序的社会。这种秩序的社会便是人们早已迷失的，所有劳苦大众苦苦渴求的社会。今日一切的社会斗争并非是人们喜欢斗争，而是为得到秩序的苦闷罢了。
七
从某种意义上来说，团体是超越个人的，然而这并非是对个人的否定。之所以这样说，是因为从进入超个人世界开始，越深入个人则越无法存活下来。只有进入大我的境界，才能得到真我。美丽的古代作品中看不到任何的个性因素。然而却能看到那些被解救的制作者的身影。贫困民众没有值得夸耀的个性，因此这份谦让引导着他们进入了“无我”之境界。在这“无我”境界中，又将他引向了美之净土。民众的无铭之作之所以伟大的原因就在于那里存在着超个人之美。宗教中，将之称为“大我”也好，“超我”也好，“无我”“忘我”以及“我空”等也罢，都不过是追求理想的表达方式罢了。
追求理想时，人们不仅仅止步于个人之界限。而要将生活从孤独转向团体，抛弃固执己见，所有的宗教形成一个共同的宗教团体。隐者离开人群，独自守着“孤”，而这“孤”也是固执己见。他应超越“孤”，试着进入“集体”。人们将求道者集体命名为修道院，即由所谓的隐士生活（Eremite）向修道士（Cenobite）的生活转变。不知从何时起，有人将这种团结开始称为“Order”，虽然含有“宗教团体”的意义，但同时也有“秩序”之义。依据神之旨意，遵从法典之命的生活，人们开始超越个性，进入对秩序的信仰世界中。灵魂鲜活之物向宗教团体靠拢，世上不存在无团结之宗教。致力于美的器物均不约而同地渴求着协会团体的出现，只有团结与结合才可以创造出强劲之美。且工艺也在寻求着包含着美之秩序的协会团体。我们的最终任务并非是自我救赎，而是众人一起得到救赎。笔者虽也致力于自我救赎，但于笔者而言，更为重要的则是美之王国的建设。自我救赎是欢喜的，但这种欢喜，只是少量的，与此相比，抱希望于由美定义的世界的出现，等到愿望实现时，这岂非是人生最大的喜悦吗？而这种欢喜，必须走结合之道才有实现的可能。来自神国，对神抱有虔诚的信仰的信徒绝不会对维护宗教秩序感到任何的奇怪。正如个人主义在宗教中无法维持下去那样，在美之宗教中，个人主义也不会拥有较大的意义。
只要由美定义的世界没有实现，就无法将每个工艺联系起来。如今，陶瓷器匠、木工、金匠等都在各自的领域内孤军奋进，且就连各种器物都会受到新旧的左右，在放纵之路上越行越远。然而，工艺必须按照良好的秩序发展，其间如若没有统一的话，由美定义的世界便不会到来。这里的“统一”并非指完全相同，而是结合之意。有言道：条条大路通罗马，所有的航路都会到达港口。同样，各种工艺都会结合在美之王国。一种或是两种工艺得到拯救是无济于事的。我们必须朝着综合的工艺的目标不断前进。如此将会带来比一两种特殊工艺更为伟大的工艺时代。为了实现这一伟大目标，协会团体则显得尤为重要。然而，资本制度与个人之道的出现扼杀了这种可能性，只要存在着单独发展，秩序就无法显现。因为即便是几个人与器物得到拯救，美之王国也不会出现，统一的工艺时代也无法到来。
从单个向统一体的转变过程中，笔者感受到了未来工艺时代的方向。
八
当我们对有关伟大的工艺时代进行思考时，以及回首哥特式时代、唐朝、宋朝 以及高丽王朝时，在这些时代里往往会发现一个共同点，那便是都存在着一个能够结合所有工匠之心的焦点。存在于工艺之中的正确之秩序均是以某一点为中心向外发散开来的。因为是笃信的时代，万物均被结合在信仰之下。以耶稣为夫、玛利亚为母，又或者以如来为主、以菩萨为亲，因此向往净土，而恐惧地狱。穷尽真理为僧人之责，而众生的义务便是对此坚信不疑。神守护着僧人，僧人守护着人民，人民守护着寺院，最终寺院又守护着神，在这种循环中包含着稳定结合的秩序。人们对待教诲、对待自然是纯真的，他们对异端邪说抱以恐惧的态度。（在几乎把一切均当成异端邪说的今天，又是一幅怎样异常的景象啊！）
在这种环境下，工艺的基尔特得到了保留。在这里，各领域的人们并非是各自为政，而是根据一定的规章制度劳作，而美则是对他们纯真之心的报酬。他们并不需要绞尽脑汁地进行各种创意，如若立于自我的话，有时便难免出现差错。然而在正确的工艺时代中，过去的那些丑陋之物便不会出现。对秩序的回归能够保证他们的作品不会出现错误，工匠们自身并不能完全掌握美，因此他们将自己置身于无错误的世界之中。（在一切都由自己选择的今日，能够彻底掌握无误之美的人又有几人呢！）
