第三章 正确的工艺
一
接下来是我想说的。
“读者啊，你不会是把美术与工艺混为一谈了吧？如果你看一件工艺品，认为它是因为美术性而美，那你的认识是错误的。如果你认为它是因为工艺性而美，你的理解就完全正确。”
恐怕我不能用比上述文字更简洁的话语来概括我接下来要说的内容了。然而我再强调一遍：“无论拿到何种器物，你可问它：‘你是工艺品吗？’对待器物，没有比这更严格的评判标准。如果此物是美丽的器物，你又可说：‘你的美源自工艺性。’这便是最中肯的评价。”
因此，我想说的主旨如下。
工艺美不在别处，只蕴藏于工艺本身。要得到正确的工艺，必须正确地回归工艺。人们欲创造工艺美，但忘了只有工艺成为工艺，美才会出现。一切的错误和丑陋源自于脱离工艺。抛开音乐又怎么能得到音乐美呢？
然而这简单的真理却被多少人遗忘了？没有人认真看待工艺，正视工艺的真实姿态。人们总是在雾里看花。令人匪夷所思的是，访问工艺的人，不知从何时起只探访工艺的美术性。“美术性”不就成为评判价值的标准了吗？然而我们会拿光度计测量温度吗？（应该没必要在这里补充：古旧、珍贵、卓越、完整等词对欣赏美是意义不大的。）重申一次：“工艺美源于工艺。”
在本篇中我要完成的任务就是说明“正视真实的工艺”。不，这难道不是所有作者和史学家身负的当务之急吗？因为这么简单的道理竟然一直被人们忽视。何谓工艺，问的就该是“工艺本身”为何。一般所说的工艺，有正确的，也有错误的。在同一条河里行船，既有在主流中的，也有在支流里的。有清有浊，人们
不加分辨，均称其为工艺。浊尘堆积已厚，我须拂之而去，再来仔细探讨其本质。
什么是真正的工艺？正确的工艺（Craft Proper）指的是什么？工艺的主流是什么？什么是健全的工艺？工艺本身（Craft-in-Itself）是什么？如果要理解工艺，必须将工艺回归为原本的意义。所有理解上的错误、制作上的失败，全因迷失了工艺的本质。真正的回归工艺是与工艺美的诞生同时发生的。所有的丑陋都是失去工艺性的悲剧。
二
工艺为何？要解决这个问题，手里必须有优秀的作品，此为最直接、简单获取真理的途径。因为优秀的作品包含了一切真理。如果不知道什么是优秀的作品，我希望人们把初代茶人们所钟爱的茶具放在眼前细看。（采用这种适合普通人的例子，既简便又自由。）我们可信任他们卓越的直觉和鉴赏力。这些茶具拥有典型的工艺美。拿在手中仔细端详，便会从沉默的器物中聆听到许多的真理。人们必须向器物不断发问：你为什么美，是什么让你这么美，你是谁创作的，源自怎样的生活，源自怎样的心灵，是在怎样的情境下产出的，是怎样制作的，有何种力量作用于你，是为什么而制作的，你拥有什么样的性质，是在何处制作的？如果这些问题得以解决，工艺的本质就可以解开了。
人们迷失心灵的道路时，有人警告说应“回归自然”。近代，哲学思想纷乱之时，人们强烈呼吁“回归康德”。回归本源的要求总是正确的。在工艺领域，在迷失道路的今天，我要说的也是“回归古代作品”。美的作品同时也是正确的。美丽的古代作品会阐述什么是正确的工艺，也可从古代作品中获知该如何创作。用抽象理论构建工艺本身的意义是非常危险的，实际的作品展示了什么是该遵循的原理。同样的，我们在建立宗教哲学时，也必须从伟大的开山祖师们的亲身体验中追求真理。“回归中世纪吧！”基尔特社会主义者说。从美的角度而言，这个说法是不错的。
但这句话一直被批评为“复古”，然而，“回归古代作品”或“回归中世纪”一点都没有复古主义的意思。企图使时代倒退总是错误的，热爱古代作品不是热爱过去。过去的东西好不是因为它是过去的东西才好，只不过是因为它的美丽而回顾过去。就算是现代的器物，美的东西还是美的。因此在“美”的面前，没有时间的差别，只是碰巧大部分美的器物都是过去的作品。“过去”不是美的基础，美是跨越时代的，只经历一代就终结的美并不是美。因此，“回归中世纪”意味着“回归永恒”，中世纪包含着最为丰富的永恒世界。回归中世纪不是为了倒转时代，而是使现代与永恒结合。因此，不存在“古旧美”，只有“永恒的新颖美”留存。相比卓越的古代作品，还有什么美能够赋予人更为新颖的感觉呢？佛陀至今仍是真理的新鲜源泉不是吗？耶稣的教义已经过时了吗？优秀的古代作品存活在“永远的现在”（Eternal Now）。这份美没有在过去破灭，也不会在现代终结，更不会在未来穷尽。美本身只有永恒，没有进化。只是其表现的样式、技巧、材料改变了，不过是不变的美出现在不同形式的时代中。传统不是过时的形式，而是指这种永恒的形态。回归古代不是回归过去，而是回归永恒。这里指的不是时间的世界，而是超越时间的世界。是以不随时间转移的永恒之美来拯救随时间流逝的现代。这不是复古，更不是重复和模仿。不，若不能到达永恒，就无所谓创造。
凝视古代作品吧，永恒之美蕴藏其中。如此一来，也可发现贯穿未来的法则。如果要在以后的时代创造出正确的作品，就必须学习蕴藏在古代美丽作品中的不变的法则，即实现美的原理。我将通过古代作品和古代作品所呈现的美，依次阐述何谓正确的工艺，什么是工艺。
三
就像一朵花中也蕴藏着存在的法则一样，每一件器物中也存在着工艺的法则。美丽的古代作品对我诉说了些什么？我将毫无保留地记叙下来。以下就是工艺应该遵守的法则。遵循法则者可称之为美丽的、正确的、健全的、完整的工艺，与之相悖者则失去了工艺的意义。没有规矩不成方圆。工艺的法则为何？已阐述的“工艺美”向我展示了以下几条法则。
（一）工艺的本质为“用”，“用”是高于一切的根本。一切品质、形态、装饰，关于工艺的一切围绕“用”运转。离开这一中心，工艺性和工艺美也将逐渐丧失。器物是美或丑，是徒劳或是高价值，一切的根本取决于它是否有用。要成为正确的工艺，就是致力于其能实现“用”。这个目标才是健康美之母。形状是为“用”服务的。安定之美基于“用”而成，姿态之美是为了帮助“用”的发挥。难道不该认为这是服务观念的体现吗？忽视“用”，可以得到从器物中联想到的诚实、健康、朴素之类的美吗？
