第四章 错误的工艺
序
当不断被制作出来的丑陋器具映入眼帘，我不禁别过头去，受不了长时间的注视。我无法愉悦地使用它们。对于这种丑陋和引起丑陋的原因，我的内心无法平静。哪会有眼见罪恶还能心安的僧人？器物烦恼，故我心烦忧。原本不应发生的悲剧在眼前上演。作者、买家都不知道会发生什么。今日旭日又东升，而工艺的世界却被封印在黑夜中。本应美丽的姿态，不知被何种力量欺凌，沉没在深渊中。这些丑态被清楚地展现在面前，我心感郁结。该如何拯救这将衰败的世界？谁能将末世的悲哀之情抑于胸中？美日复一日地衰败，但器物自身却无能为力。人们的无知在破坏着历史，民众全然不知自己在做什么。如果放任不管，就再也回不到健全的过去。看着被扭曲的工艺，工艺已然受到致命的伤害，无法复原，血脉不断失去生命力。如果没有人带来救命药，工艺将再也不能康复。一些东西已经死去，一些东西已经命悬一线。命运的幕布会永远落下吗？照这样下去，有谁能保证明日的生命？
我听见那些器物在发出痛苦的呻吟。它们在问自己为何会身患重病？它们的呻吟既是对这个世界发出的诅咒，也是希望获得救赎的恳求。我不能听之任之。与其责难它们的丑陋，更有义务搞清楚其丑陋的原因。病根为何，是什么将它们带到这种悲惨的境地？如有可能，必须努力恢复它们的美。我们思考“正确的工艺”，也应理清“错误的工艺”。是何种力量使器物变得这般丑陋，为什么器物会褪去温情，徒增冰冷？为什么器物不再健康，不堪重用？为什么器物会向世俗谄媚，浸染恶习？我必须知道毒害工艺的各项原因。
器物向我列举了四恶。其中两项是围绕器物的社会之罪，剩下两项是制作器物的个人之罪。前者体现在制度上，后者与思想有关。它们列举的是资本主义和机械主义，还有自我主义和主知主义[1]。前两者是因劳资制度产生的恶，后两者是因个人工匠产生的恶；一个是外在的疾病，一个是内在的苦恼。合并起来的四项显著之恶在毒害现在的工艺。我将如实记述器物的控诉。
一
谁能说器物没有心呢？如果不是在人情中成长，其心智将会扭曲。就像被虐待的孩子会失去真诚的内心一样。回顾走向衰败的工艺史，就可以看得明白。爱情之水已然干涸，器物被丢到了无爱的世界中。雇主对作者没有爱，作者对工作没有爱。在这种情况下制作的东西又怎么会有爱呢？这一切都导致了现今的局面。因喜悦之念、诚实之心而生的器物属于过去的事情。如今的器物不受人情的眷顾，已经没有人用心制作为人们卖力服务的器物了。人们的爱全都倾注到了利欲中。器物只是作为商品被生产。如果销路好，就算脆弱或丑陋也无人在意。偶然生产出了美的器物，也不是因为热爱美而生产的，是因为受到众多顾客的青睐。如果丑陋的东西卖得好，美立刻就会被抛弃。无论器物陷入怎样的命运，也没人关心。利欲将美从器物中夺走。器物变得体瘦骨细，色之将褪。器物仿佛在控诉：“我竟成了这副样子。”但无人倾听。器物渴望着爱。如果它们的渴望能被满足，那就能像以前的兄弟们那样发挥重要用处。生来为服务之命，却不堪使用，对器物来说该是多么痛苦。我不能嘲笑那丑陋的样子。这一切都是时代变迁的可悲牺牲品。是什么力量将此种命运强加给了它们？
利欲吸引无穷尽的利欲。在村落中平和生长的工艺被带到了竞争激烈的城市。为了赢得顾客，不得不使尽手段。曾经用心制作的东西，如今为了利益被粗制滥造。为了竞争必须要大量生产，为了多销必须廉价，因此不得不粗制滥造。产品的命运如昙花一现，符合利益的东西就算柔弱也会被爱，不符利益的东西就算美丽也会被认为是丑恶。为了吸引人们，必须竞相浓妆艳抹。从未有过的花哨装扮被毫无顾忌地展露出来，对刺激的追求都成了恶俗。我不能诅咒无罪的器物，但我不禁对丑化器物的黑暗势力感到愤怒。我不能原谅充满利欲的内心。