前些日子，笔者在阅读有关基督教中世纪艺术书时，发现了一些令人吃惊的记载。那时，所思考、所记述的是“艺术的无谬”。我不假思索地拿起了那本书，“无谬”（Infallible）二字映入眼帘。人虽有谬误，但艺术却是没有的。被自然守护着的艺术应无出现谬误的可能。一切过错均是来自我们创造艺术的欲望。显示个人功夫的“擅长之作”诟病多多，这又是为什么呢？又为什么委托给自然的“粗鄙之物”很少出现谬误呢？我们可以从中世纪所出现的信仰语言出发，对这些不可思议的密义进行解答。
佛的誓言是无谬的，我们不应该致力于自救，而应将此委托给发誓解救芸芸众生的佛。在工艺中也是如此，比起想方设法地创造美，倒不如委身于专心赠美予大众的自然。人有谬误，然而自然中却不存在丝毫错误。被自然守护着的工艺亦是无谬误之工艺。未来时代的所有制作者都应该怀着尊敬虔诚之心，对“工艺之无谬”深信不疑。规律法则、纯真之心、天然素材、自然工程，就凭这些工艺便是无谬的。一切正统作品无不向我们证明了这一事实。
我们总在为得到正确之作而劳心劳力，一边制作，一边绞尽脑汁，不胜困惑。然而抛却一切疑念的话，就会相信“工艺之无谬”了。为什么我们不能持有像粗陋之物不复存在，或难以制作出来等的信念？在阳光灿烂的白昼，没有一个
人会像夜晚那样寻找灯火。一切错误均源自于自我寻找美之欲望，没有做到皈依自然的缘故。就连那些鼓吹自力的禅僧，都在反复颂唱着这样的句子：“至道无难，唯嫌拣择，但莫憎爱，洞然明白。”a况且倡导他力的净土也在不断地强调：“全身心地依赖，委托吧。”取舍之间虽存在着谬误，然皈依却不存在此问题。哥特式时代、宋朝的工艺里全然不存在粗陋之物，这是令人惊叹的事实。
我们的信念难道不存在于“工艺之无谬”（Infallibility of Craft）吗？难道不应该早早地放弃“谬误之我”（Fallible I-ness）的错误思想吗？我们在这样的信念下，不断结合，到那时，即便没有优秀的自我之力，我们也不会感到绝望。因为我们不再拥有破坏自然之力的力量了，正是这种自然之力才能给予我们救赎。我们就会像那些佛教徒相信阿弥陀佛之本愿一样，相信着自然的救赎。致力于救赎的佛之本愿毫不例外地不存在谬论，会毫不保留地接纳一切众生。同理，对自然的依托，都会将一切作品带向美之净土，原本便不存在不被救赎的作品，笔者对“工艺之无谬”深信不疑。
九
工艺的思想已到了要得出结论的时刻。想要在工艺中寻求美，就不得不在社会中寻求美。如若不存在强大的组织、稳固的结合、正确的秩序以及完善的体制的话，工艺之美就完全没有存在的可能。甚至可以将这些元素解读为工艺之美的姿态。笔者认为，在寻求美的时候，有必要先描述出既古老又新颖的“协会团体”的理念。现代一切学科领域均将其发展方向向这一焦点靠拢。
为了能使大家对其形成全面的了解，在此，我不得不就协会团体的本质多说几句。无论在农业、工业还是商业中，基尔特社会主义都是为了保证公正而建立的制度。但是，细想之下，基尔特并非是最完善的道路。对此，在中世纪的历史事实中能够找到强有力的根据。的确，中世主义是保证社会公正的方法论，可是认为基尔特是最好方法的话，那笔者会多少感到有些不满足。我并非仅仅将寻求 a 语出僧璨《信心铭》。
协会团体作为保证正统工艺的方法，虽然的确多少有方法的意味，但其并不仅仅止步于这一意义。
协会团体是一种理念。笔者并非简单地将其归结到方法、手段上。协会团体可以观看到一切目标，这只是目标，并非是过程。我将掌管美的王国称为协会团体，并非是由我们造就了这样的社会，反而是由这样的协会团体造就了我们。团结并非是为了创造美，而是只有团结才会产生美。我们不会将规定化了的组织称为协会团体，而是在协会团体中发现被规范化了的我们。协会团体是理法，是看不见的意志力，是严令，是不可抗拒的理法。在这里，我们看到了皈依者的影像。只有遵从效法，我们才可以实现有意义的生活。总而言之，协会团体是“无谬”的。