将“用”放在次要位置的话，工艺的本质和美就将死去。看看古籍的装帧吧，那所有稳健的美感就是从实用而来的。比起它们，只是为了美的现代装帧必然是丑陋的。注重美之人，必然是要饱受被美所抛弃的矛盾。因为在工艺中，只有“用”产生美。更不要说为了利益而做出来的东西，会伴生怎样的性质和怎样的美呢？制作无用之物时，他没有完成任何工艺上的任务。真正追求美的人，不追求美，而追求“用”。工艺美的奥妙只存在于“用”。“用”与美在工艺中是同时实现的。在工艺的世界中，怎么会存在“唯有美”却无用的怪物呢？
然而我还是要小心补充一句。这里的“用”不单是物质上的用。唯物意义上的“用”不过是架空的概念。“唯有美”也是唯心意义上的空论。“用”是物和心两方面的“用”。物质和精神不是二相，而是不二[1]。所有谬误和偏见都是从物心区别中产生的。如果只是物质上的“用”，那又何须美呢？色彩、花纹也将即刻从工艺中消失吧。从唯物观点看一件作品，将很快与丑结合在一起。相反，如果是为了心而制作，又需要什么“用”呢？如果只是为了表现美，又怎么会有愚人选择用途。不是还有绘画和雕刻吗？工艺因无心之用而活。无心之物，无物之心，都不过是抽象概念。违逆心，器物不能顺利起作用。丑陋之物自然不会趁手。难道会有纯粹是为了心而制作的器物吗？美丽之物，自然会让人想去使用。不想使用的美，不能称为真正的美。欠缺美的器物不是完整的用具，欠缺“用”的器具不是完整的美器。
就像锄地时会口唱号子，实用的器物也伴随着美。“用”产生美，美帮助“用”。“用”是不二物心的“用”。实现“用”，就实现了工艺。远离“用”，同时也远离了美。装饰品为何丑陋？全因它们不是用具。纤细、华美、细致，这些性质并无用处，所以远离美。相较于工艺，它们更接近于美术。因为它们首先追求美，再追求“用”。但在工艺领域，放弃“用”就是放弃美。不能服务、只能装饰的器物在工艺中是有罪的。同样，奢侈于道德有罪。被认为是美的顶点的初代茶具，原来就完全是为了实用而制作的。
（二）“用”是工艺美的源泉，最为有用的东西就是最接近美的东西。日常用具中的美最为鲜明。令人不可思议的是，工艺中最单纯的美反而体现在普通的用具中。这些东西中曾有丑陋、不健康的东西吗？厨房用具、杂器，自然难道没有赋予它们美吗？今天要价甚高的磁州窑[2]、龙泉青瓷[3]，本来不就是这样的东西吗？要知道，在日本受到珍视的五彩瓷[4]——“魁”“福字”“玉取狮子”，当时不过是从中国进口的廉价商品。
（我没有忘记现代日常用具的丑陋，我是回顾了正确时代的用具后才这么说的。至今依然继承了传统的东西，总是留有美感的。去杂货铺看看吧。店里陈列的物品，虽然没有纤细美，但总有一种可靠的感觉。可能有人会认为这些东西都落伍了，但只有这种店里还保留着手工的美。勺子、桶、扫帚、竹筐，或是砂锅、石盘、汤壶，这些粗糙的玩意儿还未遭受到丑陋时代势力的侵袭。只有每天在劳碌的身体才不会得病。想想19世纪的厨房吧，那一定是令人惊叹的美术馆。）
如果日常用品是用中之用，那么，大众的用具就更是用中之用。民用器物才是工艺的主要领域。虽然人们认为这些是“杂器”，是“下手物[5]”，但从美的角度而言并非如此。令人惊奇的是，被称为最高境界之美的“素雅美”在杂器中得到了最为深刻的体现。
深知素雅之美的初代茶人们均从杂器中挑出了他们宝贵的茶具。古伊贺[6]的水壶原先甚至是装种子的壶。茶碗是朝鲜的饭碗。精湛华丽的美曾经达到过素雅的境界吗？当然，工艺不只是杂器。但谁都无法否认，最为素雅、自由的生命之美在杂器中闪耀着光芒。
然而在民用器物中蕴藏的对自然的深沉关怀远不止这些，我从中发现了社会理念与审美价值之间令人惊异的和谐。民众每日与之共同生活的器物，人人平等拥有的器物，是人类可持有的最低等的财产，我认为，这是最无罪的私有财产。将最丰富的美赐予了这最低限度的私有物，符合社会理念的最少量财产，这是神明怎样的深意呢？
制作者，你必须知道比起为了少数富人制作特别的作品，制作一些对普通民众有用的普通作品才更符合工艺的宗旨。而且你有必要反省，就算如何苦心造诣，除非是为了民众制作器物，都不可能做出美丽的作品。你必须要把你的作品提高到杂器的高度。有人错误地认为，成为杂器的作者是降低作者等级的原因。但是，就算抬高器物的地位，美的地位就会得到提高吗？如果无用，制作也就堕落为游戏。你必须明白，将作品提高到民用器物才是升华美的根本。为什么要自愿制作华美奢侈的作品呢？恐怕是因为没有能够制作杂器的心理准备和技术吧。如今的工艺家中太缺少能制作杂器的天才了！
（三）接下来展示的工艺原理是“美”与“多”结合。如果工艺的主流为用具，那么，就必须知道大量生产会给工艺带来重要意义。工艺通过大量生产而获得了存在的意义和美。少量的作品有两个缺点。一是量少的器物很难成为民用器物，只为少数富人所用。但工艺的理念容许这样吗？数量的局限就是用途的局限。选择“寡”与选择“用”是相互矛盾的。这个矛盾曾保证过“美”吗？少量的作品中很少有美的。有多少美没有因为技巧的重荷、装饰过剩而死去？以华丽为傲的器物难以长久保存，少产之作难以进入工艺的正途。工艺美不是特殊的美，也不是贵族美。普通的“多”的世界才是工艺的世界。大量生产并不意味着庸俗。与“多”相交是因为工艺回归到了工艺。没有这样的回归，就没有工艺之 花的绽放。工艺因为“多”而完整。
少量生产时，还会有第二个缺点，那就是作者技术不佳。只有多做才能使得技术熟练。技术是经验，在制作上有比经验更宝贵的东西吗？没有不需要技术的工艺，而技术只有多做才能获得。更遑论超越技术的自由可以不通过重复和汗水获得，更不要说由高超的速度而被赋予的雅致可以在少量的作品中得到体现。少量的作品也是有技巧的，但没有技术。不，因为缺乏技术，才特意使用技巧而为之。技巧的美是人为的，技术的美却是自然的。稀少的“上手物[7]”就算美丽，却显出病态，为数众多的“下手物”就算粗糙，却很健康。