作者也很疲乏了，他们不愿制作，却不得不做，又怎么会有闲暇来顾及器物的命运呢？要是不工作就没有一天的粮食。爱不再是器物制作的基础，对生活的恐惧促使他们运用双手。就算做出了好作品，得利的也不是这些贫穷的人们，是自己不劳作，靠雇用他们致富的少数人群。作者是痛苦的，他们的劳动中包含了对雇主的憎恨，除了痛苦几乎没有其他。但只要休息一天，就会有更大的痛苦逼近生活。他们在痛苦中醒来，在痛苦中睡去。在这种生活中，又怎么能做出平和的器物呢？他们没有选择制作何种器物的自由，又怎么能从制作中找到乐趣？他们不是制作自己想用的东西。不，他们甚至不能拥有自己制作的大部分东西。他们与那些在喜悦中创造的人是多么不同。所有的器物都是在无爱的状态下被强迫制作出来的。其丑态是被虐待的精神的体现。
这不是古代器物所处的社会，社会有了惊人的变化。曾经的生活由爱的纽带所维系，大家相互帮助，守护社会的幸福。社会上有尊敬，有礼节。社会维持秩序，工会受到牢固保护。利润不归于富裕的个人。利润使集体富裕，使劳动者免于贫困。师父爱弟子，弟子敬师父。社会有序，生活安定，价格稳定，经济有保障。人们协力支持对工作和商业的道德。劳动者有创造的自由，对工作依恋。更重要的是人们用心正确制作，利益不过是随之而来的稳定回报。经营者和作者多为同一人，因此作者和卖家也多为同一人。作者也是使用者中的一员，他们可以将自己想用的器物赠给人们。作者对集体的名誉负责。挑选品质，保持健康，为了良好服务准备一切。这样会产生错误的工艺吗？器物的正确要求制度的正确。
器物之美的毁灭来自社会的毁灭。劳动离开集体，成了劳资制度。经营者不是作者自己，而是不愿劳动的富人。获得利润的不是身为作者的民众，而是少数掌握金钱和权力的个人。平等的理想破灭，热爱被否定，上下等级被划分，相互反目日渐严重。傲慢、屈辱、对峙中又怎么会产生对劳动的喜悦，对产品的热爱呢？怎么能在这种冷漠中期待正确的工艺？美从器物中被完全夺走，静谧被永远葬送。踏实、健康，这些品德反而被当作罪恶，因为它们与利益无关。他们不是为了“用”，更不是以美为目的，所有事物都是利益的从属。丑陋器物中潜藏着
丑陋的社会。因此，我们在斥责器物之前，就应先责问谁是罪魁祸首。腐烂的根中不可能开出美丽的花。无论好坏，器物都是反映世界的镜子。若器物患病，那么生产器物的社会也是患病的。
人们对于器物的短命是怎么想的呢？它们不过是为了一时的需求和吸引一时的眼球而做的。粗劣的品质、庸俗的外表是不允许器物长时间为人服务的。更不可能因为美而受到永久的眷顾。今后如果有人到访工艺美术馆，可知从现代开始，美的作品已经绝迹。如果有人翻阅这部堕落史，可知这是从近代开始起笔，在现代到达顶峰的。就算再怎么辩解，资本主义制度确实没有给工艺的历史带来任何宝贵的遗产。
由于品质粗劣，公众也失去了对器物的爱。现在还有哪个女孩子怀着感恩的心情去穿妈妈穿过的衣服。物不允许，心也不允许。谁有机会从无爱的作品中感到爱意呢？人们毫不犹疑地丢弃它们。感叹可惜的声音即将消失了吧。事情发展到如此不幸的地步，是因为谁的罪孽？既不是器物自己，也不是制作器物的人。是利欲之刃杀害了器物和美，杀害了世界和心。
这些受欺凌之物又是怎样毒害了世界？人们愚蠢地被自己射出的箭所伤。本应给世界带来温暖的器物却让人焦躁。很少有人注意到丑陋的器物怎样影响焦躁之人的内心。无知的公众认为恶俗是华丽，寻求刺激的社会将纤弱当作文化。没有丑陋的工艺甚至就没有今天的文化。人们适合患病的器物。还能有比这更恐怖的事吗？错误的工艺是现在唯一被承认的工艺。
