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1960年3月，中国戏曲研究院派我到福建调查有关宋元南戏的戏曲资料。福建省文化局和福建省戏曲研究所给予大力协助，我们在莆田、仙游和泉州等地观摩了莆仙戏和梨园戏的一些古典剧目的演出，访问了一些老艺人和社会人士，当地县委、县人委和各剧团对我们这次调查资料工作鼓舞和帮助很大，谨在这里表示感谢。这次在福建工作的一个多月的时间中，感到福建保存的古典戏曲丰富得很，真有浩如瀚海的感觉，因为时间短、水平低，只能走马观花，来不及多事考据，更说不上深入一步的研究。这里仅将零碎的一些观感笔记，初步整理出来。

莆田、仙游两县在省、县委领导下，认真贯彻了党中央和毛主席关于戏曲工作的指示，执行了“百花齐放，推陈出新”和“百花齐放，百家争鸣”的方针，新中国成立十年来，大力发掘、整理传统剧目，抢救古老的剧种，取得很大成绩，仅莆、仙两县就搜集、挖掘莆仙戏古老的抄本达八千本之多，剧目约五千左右，是全国保存古老剧目为数最多的，古老剧种的形态保存亦较完整。晋江县、泉州市在晋江地委直接关怀下，抢救在新中国成立前濒于毁灭的梨园戏，这是一个很古老的剧种，因旧社会摧残过甚，老艺人多已凋零，虽经大力抢救，目前已发掘出传统剧目一百多个，有些剧目保留较完整，如《刘文龙菱花镜》，有些剧目仅存残出，如《王魁负桂英》、《朱文鬼赠太平钱》等，尚能辨识它的传统深厚和优美的艺术风格。

莆仙戏和梨园戏保存了较完整的宋元南戏的遗音，从它的剧本内容及其舞台艺术风格均能辨识。我仅仅从这次看到的莆仙戏和梨园戏的几个主要剧目来谈起。我想谈谈下列几个剧目：《王魁》、《刘文龙》、《朱文走鬼》、《陈光蕊》。

先谈《王魁》。《南词叙录》“宋元旧篇”著录。《草木子》云：“俳优戏文始于《王魁》，永嘉人作之。”王魁名俊民，字康侯，莱州掖县人，嘉祐中状元。（见《齐东野语》卷六“王魁传”条）宋夏噩有《王魁传》，无名氏有《王魁歌》，元柳贯也有《王魁传》，足见是宋元间流行的故事。根据这个故事创作为戏剧的有：宋官本杂剧有《王魁三乡题》一本，见《武林旧事》。戏文有宋元无名氏《王俊民休书记》一本，明无名氏《桂英诬王魁》一本，俱见《南词叙录》。杂剧有元尚仲贤《负桂英》一本，见《录鬼簿》。杨文奎《王魁不负心》一本，见《太和正音谱》。传奇有明王玉峰《焚香记》一本。它的本事见《侍儿小名录拾遗》引《摭遗》：

王魁遇桂英于莱州北市深巷，桂英酌酒求诗于魁。魁时下第，桂英曰：“君但为学，四时所须我为办之。”由是魁朝去暮来。逾年，有诏求贤，桂（英）为办西游之用。将行，往州北望海神庙盟曰：“吾与桂英，誓不相负；若生离异，神当殛之。”魁后唱为天下第一，魁父约崔氏为亲。授徐州佥判，桂英不之知，乃喜曰：“徐去此不远，当使人迎我矣。”遣仆持书，魁方坐厅决事，大怒，叱书不受。桂英曰：“魁负我如此，当以死报之。”挥刀自刎。魁在南都试院，有人自烛下出，乃桂英也。魁曰：“汝固无恙乎？”桂英曰：“君轻恩薄义，负誓渝盟，使我至此。”魁曰：“我之罪也。为汝饭僧诵佛书，多焚纸钱，舍我可乎？”桂英曰：“得君之命即止，不知其他。”后魁竟死。