初代茶具中的雅致，正说明了它们是被又多又快地生产出来的民众作品。虽然有人说茶具是从中经过挑选的少数，但若没有大量生产，又何来选择呢？茶具之美是“多”之美。看看民画之美的代表大津绘[8]吧。这流畅的线条，鲜活的生命，不正说明了它们是被大量、快速、简单地绘制而成的吗？精密、错杂的作品容易欠缺生命力的一个原因，是它们无法被大量又迅速地创作出来。普通、常见的东西不是工艺的耻辱，而是光荣。稀有、少量的东西在这个领域并不光荣。不多做，就做不出美丽的作品。这是工艺所蕴含的一个法则。多产和粗制成为同义词，是工艺在错误的制度下转为机械生产之后的事。同样，个人作者少量的作品在工艺美上无法超过民间工艺，是因为没有与“多”结合的缘故。
“多”之美还是“廉”之美。廉价被等同于劣质是社会的错误。便宜的东西被认为是“便宜货”“不值钱的东西”，变成了粗劣品的意思。然而要知道，曾经并没有这样不幸的联想。古代作品告诉我们，不便宜的东西不是美的东西。我希望有一天这种大胆的说法能被极其自然地接受。如果真正美的作品一定是昂贵的，那就说明这个时代已病入膏肓。正确的时代中，“美”和“廉”一定是一致的。美必须花费巨大的代价购买，这种思想是完全错误的。请相信，当我们能廉价制作，就是越来越接近美了。相反，如果一个作者将作品带入了高价制作的道路，那就是远离“用”，远离“多”，远离美，远离工艺本身。看看北京马路上依旧以低价出售的磁州窑那朴素的美吧。导致高价的错杂工序、烦琐技巧已经违 背了自然。这些并非必不可少。不会给大众的生活带来幸福。不，这些作品缺少存在的意义是因为它们并不是真正美的东西。我从未在晚期的莳绘[9]、清朝豪奢的五彩瓷中发现过美。它们只有令人惊叹的技巧、工序和价格，只有哀伤的美。
（四）工艺美必须与劳动相结合。人们不应当认为美丽的作品是闲暇的馈赠。没有不停地劳作，又怎么能多创作、磨炼技术呢？没有汗水的工艺不是美的工艺。那些美术家们追求的兴致、心情和情绪，在这种从容中没有寄托着美。反复、勤勉、努力是工人不可或缺的生活。器物不是为了取乐而做的。更不应由出世情怀左右工艺的美。这个世界既无感伤也无梦幻。工艺是必须直面现实的工作，工艺没有时间去颓废，贪于安逸者不能胜任此工作。工艺不允许懒惰，只有劳动才能确保丰富的经验和可靠的成果。
劳动是工人一生背负的命运，但此劳动不能作不幸解。不，应该说没有劳动就没有幸福。劳动全然转变成痛苦是由于资本主义制度的兴起。劳动即痛苦是经济学对这不幸现状的主张。如果将这当成普遍公理则是错误的。劳动本身并不痛苦，痛苦的是不正确的劳动。但旧时的工人们在他们的劳动中获得了创造的自由。这与今天的劳动者是多么不同。今天的劳动者做着被强加的工作，失去了人格自由。工艺从手工转为机械，丧失了创造的自由、对待工作的真诚以及人格。以前的工人们也曾做过己所不欲的东西，他们不愿继续。但时代和制度不允许他们的作品丑陋。因为那时仍保留着对自然的皈依，对工作的忠诚。他们的诚实拥有让他们忘记劳苦的力量，甚至是对工作产生热爱的力量。热情实在的诸器物怎么可能单从劳动的痛苦和回避中产生呢？正确的古代作品不是闲暇的产物，而是展现了劳动与美之结合的人类日记。看看可称为工艺高塔的中世纪庙宇吧！那不是工人们的信仰、热情与勤勉的一大纪念碑吗？
我们不应该通过缩短劳动来保证幸福，应该转而在劳动中感悟意义。没有劳动就没有工艺美，没有人类生活。劳动有时是喜悦，有时是苦痛。但这并不会影响劳动的意义。怀着感伤的心情称赞劳动的美和快乐，并不是真正的劳动。同样，因痛苦而逃避劳动，也不是真的在劳动。正如真正的善行中不含善恶之念一样，真正的劳动也必须忘记苦乐。生活存在于劳动，人不会因为减少劳动而幸福。百丈怀海禅师[10]甚至发出了“一日不作，一日不食”的呼吁。无论苦乐，劳动是人类应承担的任务。接受劳动者，就会有幸福的人生。拒绝劳动者必有惩罚。工艺美是劳动的馈赠。不，所有的幸福不都是如此吗？
（五）在工艺中，如果美与劳动结合，那么担负着劳动命运的大众就是名副其实的工艺作者。只有民众才能成就工艺美。古代作品如实地展示了这个真理。可能有人指责：因为有了指导民众的个人，大众的工艺才能成立。就算这种情况很多，工艺美在转移到民众手中之后才更加璀璨夺目。个人的作品何时比得上民艺的美？成就工艺的是民众，不是个人。那些卓越的古代作品是每个人都能制作的，不是只由一个人制作的。在美的世界中，还有比这更具魅力的事实吗？工艺是大众的世界。这与由少数天才所代表的美术是多么鲜明的对比啊！在美术中美选择天才，在工艺中美欢迎民众。与无名的民众相比，任何个人都不可能留下更为伟大的作品。工艺美的伟大体现在谁都可以创作作品，而不是任谁都无法创作。
看看那绘有美丽纹样的磁州窑吧。去过那里的人说，现今的小孩子还拿着画笔在学习。看看在濑户大量生产的灯油盘吧。你也许会想是哪个大画家画得如此精巧，但并不是。在那个时代，那个地方，这是谁都会画的东西。无论老少，他们通过不断地反复和汗水成了优秀的画工。读者啊，就连卓越的乾山[11]都不能像他们那样自由地作画。
伟大的光悦[12]竟然为了每一个无知无识的朝鲜工人们都可以制作的饭碗——毫不值钱的粗制品而欢呼惊叹，这是为什么呢？他为什么会极为谦虚地想要模仿这只碗呢？就连他惊人的才能都达不到杂器所展示的美的境界，这又是为什么呢？
天意并未将工艺托付给美术家（Artist），而是托付给了工匠（Artisan），这具有很深的意义。民众和美的分离不过是近代的事。但民众的实质至今未有改变，天意也未曾动摇。思考工艺时，我们该做的就是听凭自然的意志，将工艺再次返还民众的手中。若非如此，工艺美将不再实现。难道不能将工艺称为“民主艺术（Democratic Art）”吗？
不仅如此，我们还要学习民众和工艺之间蕴藏的另一个奥秘——美的普遍化，实现这个宏伟理念的不是民众的工艺吗？如果美只允许为少数个人拥有，美的世界就再也没有救赎。但就像万民也可有信仰，大众也可拥有美一样。因此，为了使之成为现实，就有了工艺这条路。如果美与民众无关，美又怎么能普及开去呢？能给世界装点上工艺之花的只有民众，唯有民众才能办到。工艺是正道，是万民的正道。作者必须将他的工艺提高到民众作品的高度。如果作者只是停留在将美私有化的境界，他必须认识到自己的作品水平之低。只有当工艺与民众相结合时，美才最为深刻。任意平凡的人民都能轻易制作出卓越作品的时代才是最伟大的。如果不出现真正的工艺时代，就没有美的社会。