人们大概认为相较于素雅，刺激才是新的现代美。大家都在说：“牢固、诚实不过是原始作品的道德。我们必须以感觉性作品为目标。美不在于耐用，而在于变化。”没人能否认感觉之美是美的一种。但我不认为这是美的正道，也不认为人类的幸福会因为这种美而安定。不能否认，这种美经常伴有纤弱与颓废，刺激必然会陷入恶俗。对美的这些要求都是过渡性的，不过是暂时的现象。离开个人主义的社会，怎么会有这种变态的文化呢？人们迷失了正确的美。不，看起来更像是选择了丑陋。降临在器物上的不幸中没有比这更加致命的了。降临在社会的不幸中，也没有比之更加黑暗的了。谁来将工艺从这种腐烂的状态中救赎呢？
器物控诉道：“别封杀我想活下去的意志。我想像以前的兄弟们那样完成自己的使命。我想保持健康的美和诚实的美德。为什么要这么折磨我们？自然不会愤怒吗？葬送美的人终将自食其果。难道没有发现悲剧已经迫在眉睫了吗？”
我不能不听它们的控诉。因丑陋世界引发的此等不幸，没人有资格辩解。罪恶的故事也不会在这里结束，我必须继续写下更多的控诉。
二
这里所记载的是工艺未来将蒙上的黑暗势力。特别是热爱器物之美的人，不能不想到这件事。
工艺的命运离开集体，转变为资本主义制度时产生了剧变。工艺曾经是手工艺，而机械夺走了手工的地位。天然之手为造物主的时代已经过去，人为的动力开始支配生产。但这变化会产生何种结果？有两个事实。一是工作失去了创造的自由，劳动中不允许有爱。二是器物被夺去了美，使社会对美变得冷漠。当美的创造被禁止，社会是正确的社会吗？美的下降说明了文化的下降。没有正确工艺的地方不可能有正确的文化。人们认为机械可以保证量产和低廉。但现在的大量生产都是粗制滥造的产品。说是廉价，可作者已经穷到买不起作品的地步了。无限制地使用机械，确实没有使现代社会得到幸福。如果想要保护工艺美的未来，必须要有明确的智慧来对待机械，否则工艺美再也不会恢复。失去美时，文化就不能成为正确的文化。善良衰弱时就是乱世到来的时候。当丧失诚信，心就会失去平和。如果机械抹杀了美，就是抹杀了世界。
但有人批评我的观点，指出：“回归手工不过是企图令时代倒退。工具的时代已经过去。我们必须使机械制品充满美。抛弃已经发展的机械，无非是让人回归愚昧。人口的增长进一步增加了对机械的需求。在经济面前，美是次要的。在拯救美之前必须拯救生活。如果社会制度离开资本家，机械必然可以生产出美的作品。机械的发展早晚会产生美。这样一来，比自然更便利的人工将树立起宏大的文化。”
然而我毫不怀疑地提出质疑：手工是过去的道路吗？手工没有任何永恒的力量吗？不过是根据错误的现代观点将其称为过去吧？手工不是工艺的正道吗？
我们应该不惜放弃“美”和“正确”来选择机械吗？机械的发达难道不是当今的制度的产物吗？如果不是资本主义制度，机械会有这么大的需求吗？这个制度会继续下去吗，可以继续下去吗？如果社会组织发生改变，手工艺不会复苏吗，不会被认为是必要的而受到欢迎吗？手工艺无非是与现代不容吧？不是手工之道错了，而是现代社会错了吧？在舍弃手工艺之前，不是应该先舍弃现在的制度吗？为什么今天的工艺会缺乏美？是什么原因呢？社会又从这种丑陋中得到了多少幸福？路只有一条。是肯定现在的制度，放弃美？还是放弃现在的制度，恢复美？调和现在的社会制度和美是绝不可能的。资本主义制度本身就会驱逐美。因为利欲毫不犹疑地牺牲了美。在这种制度下，对美的认识只会一味地衰落。这种社会怎么会是正确的社会呢？机械曾给人带来过一些幸福，但与失去手工艺得来的不幸却无法相比。
这里的手工艺不是排斥机械，也不意味着手工和机械无法调和。不，没有机械的辅助，手工不可能充分发挥作用。但机械是辅助，必须永远服从人类。为什么现在的作品变得如此冷漠？原因之一是主从位置颠倒。机械本身没有任何错。然而转变为机械主义时，机械就其所酝酿的罪恶能如何辩解？手工不排斥机械。但机械却驱逐了手工。机械的罪孽从这场叛逆开始。回归手工意味着使人回到主导地位。不是倡导放弃机械，而是倡导拯救被机械欺凌的人。