如果缺失了这份“神圣”，那又有何意义呢？理念的本质又会是什么呢？协会团体是权威的，是值得人们敬仰的最高存在。只有它的存在，我们才会拥有与永久之美相连接的契机。协会团体不是死概念，而是活力的源泉。这并非仅仅只是一个构想，而是真正能够使工艺之美成为可能的原动力。只有这样，才会出现无谬误之美。协会团体带有救世主（Messianic）之意，可以将所有作品引向美之净土。比起工艺的协会团体这一叫法，协会团体之工艺则显得更加贴切些。
协会团体，不只是单纯的组合，更不是权宜之计。在那里，可以说蕴含着未来人的规范理念，又或者可以将其称为是自然本身的意志。从中，笔者看到了拥有隐形力量的人格影像，在那里存在着超越“自我”的“大我”。如若不抱有服务、奉献精神的话，就很难将自我从小我中解放出来。在这里，我还感受到了天主教徒对神圣教会所怀有的敬畏与信仰。所有民众、个人工匠都必须在紧紧团结起来的协会团体中寻找出教会所赋予的命运。在这样的力量面前，执着于个性又有什么意义呢？民众的平庸，又有什么好惧怕的呢？我在这里能听到救赎的誓言，也能够读出对工艺之美的保证。
天主教云：如果教会不存在的话，救赎以及基督教本身都将无从谈起。我在被理性的现代人所鄙夷的见解中，看到了不可动摇的真理之柱石。人们都抱有这样一个疑问：究竟哪里才有思想之自由？然而，不可否认，比个人自由更为伟大的自由存在于教会之中。大多数忠诚、顺从于教会的圣者以及高僧，其内心都
拥有着极大的自由，也执着于一切虚无主义者。如果服从于教会就会招致束缚的话，这只能说明人们还未完全领悟教会的意义。人有谬误，但教会却没有。在这里，人们应该诘问的是其自身，而不是教会。教会的教条（Dogma）是我们应当遵从的原理，教条本身并不独断，将其转化为“专断的”（Dogmatic）都是人类自身的行径。协会团体以恒久不变的姿态存在着，在此，所属的器物有时难免丑陋，但这丑陋也都是有谬误的人类之过失，绝非是由协会团体本身造成的，或者说是人类对协会团体的不纯粹皈依所造成的后果更为贴切些。协会团体是救助性的，我们不应该进行自我救赎，而应投身于协会团体。
追求美的拉斯金尝试着实施基尔特社会主义，莫里斯也对同样的道路进行过探索。他们的追求与我心意相通。协会团体的幻象将我引向广阔无袤的世界，我亟望着能够忠于所被赐予的命运。
有关未来之工艺的论述终于接近尾声了。在这里，我将列举三个使之成为可能的根据：一是对工艺起着不可思议作用的恩宠原理。这是他力成就的事实，连群众都被赋予了一条追求美的道路。只有这个根据才能确保大众工艺的存在。二是觉醒个人的指导。无僧侣，哪里还谈得上宗教，他们凭借自己的智慧为已迷失的目标之美指明方向。将先导与民众结合起来，才能实现未来之工艺。三是协会团体的力量。如果没有强有力的组织的话，哪里又谈得上正确的劳动。制度守护着工艺，制度与工艺是相辅相成的结合体。如果不将二者结合起来，就无法得到救赎。我将此比喻成宗教，第一便是神的恩宠，第二是僧人与信徒，第三是教会。只有在这样的结缘下，才能确立信仰之王国。同样，如果没有如此顺序的结合的话，美之王国是完全无实现的可能的。
昭和二年（1927年）七月六日、九月五日稿 修订
1.云鹤：朝鲜高丽时期出产的一种瓷器。
2.卡比尔（Kabir,1398—1518），印度诗人，主要作品有《五千颂》《罗摩民》等。泰戈尔的宗教、哲学思想和诗歌创作深受其思想的影响。
3.亲鸾上人（1173—1263）：日本镰仓时代初期僧侣。
4.赤绘：为日本对釉上彩瓷器的别称，也称上绘。
5.宗达：日本桃山末期，江户初期的美术家，是光悦的学生。
6.光琳：日本德川时代的画家，装饰艺术家。
7.南画：即所谓南宋绘画，中国山水画的风格流派之一。
8.拉斐尔前派：1848年在英国兴起的美术改革运动中的画派之一。
9.富本宪吉：日本陶艺家。制作了金银彩色绘瓷器等独具匠心的佳作，对现代陶瓷工作作出了贡献，1961年获日本文化勋章。
10.贝利希（Bernard Palissy,1510—1589）：法国陶工、科学家。
11.板谷波山：日本陶艺家，以善于制作名人塑像和具有色彩学家的卓越技巧而闻名。1953年被授予文化勋章。
12.天平时代：日本文化史特别是美术史上的时代区分之一，指迁都平城京的710年到迁都平安京的794年。