（六）因为工艺是民众的，因此必须合作。一个人的力量是弱小的，团结的力量却十分强大。大家朝着共同的目标相互协作。原野上的孤木在暴风雨面前是弱小的，但群聚的森林不是耸立在大地上吗？孤立不会给工艺添加美。看看古代作品吧，它们不都是合作的产物吗？它们是不同的人合力完成的。他们各自分工，完成自己的工作。分工不是分离，而是为了完整结合的独立单位。许多擅长某种技能的人们合作制作一个完整的作品。各自分工，再结合，工艺因此得到了保证，这与基于个人的个性基础的美术是多么不同。
以陶瓷器为例，来看看它的工艺过程吧。练泥、拉坯、修坯、彩绘、镶嵌、白描、施釉和烧窑，都有分工。同样是拉坯，还经常分为壶、杯、碟。即使是彩绘，还分有勾线、涂钴、打点、涂色。人们接受自己的分工，每天重复几百遍相同的形状和图案。从这些反复、努力、协作中诞生了工艺美。这是完整单位的完整结合。没有合作就没有民众的工艺。
工艺经常是家庭的工艺，丈夫、妻子、儿女、孙子都专心从事一个工作。更广泛地说是一村一乡的工艺，全村人民相互协助。从中可见众生团结互助的样子。
因此，工艺美是社会之美。如果缺少了相爱和协作，工艺美也会有残缺。工艺不能缺少团结的社会，不能没有集体（Community）生活。集体要求有自发的正确制度和秩序。如果没有紧密团结的组织，就没有正确的社会。没有正确的社会，怎么会有民众的美好生活呢？
研究工艺时代，就能知道集体生活是产品之美的安定基础。美的背后必有生活组织。这不是单纯的技术成果或劳动收获，而是组织本身的成果。我们熟知，西欧最伟大的工艺时期中世纪是基尔特时代。在热爱统一、遵守秩序的中世纪，基尔特的出现和工艺的繁荣不是单纯的偶然。在东方也是如此。那里通常是团结的工会制度。人们保护工会，工会保护人们。相爱是基尔特的原则，人们相互帮助和尊重。师徒关系紧密，同胞之间相互尊重对方的人格。在相敬相爱中，共同的目标获得支撑。在这样的社会里，经济稳定，生活得到保障，作品有质量。民众可能并不富有，但绝不是受屈辱的贫穷时代。工艺在这样的组织中播种、开花，结出丰硕的果实。优质的内涵在优质的形式中成长。
这是与今天多么迥异的光景，现在的人们在金钱和权力的作用下上下反目。工艺中出现的所有丑陋的起因之一是瓦解的社会组织。那里只有暴虐没有相爱，只有奴隶没有同胞，只有人格的否定没有自由，只有背叛没有团结，只有阶级斗争没有相互辅佐。生活只有不安没有安定，只有悬殊的贫富没有平等。产品的目的从服务变为利欲，劳动从诚实变为痛苦。还能希望有什么工艺呢？有的只是向公众谄媚的恶俗，利己的粗制滥造。多与美分离，人民与美分离，工艺失去了实质，丧失了美。多与廉结合的结果只是丑陋，这丑陋现在正让世界蒙上了阴影。
资本主义制度不是工艺追求的制度，不是美需求的组织。工艺想要的是基尔特和集体生活。健全的社会与工艺，二者不可分割。工艺美是组织之美。人们将其称为集体之美（Communal Beauty）。
（七）没有比手工艺（Handi-craft）更好的工艺。这条法则永远不会被打破。为什么工艺可以借由手工展现最丰富的美呢？为什么机器制品的美更逊一筹呢？我的反思告诉了我以下真理。首先，当然是因为手工是自然的。有比双手更惊人的工具吗？再精密的机械，如果跟自然的双手相比，该是多么粗糙啊。机器制品不如手工作品，难道不是因为工序和结果过于简单吗？画个“一”字看看吧？用尺子画的和用自由的手画的，任谁都能毫不怀疑地看出两者间的美的差别。一个终结于既定的世界，一个活在创造的自由中。相较于后者无限的变化，前者是多么单调。机械再复杂也无法匹敌手工创造的精妙。
接下来我想说的是，手工伴随着工作的喜悦，而机械则不然。一个是工作的主导，一个是机械的从属。前者是自由的，后者是被束缚的。两者在对产品的情感和对工作的满足上有巨大的差异。要注意，美丑的命运因此被决定。不可否认，排斥手工和滥用机器夺走了当今生活的幸福和作品的美。然而，特别是在创造上，产生了本质的差异。手工从不限制任何事物。一条线中也蕴藏了无限的变化。而机械只有不断重复，毫无自由；只有既定，没有创造；只有同质，没有异质；只有单一，没有多样。欠缺变化的规则就沦为单调，机器制品冷淡、无趣就是这个原因，何况机器制品无非是对手工的模仿。欠缺创造性对美来说是致命的，以有限的机械来追求无限的美是不可能的。机械制品也存在一定的美，但谁能决定它的界限呢？
虽说手工优于机械，但不意味着所有东西都非得手工制造不可。也不是说手工排斥机械，因为人如果不用任何工具就无法充分发挥手工的功能。在某种意义上，使用机械能使手工更加精巧。在也仅在这种情况下，机械是重要的。机械必须使手工更自由，必须是手工的辅助，为了发挥手工而存在。好的机械是器具，是道具。人是主体而机械则是从属。当这个主从关系得到维系时，工艺就有了美。
使用机器本身并无善恶，美丑的划分在于主从关系是否颠倒。无论使用多么复杂的机械，只要人手是主体，那就是善。相反，无论机械如何简单，当机械成为主体时就成了恶。只有机械没有手工的时候，是最坏的情况。现代机械工艺的丑是因为机械不帮助手工，手工被机械侵占。
因此，必然会伴有以下的倾向。机械越是单纯，就越能保持“从属”地位，越是复杂就越容易占据“主体”地位。换句话说，被称为道具的简单机械，因为接近自然才能完成复杂的工作。相较之下，复杂的机械因为是人为的，只能完成极其简单的工作。人必须是机械的主人，如果人错误地成了机械的奴隶，美也必然会受到欺凌。可以说，根据需求使用机械是可以的，但机械必须是人类忠实的仆人，但必须注意不要滥用。人经常容易成为机械的奴隶，这就像灵魂与肉体的关系。我们的肉体凌驾于灵魂之上时，必须有节制。肉体成为主体时，生活就会缺乏心灵的平和，机械成为主体时，美就失去了安定。