人们总说要先拯救生活再拯救美，美是次要的。但是没有美的生活能称为生活吗？不能保证美的文化能称为正确的文化吗？如果生活违逆美，就是违逆真正的生活。美不是娱乐，是真正生活的基础。正如对美冷淡的社会不会有正确的生活一样，从无视美的制度中也无法期待灿烂的文化。
也会有人批评：“回归手工不过是舍弃发达的机械，回归原始。”但使用人类智慧给人类带来不幸时，放弃它的勇气是愚蠢吗？在极度发展的武器无用武之地时，我们应该感叹吗？为了人类的幸福，讨论舍弃它是愚蠢的吗？阑尾手术让人变回猿猴了吗？我们可以因为受到“发达”的束缚，不去阻止由此而生的不幸吗？人类智慧的提高是善的，但往一个方向过度发展就成了恶。我们有必要为了讴歌机械把美都牺牲了吗？
维护机械的辩解经常以人口的增长为理由，辩说机械带来的量产与廉价。但从今天的结果来看，机械产生竞争，竞争招来生产过剩，导致失业。且大量生产伴随着品质粗劣，财富都集中到了个人手上。民众越来越贫困，社会沾染了恶俗。对增长的人口承诺了幸福的机械制度真的实现了其意志吗？偏重机械得到的无非是对生活的新的强烈不安。
基尔特社会主义者说：“机械的罪恶不过是资本主义制度的余孽。如果资本制度破产，基尔特取而代之，则生产受到调节，生产过剩将消失，价格稳定，民众受益。”但国家与国家的对立会产生新的机械竞争。谁能说制度离开资本家，作品就即刻变美呢？机械带来的不幸不会得到治愈，而是会继续下去。我们该怎样界定机械的界限？当机械成为工艺的基础，手工遭到放逐的悲剧，美再也不会复苏。复兴基尔特意味着复兴手工。可以说我们迫切需要基尔特来复兴手工。
重申一次，现代机械工艺是资本主义制度招致的结果。如果制度改变，社会就不会无限制地使用机械。相反，对手工的需求会比今日更甚。手工本身不是过去，是现今的制度抹杀了它。机械给工艺带来的便利不是永久的，它将伴随着制度的改变成为过去。人类会再次成为机械的主人。这时的劳动才会有喜悦，器物才会有美，社会需求这样的未来。手工不是排斥机械，而是驾驭机械。
人们希望凌驾自然，得到人类智慧的便利，并称赞这种征服是文化的骄傲。但违逆自然的东西可以长存吗？顺应自然之物受到自然的庇佑。埃克哈特[2]说：“完整的灵魂不会期望神之欲望之外的东西。这不是成为奴隶，而是获得自由。”背叛自然不过是对自己徒劳的拘束，顺应自然就是活在自然的自由中。在自然的岩石上建造的文化才是正确的文化。
无视机械的文化不能成立。同时，成为机械奴隶的文化也不会成立。排斥手工的文化更不可能成立。
三
无知识的工人有什么罪？沉默的器物有什么错？是制度将苦难和丑陋强加于他们。衰退的时势，一切都黯然无光。恶势力几乎侵占了整个世界。人们日复一日毫无顾忌地将祖先的遗物毁坏殆尽，从建筑、器物、衣服到桥梁、石墙。人们丧失了换取美的资格，葬送一切。荒废了所有珍贵的传统，毫不珍惜。无罪的民众也毫无顾忌地不断生产劣作。在这个新的社会制度下，没有美的东西，也不可能得到美。如果事态没有改变，美的世界绝不会复苏。