（八）正确的工艺安于天然。这里的天然是指工艺需要的材料。没有好的材料，就没有工艺美。好的材料是指天然赐予的材料。在工艺中，与其说是人选择材料，不如说是材料选择工艺。不接受自然的守护就无法得到工艺美。与其说器物是制作出来的，不如说是天然赐予的。掌管令人惊叹之美的，是材料所含有的造化之妙。我们参与其中的力量是多么渺小。在工艺中，我们无非是纪念天然的博大。美不是人为的产物，而是自然的恩惠。没有自然甘霖的浸润，工艺的种子又怎会发芽？材料的贫瘠就是美的贫瘠。远离自然就是远离美。
来看一下颜料吧。今天的化学人为地精制颜料，然而这会优于天然的色泽吗？比较一下染在壶上的钴料和天然蓝釉的颜色吧。哪种颜色更美是显而易见的。如果依然不用钴料，很多器物都能和古代作品相媲美。用蓼蓝染布的时代基本已经过去了，这是从布匹中永远夺取了深蓝之美，是不幸的回忆。人为精炼只是一种化学意义上的纯粹，比起天然，只是不纯、不自然的东西。人的智慧不可能赛过天然。保罗[13]说过：“因这世界的智慧，在神看是愚拙。”我们必须以工艺来纪念天然的博大。表现此等荣光的器物才是美丽、正确的。
好的工艺是对自然的完全皈依。除了自然的欲求之外，无任何欲求之物才是正确的存在。无论是形状、花纹、颜色，如果无视自然，立刻就会得到惩罚。会有木匠逆着木纹刨削吗？顺流之舟才行驶顺畅。阿弥陀佛叫道：“交给我吧，交给我吧。”同样，自然也一直悄声对我们说：“交给我吧，依靠我吧。”将一切交付给自然的器物，就是美的器物。
依托自然，所以工艺美带有地域色彩。地有东西，有寒暖。如果自然没有了这些不同，工艺也就没有了变化。特殊性和多样性是地域性的体现。工艺有各自的故乡。不，不是用故乡的名字来称呼工艺的吗？Japan是漆器，China是陶瓷。同样，濑户这个固有名词也变成了普通名词“濑户物[14]”。“唐津[15]”对于不认识这个地方的人来说，只是陶瓷的意思而已。“瓷器”二字自然是源于磁州窑。“久留米絣”是在久留米出产的飞白花纹织物。“萨摩[16]”不也是同样的吗？人们所说的“结城[17]”“大岛[18]”“八丈[19]”都是纪念故乡的称呼。“会津漆[20]”“若狭漆[21]”都有自然的准备去促进特殊工艺的特殊发展。所有的工艺都绝不能无视地域。工艺所展现的变化美就是风土美。
在这片风土上孕育的民风更将器物之美区分开来。背叛自然、忤逆人情的人是无法制作器物的。就算欺骗自己，在器物面前是无法作伪的。城里人怎么能做出农民的工艺呢？日本农民模仿俄罗斯的民间工艺又有什么意义呢？工艺是不能模仿和侵略的。工艺之城被牢固建立在被赐予的风土之岩上。就像离开故乡的人无处感受温情一样，失去故乡的工艺最终将流离失所。在交通发达的今天，地面距离被急剧缩短。然而无视各地风土、人情、物资，任何工艺都是会失败的。离开“伊万里[22]”，可以发展日本瓷器吗？脱离高丽人的心情，就不能创造出“高丽烧[23]”的线条。工艺美是多元的美。各种必需的、确定的单位聚集在一起，形成了工艺广大的世界。没有地域单位，工艺不会得到正确的发展。
（九）信的法则即为美的法则。佛说“无心”“无想”的深邃内涵，于美也是相同的。无想之美是最高之美，高超的工艺美是无心之美。施加了诸多工夫和人为的器物，过去不会、现在不会、永远都不会超过无心器物展现的美。耶稣说：“这些事向聪明通达的人就藏起来。”为什么出自无知工人之手的古代作品，会优于富于智慧的美术家的作品呢？因为一个源于无想，一个止于有想。聪颖的智慧与高远的无想相比是多么卑微。有意识的加工会减少美。人们至今还在企图用技巧来得到美，结果却没有一次不落空。看看古代作品吧。哪里有人为，哪里就有复杂加工的痕迹。那种作品是每个人，甚至是连孩子都能做的。
我认为晚期的“织部烧[24]”和“志野烧[25]”可以算作通过美之意识创造出的作品。这些本来是出于兴趣所做的东西，其故意由来的病根十分深重。随处可见“刻意”的影子。如果没有无益的刮刀眼，奇异的造型，该是有多美啊。早期作品完全没有这些痕迹。今天保存在赤津[26]的掌门之作是劣作中的劣作，就算是看起来朴素的“荻烧[27]”也充满了弊病。如果以更自然的方式制作的话，不知会美多少倍。就算我们批评器物，却不能批评作者。他们是无意中制作出来的。这一切都是被曲解的审美的牺牲品。
近代个人作品的缺点来自于他们的聪明。这反而是不成熟的智慧。知识总是在无知中灭亡，技巧总是在愚蠢中终结。真知不能止步于知。
无心就是托付给自然。没有文化的工人们，有幸避免意识欲念的烦恼，坦率地接受自然的功劳。无心的美是伟大的，因为它活在自然的自由中。当自由的时候，作品就自然进入创造之美。近代作品缺乏创意就是缺少对自然的皈依。所有的意图都沦为了概念性的人为。通过智慧与技巧能产生什么新的东西呢？创造是自然的功劳。古代作品展示的惊人创造力，就是因为受到了自然的影响。看看李氏朝鲜的砚滴，伊万里的猪口[28]吧，在狭小空间中描绘了无限变幻的花纹。这证明了当无知识的工匠们将一切都交由自然时，就进入了拥有美意识的我们无可企及的创造的世界。
不回归自然，我们就没有完全的自由。没有这种自由，就无法独创。回归不是成为奴隶，是得到自由。创造不是我们能自发想出的。如果有人刻意地制造创意，留给他的只有束缚。现今的器物制作整体缺乏创意是无视回归自然，全凭一己之力刻意为之的结果。
机械生产无法展现创造的世界，这一点自不必多言。这不过是对人为的执着，对机械的依赖，对自然无益的叛逆。美不在征服自然之时，而存在于顺应自然之时。将自己融入自然，是在自然的自由中释放自己。创造是其结果，不是在自然的面前强调自我。接受自然之爱的器物是美的器物。
如果不进入创造的世界，就没有工艺美。认为创造完全是人类的所为是荒谬的。民众自己本身没有创意，而一旦他们与自然相结合，他们就拥有了惊人的创造力。他们不是以自己的渺小制作器物，而是自然的博大使他们制作。古代作品明确地说明了这一点。
（十）无心是忘我。无心是美的源泉，彰显个性的器物无法成为完整的器物。古代作品的美是忘我之美，这清楚地说明个性之道不是工艺之道。从这里也可以知道美术和工艺之间明确的差异。前者是天才之道、理解之道、个性之道，后者则是民众之道、无心之道、忘我之道。
如果工艺基于个性，会受到太多的限制。器物是用来服务的,个性是支配性的。如果器物展现了特殊的个性，那就很难成为大众的朋友。服务只有在忘我之心中才能完整。如果具有个性，那么作品就会稀少且高价。如果一切的工序都必须亲自完成，作品就会失去自由，不能为大众所用。这样的作品被美术化，注重意识，倾向于装饰，远离实用。工艺不是“个人的艺术”（Individual Art）。
但我们不能立刻将忘我解释为对个性的否定，忘我不是对个性的否定而是开放。忘我的工艺不只是对个性的主张。以自己的名义生产作品，只能是美术而不是艺术。刻意强调个性，只会伴随无意义的焦虑。又怎么会出现平和的工艺呢？强调自我的方式不适合工艺。
作品是为了服务他人，而不是强调自己。好的器物不应该是安静的吗？温暖是等待之心而不是强压之心。强烈的个性有威力但没有亲和力。如果没有亲和力还有工艺美吗？朝鲜的器物为什么这么美呢？因为它一直在等待我们，而不是强迫我们。个性的压倒会引起对器物的逃避之念。宗教总是避免使用“我”或“我的”，在工艺中也是一样。不应该将一切都记在自己的名义下，而应该在自然的名下完成。必须为了用，为了民众，抛弃自我前进。但这不是损害自己之道，而是将自己救赎到广大世界。
工艺美是传统美，不是依靠作者自身的力量。只靠自己的人会败给贫困与空虚。守护杰出作品的是漫长的历史背景，是累积至今的传统力量。其中潜藏了令人惊叹的几亿年的自然过程，几百代人的劳作的累积。我们不是孤立地活着，而是背负着历史活着。我们只是身处漫长传统的一端，有谁能够脱离传统呢？离水之鱼焉可活？传统是卓越作品的最佳根基，反叛传统才能获得自由是经验浅薄的体现。回归传统不正是自由吗？个人的反抗之作是不可能比民众的传统作品更为自由的，对传统的无视就是自杀。不可将反抗与自由混淆，反抗最终会被束缚。对传统忠诚怎么会不自由呢？我认为天主教尊重传统，赞扬“服从”的品德有深远的意义，念佛宗劝诫“异安心[44]”是必然的。传统的伟大是因为自然的力量在起作用，超我的力量是其支柱。这也正是工艺的基础。
（十一）单纯是工艺美的主要因素。形状也是如此，复杂的形状十分脆弱且易损坏。花纹也是如此，杂乱的花纹扼杀了“用”。颜色也是如此，张扬的色彩会破坏器物与周围环境的和谐。工序也是如此，复杂的工序会使器物损坏。材料也是如此，错杂的材料会带来不合理的结果。心也是如此，精密的意识反而会从器物身上夺走活力。制作无人可完成的困难之物，是技巧而不是美。极普通的道、简单的法、单纯的技术、质朴的内心就足以表现器物。源自复杂的东西不是美而是徒劳。越是单纯的，就越是正确。
自古以来，复杂之物中的美丽少之又少。印度和波斯的东西虽然复杂，但细看之下就会发现，那并不是错杂，而是简单元素的复合。素材和简朴是美的重要因素。比起绚丽的清代瓷器，用寥寥两三笔单色所描绘的磁州窑是多么美啊。李氏朝鲜的青花为什么会这么吸引我们呢？因为它们朴素、简朴的心灵和令人惊叹的简单花纹，经常令人想知道原画是什么。花纹的精神在于对事物精髓的把握，因此复杂的花纹只能停留在对外形的描写上。自古以来伟大的花纹总是简单的。
素雅之美也绝不失单纯。“素色”经常展现出最为深沉的美，单色也包含了无限的美。单纯不是单调，古人将沉默称为“饶舌的沉默”。复杂怎么会优于单纯呢？好的纯色包含了所有的色彩。单纯的美是经过精炼的美。单纯并不柔弱，鲜活的生命在单纯中跳动。
回顾历史，随着时代的推移，工艺也增加了无益的复杂。但无论怎样精妙的复杂，在单纯面前，它的美是多么惨淡贫乏啊！除了因为复杂而增加的美之外，必须回归单纯。因为单纯才能保证最多的美。将工艺返还给民众之手时，会理解这个道理的意义重大。如果只有复杂才存在美，工艺就不会成为民众的工艺。
我们必须再一次将工艺返还民众之手，并相信可以返还民众，认识到返还是我们的任务。因为工艺是由民众而生，因民众而存在的。醒悟过来的少数几人必须站在时代与民众之间，做一个称职的中间人，使时代再一次回到正确方向，拨正民众被欺凌的地位，纠正混乱的工艺美。
以上的十一条是古代作品教给我的工艺美法则，是不可撼动的原则。基于以上原理的工艺，我称之为“正确的工艺”。因为这是法则，是过去存在，至今不变，未来也必须参照的规定。遵循此法的器物也将展示悠久的美；远离此法时，美将会减弱；违逆此法时，美就会产生乱象；灭杀此法时，美将横尸而死。
历史学家啊，如果看见了顺应这些法则的器物，请在历史上给予它们高位，即使它们是至今未被认同的作品。如果有器物违背了这些原则，就算是获得了高度赞誉的作品，也请鼓起勇气将其从历史上消除。
工匠啊，如果你的作品不符合这些法则，请深切反省：自己的作品存在弊病，就算它是被世人所欢迎的作品。如果能遵循这些原则，请深信一定会存在救赎，就算这作品为世人所不容。
大众啊，购买遵循这些法则的器物吧，就算它们看起来十分粗糙；同样避开违背这些原则的器物吧，就算它如何华丽。
正确鉴赏的人、正确创作的人、正确购买的人——批评家、作者与顾客。我们必须在这三者的结合之下，守护工艺，将即将到来的时代摆放在正确的位置上。
四
潜藏在工艺美中的法则决定了工艺美，也提示了工艺美的标准。而对照这个标准，将各种正确的工艺品摆在面前时，读者定会迫切感到需要转换自己以往的价值观。这必然是对鉴赏家、工艺史学家以及个人工匠的抗议。但我会用几个具体的例子来解答读者的疑惑和误解。我列举的这些法则不是独断，而是古代作品之美的真实佐证。这不是简单的抽象原理，而是直观所展现的直接启示。
在直观这一标准面前，作品本就不分上下，没有等级。粗糙的东西如果是美的，那就是美；高贵的东西如果丑陋，那就是丑陋。在这面镜子之前，所有器物都无法伪装，并被摆在平等的位置上。但在观察镜子里映射出的各种美丽作品时，出现了一个异样的场面。它们具有明确的体系，从中能发现共通的美之法则。人们将会惊叹，大多数器物都是与民众生活最密不可分的杂器，是人们瞧不起的“下手物”。而在最后的审判时，豪华稀少的作品很少被拯救出来。