当大众工艺失去意义时，出现了有志于再一次回到美之世界的人们。他们已经不是民众，而是觉醒的少数。这个要求往往蕴含着正确的意志。如果这些人不站出来，酣睡的社会将再也不会觉醒。基于个性和意识的工艺重新出发，就像是文艺复兴时期，绘画从传统中独立出来成为个人作品一样，人们的意识将工艺从民众转移到个人。工艺将从实用的世界分离，到达美术的境界。买家也因为喜爱作者而喜爱作品。这时，器物已经不是日常用品而成了贵重品。有铭款的作品有了价值，无铭款的器物被丢在一旁。但无铭款的器物也会因为某人的爱好和评价而受到尊重。作者所做的东西已经不是民艺，买家也不认为它是民艺。产品不是为了满足公众的使用需求，能买得起的也是少数富人。美不是来自民众的无想，而是由作者的意识构成的。美的基础不是自然，而是作者的个性。工艺的历史面临着异常的转换。
这种善意的意志和觉醒会导致怎样的结果？个人所展现的东西能被称为真正的工艺吗？这不是脱离了工艺，走上了美术的道路吗？这是伴随坏的制度出现的一个变态的现象。离开民众的工艺是正确的道路吗？如果工艺应该建立在个性的基础上，工艺就成了天才的领域，不是民众能从事的世界。论其根本，工艺能从个人主义中得到多少美？尽管工匠拥有良好的意志和理解，我们也必须认清其中存在的许多缺点。是什么给工匠带来这些困难和缺陷？这已不是制度的罪，而与作者们自身的思想有关。这已经不是外部的敌人，而是内部的、内心的敌人。我认为敌人有两种，一种是自我之念，一种是主知之心。前者是泛滥的自我和个性，后者是过度的意识和人为。
应该怎样处理工艺中的个性问题？我认为器物有三种。一种是超越个性之物，一种是否定个性之物，一种是凸显个性之物。第一种超越自我，顺应自然；第二种欺压自我，无视自然；第三种助长自我，对抗自然。以前的民艺显示了第一种，今天资本主义制度下的作品是第二种，工匠的作品是第三种。一种是由民众所展现，一种是被制度强制，一种是由个人所生。第一种是无心之作，第二种是无知之作，第三种是意识之作。
无须赘述，从美的角度而言，第二种，也就是由资本制度所生的器物没有谈论的价值。它除了卑俗、纤弱、粗劣，还展示了什么？在光荣的工艺史中不占据任何地位。我已经论述过第一类器物的卓越。不，我强调那才是工艺的主流。但不能忽视的是，第三类器物引发了许多问题。不，迄今为止的工艺史更体现了个人工匠史。这些作品占据了历史最高位。被个人主义、天才崇拜席卷的近代思潮中，他们被尊为高位是必然的。但比较第一和第三类器物时，我的直觉和理性无法承认这些批评。哪个个人工匠的作品之美可以凌驾于民众之上呢？有人赞赏仁清[3]是日本的荣耀，没有人敢说他毫无功绩。但不能不认识到，无数无铭款的作品比他的作品美上千百倍，比如濑户的彩绘酱煮盘。历史不是需要改写了吗？我眼中最宏大的工艺是在无名大众中，在没有成形意识的无心境界中产生的。不可思议的是，个人之作尽管经过了异常艰辛的努力、完备的理解、敏锐的感觉，在民艺的面前也不过是惨败。其中的一人会吸引人，但人的深度不能成为器物的深度。如果可能的话，平庸的大众作品怎么会产生美呢？这件事说明了什么？任何个性之道在工艺领域中都会遇到艰难险阻的。个性美不一定能保证工艺美。
支撑民艺美的力量是自然。民众在自然面前是顺从的，他们从不尝试远离自然意志的东西。他们的内心十分淳朴，不会成为叛逆之子。他们的作品十分寻常，不会刻上自己的名字，并不是因为他们认为无落款更好。为什么平凡的他们会做出美的作品呢？因为在作品中，个性被隐去，体现了自然。他们的美是无我之美。就算民众有个性，也无非是平凡的个性。但他们在广博的自然的支持下完成了伟大的事业，他们甚至连自己的作品有多美都不知道。
埃克哈特曾说：“唯有神才能宣告存在。”古代作品说的不也是这个意思吗？只需要将“神”换成“自然”。在虔诚和淳朴的时代是没有自我主张的。回顾西方历史、哲学中自我意识的历史是从笛卡尔开始的。在宗教中由新教开始，在艺术中从文艺复兴时期开始，所有的思想和作品都以个人名义发表。但工艺能允许这种个性主义存在吗？不能否认，这就如同扰乱宗教信仰一样，扰乱了美。个性的兴起不过是对错误时代的反抗。如果正确的时代再次到来，工艺不会从个性发源。不能将个性之道当作工艺的主流。个性之作是不会超过民艺之美的。因为个性和工艺不能相容。个性之作就算能够成为所谓的“工艺美术”，也不可能成为“工艺”。
也许有人要问：“需否定工艺中的个人主义吗？个性之道不能产生美吗？”我认为不能否认工艺中的个性，但也不能满足于个性。失去自我之后一无所得。但执着于自我时，也落入了旁道。要创造美，必须要达到无我的境界。无我不是对自我的否定。不，无我是最为彻底地发挥自我的方式。执着于个性的作品会束缚个性。自我之念不容自由存在。为什么个性制作逊于民艺？因为个性不开放，没有自由。不执着于自我，不执着于个性，一切听任自然发展的古代作品才具有更深沉的美，谁又能否认呢？（缺乏个性，连个性都不具备的作品是多么贫乏，这已无须赘述。）
看看个人的作品，是多么缺乏对自然的回归，自我观念多么强烈，多么急于表现个性？没有皈依，只有骄傲自大。失去虔诚，只有傲慢。并非无欲，只为名誉烦恼。它们是多么急于出名？在焦虑中怎会生出寂静、朴实的作品呢？它们是为了供人观赏，而不是为了供人使用，它们是为了展览的作品。因此个人之手的共通作品不是朴素的日常工具，而是接近于装饰在地板上的华丽摆件。这不是工艺所追求的精神。
回顾插画的历史，不正是在讲述这个真理吗？为什么装饰稿本（IlluminatedMS）和早期的活字书（Incunabula）的插画这么美，而随着时代的变迁渐渐丑陋？因为它们失去了插画应该具有的性质，成了单独的绘画。忘记了插画对正文的从属地位，显示了个性。插画和音乐中的伴奏相同，如果强调单独的个性，就失去了伴奏的美。富有个性的画家可以成为画家，但不能成为插画家。早期版本中可见的古雅风韵具有无我的朴素。插画与木版是相适应的，因为付印后更是去除了原画中的个性，再次回归自然。看看古插画吧。古插画是时代之美传统之美，却不是个性之美。但现代插画却不同，画家并不明白插画的工艺性质。所有的丑陋不过是这个错误的结果。个性不能产生美的插画。美的东西往往是为人服务的，体现了无私、淳朴的内心。它们拥有稚拙之美。
个人立场的缺陷也可以这么来看。但凡拘泥于个人作品，作品的产量都是极少的。这与大量生产的民艺是多么不同。因为少量生产，工艺美受到了极大限制。作品随之变得昂贵。但作品昂贵的病因何在？高价的作品与民众完全分离。尽管被称为工艺，却不能成为用具。就算是制作日常用品，昂贵的作品也是不可能在日常使用的。物不能尽其用，只能作为装饰品。能买得到的全是富人。对金钱和权力下的现代工艺感到愤慨的工匠，又将他的作品卖给了富人，这是多么奇异的矛盾。工匠不将他的作品给予民众用作日常用具，这就构成了一种社会之恶。只要工艺凸显个性，一切的工序就必须自己完成，工艺随之失去自由。为了追求变化，不得不勉强尝试诸多手法。离开集体的作者将由于这些原因更加远离美。
自我否定不能让自己前进。但这并不意味着执着地自我肯定。自我否定和自我执着有高低之分吗？它们都会陷入相对的境遇。我们必须主动脱离自我执着。否则将不可能把握永恒之美。否我是愚蠢的，有我是贤明的，但只有无我才能成为圣明。第一为沉止，第二为律动，第三为静寂。第一为无，第二为有，第三是包含了一切有的无。符合民艺的古代作品体现了第三，个人作品止于第二，现代的粗俗作品只是第一。
希望活用个性的人不能执着于个性。只有超越自己，才能真正地活着。执着自我时为自己而烦恼，止于自我时因自我而死。工匠必须以自然的广博来理解自我的渺小。那时便能以自然之大充实自我之小。高超的工匠活用自然的意志。《圣经》有云：
“我也不得越过耶和华的命，凭自己的心意行好、行歹。”