如果有批评说这看法是我的一己独断，我认为我的判断是经由那些卓越的初代茶人们的鉴赏所证明的。他们是从何种器物中感受到了无上的美？从众多的器物中挑选了怎样的东西？今天被称为“大名物[29]”的名器本来不正是杂器吗？它们本来都是“下手物”。
我可以在这里放心地得出以下结论。“下手物”的美是工艺美最为本质的体现。“上手物”想要得到正确的美却是极为困难的。“上手物”中如果有美丽的作品，只有当作品的灵魂、工序与“下手物”基于共同基础时才行。因此，工艺的中心问题集中在杂器领域。说明“工艺”和说明“下手物”有密切的关系，不，抛开“下手物”的问题就没有工艺的根本问题。因为从审美和经济的角度追求工艺时，我们无论如何都会回归到这个问题上。但我的这种表述，恐怕会给大部分人带来惊愕，并颠覆迄今为止的美之标准。所以必须多少添加一些解说来打开真理的大门。
容易引起误解的是“下手”这个俗语。但这个词一点都没有粗劣、低等的意思，而是“用民众之手在无心状态下，为了民众制作出来的日常用具”的意思。“下”是“普通”的意思，我希望读者能严守这个定义。与此相对，“上手物”是为了少数富人，基于美术意识制作的少量、高价的器物。因此，前者是无落款的用具，后者多为有落款的装饰品。（莫里斯有时将工艺称为The Lesser Art。可以说“Lesser”这个词接近“下手”的意思。如果要找个与“下手物”匹配的 英译，那就是The Common-place Thing吧。）
再一次借用茶具作为实例是最方便的。因为工艺美的各种形态在茶具的历史中是最为清晰、明朗的，恐怕对读者来说也是最熟悉的。初代茶人们一定拥有不同寻常的直觉。他们选择作为茶具的东西，也必然是真正美丽的器物。那些器物蕴含着极致的素雅之美，用芭蕉[30]的话说就是“寂”。但我最感兴趣的不是这些，而是这些器物的性质。虽然已被大家遗忘，但这些被称为“大名物”的茶具全是从朝鲜和中国传来的“下手物”。不，如果它们不是“下手物”，就绝不可能成为“大名物”。我在这里邂逅了工艺中令人惊叹的一个真理。初代的大茶人们静谧、深切地观察着这些器物的美，并从中感受到了全身心的美。他们探索了造就美的秘密。他们甚至列举了“七大看点[31]”。至此，鉴赏体系已经完备。
但历史在这里回转。人们想要遵循“七大看点”，创造器物。器物转变为人们兴趣爱好的对象。器物成了某人的作品，而这个现象依然延续到今天。但我们在那里看到了什么？作品已经从“下手物”变成了“上手物”。因为器物不再是无心之作，而是有意之作。器物不是由民众生产，而是由名匠制造。不是由“多”产生，而是变成了“寡”。结果又有什么美呢？奇怪的是，所有知识在“无想”的面前都只有可怜的败北。有铭款之作没有一件比无铭款之作更美。它们陷入了令人震惊的窘境，从而招来了这个结果。他们不经深思熟虑，想以“上手”之心来创造“下手物”之美。在关于“是什么造就初代茶具之美”这一问题上，他们太过于盲目。尽管形状相似，灵魂却无任何一致。茶人们眼力深厚，甚至能在一个低廉的器物中数出“七大看点”，对此我表示尊敬。但他们意欲根据“七大看点”制作新器物时，却做出了一无是处的丑陋器具。怎能让人对他们的愚蠢视而不见？
看看据说由光悦所制的著名茶碗“鹰峰”吧。手工的高台[32]，一条刮板痕，这是多么高超的手法。然而，在自然又自由的“井户”茶碗面前却自惭形秽。为什么他拥有伟大鉴赏能力，但制作能力却如此匮乏。虽然他鉴赏“下手物”，但他的制作只停留在造作的“上手物”。当他打算将“下手物”的“井户”的美展示在“上手物”上时，矛盾的悲剧便到来了。
总的来说，后代的茶具多有此种弊害。就如落款为“乐”的作品，有几件没有陷入这个悲剧呢？无论怎么有意识地“削”、设计高台、创作奇特的造型，但这都不过是些恶作剧，妄图利用技巧来人为创作无心、奔放的雅致。不说原作，“沓形”茶碗之流，是丑中之丑。特意模仿在窑中因失误而歪曲的形状是何等愚蠢？对工艺美有最深认识的茶道，今天已堕入最丑陋的邪道，任谁都不能忽视。
正如我们无法从知识到达信仰，从意识之道也不可能到达无想之美。但我深深感慨自然另给我们准备了一条通途。民众能做的平凡杂器，蕴含着至高无上的工艺美。我从中感悟到了玄妙的理法。如果只有“上手物”才有崇高的美，那工艺该是多令人憎恨啊！若是如此，则大部分的工艺都会被归为丑的行列。但自然的准备永远有深刻的用意。看啊，相对于柿右卫门[33]苦心造就的绚烂的赤绘瓷，明代拙朴的五彩瓷不是展现了压倒性的胜利吗？聪明的木米[34]制作的煎茶具不也完全无法匹敌中国杂器中的青花吗？在无心的美面前，聪明的智慧也显得愚笨。
日本陶瓷器中“上手物”的代表是被称为“御庭烧[35]”和“国烧[36]”的作品，这些是受到藩[37]保护的官窑。但我从未在此类东西当中发现过真正的美。就算有格调也是软弱的，缺乏生命的活力。这些是为了少数富人制作的少量作品，是娱乐性的、显示技巧的作品。就算挑几件还过得去的东西，也没人有勇气把它摆到宋窑和明窑的面前。只是一旦来到“下手物”的领域，我们就可以把值得骄傲的日本独有的作品摆到世界的面前。人们一边欣赏绘高丽[38]的美，一边奇怪为何无人赞美濑户无铭款的酱煮盘和灯油盘呢？为什么没有人将九州众多的蓝绘酒盅和酒壶与明代的青花一同赞美呢？百姓家里用的信乐[39]茶壶哪一点比不上中国的“黑壶”呢？在赞美同为中国舶来的廉价茶叶盒时，又为什么对立杭[40]壶视而不见呢？“下手物”的世界里有无数“大名物”的兄弟姐妹。
我当然不是说只有“下手物”才有工艺美。我只是想强调在挑选最美工艺时，大部分是日用品。没有比这个事实更能加深工艺的意义了。最近，我的朋友问我：该怎么说明高丽烧之类的官窑的“上手物”之美？我的回答是很明确的。