“耶和华说什么，我就要说什么。”
所有善都属于神。同样，所有美都属于自然之力。《以赛亚书》云：“我必不将我的荣耀归给假神。”我们不应该在我们的作品中体现自己的名誉，而应纪念自然的光荣。
四
依靠信仰活着的人应该有所体会，祖先们是为何孜孜不倦地教导“我空”和“无念”。我执和有想是信仰的两个敌人。这个心灵的法则也是美的法则。观察个人工艺可以发现，这两方势力玷污了他们的作品。意识的过剩与自我之念进一步扼杀了美。
个人作者的自觉中多少都具有主知主义的立场。他不是无知识的工人，他具有历史、科学、艺术的知识。在何谓美丑的问题上，知识经常占据审判地位。作品由此从意识发源，因意识而活。他不能不知道该做什么作品。但他贤明的思维真的是美的创造者吗？难道不是这种意识使得作品缺乏美吗？意识即使是获知美的力量，但能产生美吗？知识能够成为创造之母吗？知识占主导时产生过美吗？主知主义中藏有新的弊害。
现在是意识的时代，反省的时代。一切事物都受到观察和玩味。当今的生活中不能没有知识。因为这种反省，史学得到发展，科学得到进步。没有哪个时代像今天一样，一切都被纳入认识的圈内。没有哪位古人像现在这样深切体会“知悦”。今天，工艺不是为了“用”，而是为了思考。哪个古人能想象“下手”能成为真理的对象？对于器物之美，恐怕我们比过去任何人更能体会到有意识的喜悦。可以说，“知悦”是赐予现代的特殊恩惠。
封存被给予的恩惠是愚蠢的。但我们必须有意识地了解意识，必须知道什么是知道。当我们思考这个问题，我们会领悟知的性质，以及知的极限。我们的知不能不知道知的相对性。有限的知能得到无限的美吗？在创造的世界中知能成为主宰吗？知识能成为创作的基础吗？从意识起源的个人作品逊于从无想而生的古代作品说明了什么呢？并不是因为它缺少完备的知识，而是因为知识本身是有限的。但凡依靠主知，能展现的美都停留在相对的领域。
知胜过无知，但不能说知胜过无心。南泉禅师[4]有云：“道不属知，不属不知。知是妄觉，不知是无记。”谁可劝人不知，又有谁能劝人止于知呢？知与不知同是旁道。荷泽大师[5]在《显宗记》中说道：“无念为宗，无作为本，真空为体。”没有人自愿愚蠢，但选择贤却又止步于贤却成了新的愚蠢。《四十二章经》中也云：“佛曰：吾法念无念念，行无行行，言无言言，修无修修。”尝到知识果实的我们已经不能再回归无知。然而止步于知识，和沉湎于无知有什么区别？真正的有知者会说：“知也无涯。”拘泥于知之人是不知知之人。我们必须丰富知识，到达超越知的世界。“无念”才是我们的归宿。美既不属于知，也不属于不知，但只有无念之境才是美的故乡。如何丰富知识、脱离知识才是所有工匠的公案。不解开这个公案，就不能创造美。
将知放在主座上的人，是看不见美的。正如当知识成为信仰，就没有宗教生活。如果知识占据了不当的位置，美就会产生混乱。古代作品的美由无心而发。我们必须用心体会祖先们为何赞誉婴儿。这意味着应去往无心的世界，而不是回归无知的世界。不能将无念和无知混为一谈。为什么僧人良宽[6]吸引我们？到达无念之境的他让人心生羡慕。他的学识没有扰乱他的信仰。传说他也喜欢与孩子嬉戏。
为什么古代作品如此美丽？人们是先知后做，还是由知而做的呢？是贤明的知识创造了美吗？所有的美都否认了这一点。哪里有名副其实的知识呢？民众怎么会是有知之人？哪里的乡下有学校？过去哪里有美学？他们认为他们的作品中有崇高的美吗？他们有资格谈论何谓美吗？怎么能说知识创造了作品？理解其作品之美的并非他们，而是我们不是吗？直到今天，其作品之美才被认识。虽然他们自己是无知的，但自然的睿智保护了他们。这当然是从无想、自然中诞生的美。
有意识的工匠是怎么处理此事的呢？关于人们现今逐渐深陷的有想之境，该持怎样的观点？如果止步于此，他的作品将堕入旁道。所有的丑陋都源于超越法则的意识。人们不将知识委托于自然，而是用知识来审判自然。然而，不回归自然，会产生美吗？不皈依神明，就得不到信仰。止步于知的人总会迷失信仰。大慧禅师[7]曾因惧怕禅堕入知，而将《碧岩录》投入火中。工匠必须要有勇气将他一度引以为傲的知投入火中。回归自然最应被尊重。我们可驳斥一切拘束人类智慧的态度。但比起人类所有的卓越智慧，必须虔诚地承认，更高深的睿智蕴藏在自然之中。只要不违背自然的意志，我们可以爱任何人类智慧。一旦违背自然的意志，则应谨慎对待任何微小的知识。我们应承认，最贤明的智慧就是尊重自然意志。今日社会最大的缺陷就是，愚蠢、精深的智慧在肆无忌惮地横行。我们的智慧必须是理解自然的智慧。美的工艺是包含在自然的睿智之中的工艺。在我们自己求知之前，必须先知道自然的欲求。知识本身并无不对，只是当知识主张不当权利时，就成了罪恶。
意识是人为，是加工，技巧是其反应。丑陋的工艺通常都是技巧的工艺。意识和技巧一直都是齐头并进的。晚期工艺悲惨地失去了生命，是因为滥用无益的技巧。多数依靠知识的个人工匠都有这个弊端。而欣赏器物之人也经常将技巧误解成美。但美是生命，技巧不过是形骸。如果美依赖于技巧，又该如何解释古代作品的美？那不是因策划和奇谋而生的美。如果无技巧不成美，那是错误的。立于技巧之物将因技巧而亡。我们无法从形骸中寻求生命。很多时候，贫乏的美和惊人的技巧密不可分。正如古代作品所示，单纯的技巧可以充分表现美。令人惊叹的美和单纯的技巧经常是一致的。只要技巧占主导地位，美将永远与作品分离。技巧大多成了刻意而为。
知的世界不过是有限的世界。美往往超越知，知的房间中不能容纳完整的美。工艺不依靠理性，就像宗教希求信仰，工艺也寻求对自然的信赖。美的出发点不是理智而是直觉。如果工艺立足于知，那就不可能成为民众的工艺。历史上也就不可能有无心之美。不知是何种真理使然，通向净土之道不能托付给知。所有作者都必须深刻领悟这个被秘藏的真理。
知识最后的任务是要明了知识在自然面前是愚蠢的。一旦来到美的世界，知识必须谦虚地承认自己的无知。当知识知道自己的极限，这样的知识才最为伟大。当沉浸在虔诚之念时，对自然的感激才会油然而生。十字若望[8]在祈祷中说：“人生被赐予的最为无上的神之恩宠，就是可以清楚、深刻地知道我们对神一无所知。”
无论是信仰还是美，心灵的法则都是相同的。如果一件作品不能展现自然的荣光，那它不过是体现了自己的渺小。器物不是为了人类讲述自身而存在，必须是为了纪念自然而存在的。如果不能在器物身上展现恩宠的福音，这件作品就是一宗罪。离开自然的意志便没有正确的意志。如果美可以通过人类智慧来展现，这种美就不是美。分别是次要的。人必须在沉默中听取自然的声音。有想不能胜过无想，只有无念才是正念。不入无念之境，何来安心，何来静寂？作者必须做好心理准备，使作品成为救赎的福音。
昭和二年（1927年）五月三日稿
1.主知主义：重视理性大于情感、意志的立场。
2.埃克哈特（Meister Johannes Eckhar，1260—1327）：德国中世纪哲学家。
3.野野村仁清：日本江户时代前期的陶工。
4.南泉禅师（748—834）：唐代禅宗高僧。
5.荷泽大师（668—760）：六祖慧能晚期弟子，荷泽宗的创造人。
6.良宽（1758—1831）：日本曹洞宗僧。
7.大慧禅师（1089—1163）：宋代临济宗杨岐派僧。
8.十字若望（Juan de la Cruz，1542—1591）：16世纪西班牙天主教神甫，神秘主义者。