①那是大量生产的物品。唐津郡[41]各地的窑址至今依然散布着青瓷的碎片，可见生产之多。②工人全是没有文化的民众。它们不是由少数名作者，而是由广大群众生产出来的。③器物全是合作的产物，看不见任何个人的印记。④虽然是为了富人制作的，但大多数还是实用品，绝没有忽视用途。⑤高丽烧是以中国的民窑为范本所建的。彩绘继承了北方的磁州窑，青瓷继承了南方的龙泉窑。不用说，两窑都是民窑的代表。看看高丽窑展现的单纯纹样，自然的高台，施釉、烧窑的方法，不都是十分朴素而自然的手法吗？从中可见的女性纤细的美，是高丽人自身真实的感情流露，不是特殊的有意策划。就算是官窑，构成美的能力并不是来自于“上手物”，而是完全与“下手物”基于共同的基础。在杂器中发现的美之法则均贯彻了工艺美的法则。
让我们试着从有铭款的个人作品中挑选出最美的东西。日本的署名陶器中，我最推崇奥田颖川[42]的作品，那是真正的美。哪一个陶工能展示如此自由的笔触呢？谁能如此敏锐地把握花纹的精髓呢？同时，谁又能否定他那卓越的五彩不过是模仿明清五彩，传达无名陶的民窑之遗韵呢？谁有勇气断言他的作品之美凌驾于作为原型的“下手物”之上？许多优秀的陶工将民用器物的美放在高远的目标上。不说茶具，茶室也以民家之美为正统，与豪华奇异的建筑无缘。现在的茶室除了金钱和技巧之外什么都没有。初代茶人们若是见了，会发出怎样深深的叹息呢？
日本的“上手物”中，最美丽的应是纺织品。特别是刺绣和友禅[43]。但看看初期的美丽作品吧，其手法是多么单纯，工艺是多么简单，花纹是多么朴素，染色是多么自然。这不是技巧所带来的美，也不是个性所产生的美。怎能认为那种自由、创造是意识的产物呢？友禅在琉球尤其大众化，作为染织品中的“下手物”，绽放了最美的花朵。泥金画则代表“上手物”的另一方面。初期的作品是美丽的，因为技巧、意识、繁杂的工序还未发展。到了后期，其作品已经不起推敲了，只留下无用的奢侈，徒劳的过程，无生命的美。这些东西可以表现技巧的历史，却不能讲述美的历史。
工艺是民众的世界。工艺美是民众劳作和合作的良好纪念。从民众手中夺走此名誉的是近代制度的罪孽。我们必须颠覆一切，把伟大的工艺返还给民众之手。所有的企业家和工匠必须认识到现在工艺不属于民众是明显的社会之恶。因为抛开民众就无法得到正确、完整的工艺。工艺由少数资本家左右，或属于个人工匠时，又怎么可能出现真正的工艺呢？社会必须改变这个制度。没有相爱的集体，哪来的正确劳动？工匠不能将工艺停留在个人美术的层面。与民众结合的程度决定了工艺的命运。重建制度，指出美的标准，不都是为了将工艺还给民众吗？真正热爱工艺的人，心中会满怀社会之爱。唤起普通大众的热情、理解和意志正是该篇论文的主要任务。
昭和二年（1927年）三月十九日稿 增补
1.二相、不二：皆为佛教用语。
2.磁州窑：宋代成就突出，富有民间特色的瓷窑。
3.龙泉青瓷：浙江龙泉生产的釉色呈青绿色的瓷器。
4.五彩瓷：一种在釉上加彩的陶瓷装饰技法。
5.下手物：日常使用的大众商品。
6.古伊贺：日本伊贺地区（现三重县西部）出产的陶器为伊贺烧。其中16世纪后期到17世纪前期烧制的陶器被称为古伊贺，主要为茶具。
7.上手物：制作精巧、价格高的工艺品。与下手物相对。
8.大津绘：江户时代在日本大津的追分周边产生的民俗画。
9.莳绘：是利用漆的黏性，将银粉或金粉依照想要的图样，固定于漆器上的技法，为日本的传统工艺技术。
10.百丈怀海禅师（749？—814）：唐代禅宗高僧。
11.尾形乾山（1663—1743）：江户时代的陶工、画师。
12.本阿弥光悦（1558—1637）：江户时代初期的书法家、艺术家。
13.保罗（Paulos，公元3—67年）：早期基督教的理论家，《新约》著者之一。
14.濑户物：日本爱知县濑户市等地出产的陶瓷，转而成为陶瓷的总称。
15.唐津：日本唐津市等地出产的陶瓷的总称。
16.萨摩：日本萨摩地区出产的蓝底碎白纹棉织品。原产于琉球，经萨摩销售。萨摩为日本鹿儿岛西部地区的旧称。
17.结城：日本结城地区出产的丝织品。质地牢固，以碎花和条纹为主。
18.大岛：日本奄美大岛的特产，用当地厚叶石斑木的树皮煮出的汁液和泥中的铁盐将纱线染成茶色后制成的丝绸。
19.八丈：日本八丈岛出产的丝绸，是使用岛内的植物染料将生丝染成黄、褐、黑色后织成的条纹丝织品。
20.会津漆：日本会津地区（以日本福岛县西部会津盆地为中心的地区）出产的漆器的总称。
21.若狭漆：日本福井县小浜地区出产的漆器。
22.伊万里：日本佐贺县有田地区出产的瓷器被称为伊万里烧，因从伊万里港出口而得名。
23.高丽烧：朝鲜出产的陶瓷器的总称。
24.织部烧：日本桃山时代美浓地区出产的陶器。在茶人古田织部的指导下始创，生产了大量古田织部喜好的茶具，具有新奇的形状和花纹。
25.志野烧：日本桃山时代美浓地区出产的陶器。以茶具为主，外有厚层的半透明长石白釉。
26.赤津：日本爱知县赤津地区出产的陶器。
27.荻烧：日本山口县荻市、长门市出产的陶器。
28.猪口：日本的一种酒器。
29.大名物：茶具中最贵重之物，特别是在千利休之前被选定的名茶具。
30.松尾芭蕉（1644—1694）：江户前期俳人。名宗房，芭蕉为俳号，别号桃青、风罗坊等。
31.七大看点：日本茶人鉴赏茶器的具体标准。
32.高台：日本茶碗的碗足。
33.酒井田柿右卫门（1596—1666）：日本江户初期的陶工。曾在中国学习釉上彩，率先在日本成功烧制了五彩瓷。
34.青木木米（1767—1833）：日本江户时代的画师、陶工。
35.御庭烧：日本江户时代，喜爱陶瓷器的藩主、城主、重臣在城内或邸内建窑烧制而成的陶瓷。
36.国烧：濑户窑以外的日产茶道陶器。
37.藩：日本江户时代，大名支配的领域及其统治机构。
38.绘高丽：白底黑花的陶瓷。日本江户时期指代从朝鲜进口的该类陶瓷，近年来也开始指代中国磁州窑的此类瓷器。
39.信乐：日本滋贺县信乐地区出产的陶器。
40.立杭：日本兵库县筱山市今田地区出产的陶器。
41.唐津郡：位于韩国忠清南道。历史上曾经大量出产陶瓷。
42.奥田颖川（1753—1811）：日本江户时代中后期的陶工。
43.友禅：也写作友禅染，日本传统的手工印染技法之一。
44.异安心：日本佛教用语，指异于正统派的安心。