《南词叙录》云：“南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之。”从上所述，可见《王魁负桂英》一剧，是由宋元以来在民间流传极广的故事改编为戏剧的，最早的剧本写作年代是在宋光宗年间。这个剧目从南戏形成到现在八百多年间，一直不断地发展着，为历代人民群众所喜闻乐见，代代相传，到今天的舞台上，尚能成为许多剧团的优秀保留节目。今天的川剧、湘剧尚能完整地演出，并且在不同程度上发展了它，许多前辈艺术大师，演出了《王魁》这个剧目后，他们的表演艺术得到发展和提高，现在的川剧“表情种子”周慕莲同志就是一个典型的例子。我这次看了莆仙戏的剧本，未看到演出，莆仙戏剧本现名为《王魁》，梨园戏也题名为《王魁》。这次看了梨园戏的表演，是老艺人何淑敏传授给福建梨园戏实验剧团训练班的节目。看了他们演出的“桂英上路”与“捉王魁”两场。据说尚能演出“上庙”一场，因该剧团老艺人中只有何淑敏能演出，其他老艺人均未演过，临时赶排不及，故未看到。“桂英上路”这场是独角戏，表现桂英的仆人赴徐州投书，被王魁逐出，桂英用刀自刎后，鬼魂往徐州报仇在路上的情景。桂英身着白色衣裙，项上系一红绸表示抹喉自杀之状，右手执一金刀，刀约一尺长，甩发，右鬓下系一束纸钱。桂英在路上悲愤地回忆着以前对王魁的恩爱与王魁的负心，不禁从内心里发出血泪地控诉，声色俱厉地控诉了封建社会的冷酷无情。这是一场唱做均佳的独角戏。“捉王魁”，桂英同小鬼来到王魁公堂，愤怒地用双手扫除公案上的笔砚签筒，剥去了王魁的衣冠，系之而去，情节异常强烈紧张。当桂英责王魁不义时，王魁反狡辩道：“我是你不是。”一副忘恩负义、狡赖之徒的神情活现舞台。被捉时，王魁变脸，不过很单调，仅在双眉间抹两笔墨。王魁还敢对小鬼声言：“我是朝廷命官，怎敢捉我！”无耻已极。王魁还用脚踢倒桂英，毫无惧色。并且耍无赖，声言不能走路。小鬼与桂英商量后，用头上金针刺其股，王魁看见什么朝廷命官的臭规矩、臭架子都在桂英面前不起一点作用，最后像一块泥人，只好由着桂英像拖死狗一样拖下台去。莆仙戏与梨园戏的《王魁》，基本情节与宋元南戏《王魁》的情节是一致的。我认为莆仙戏、梨园戏的《王魁》是忠实地继承了并且发展了宋南戏《王魁与桂英》。它保留了宋南戏的特色，不是明代王玉峰的《焚香记》，它的形成当在宋代不是在元明时代。理由如下：首先是与宋南戏精神和它的故事情节基本一致。王魁中状元后，并不如明王玉峰《焚香记》是写休书的，而是采取不理会的态度。后来桂英差人去下书，被王魁逐出。仆人回来，莆仙戏描写了金荡来欺侮桂英一场，更加激起桂英的愤怒，加之妓院的逼迫，遂用刀割喉自杀，梨园戏“桂英割”一场，就是描写这段情节。桂英自杀，在明王玉峰《焚香记》及许多剧种如川剧《焚香记》中都是采取悬梁自尽的方式，唯独梨园戏是按着宋南戏旧规，采取刀割的方式。再如，“桂英走路”一场，也是梨园戏所独有。再者，梨园戏中“上庙”一场的表演风格和剧本写作方法都是南戏旧制，描写王魁负心后，桂英到海神庙控诉，对海神就当初王魁发誓不负心，请海神做主惩罚王魁，海神说道，我并未听见王魁发什么誓，幸门背后的小鬼出来做证，因为当时王魁发誓时就是假的，他用纸捻将海神的耳朵塞住故未听见。这是一段很有风趣的表演，也是运用南戏特有的讽刺手法。现将这一段摘录如下：

桂英：（唱玉交）……大王叫阮从头诉起，桂英正是屈死，因为王魁到庙发誓，相许到百年，而今做官富贵，把阮抛弃不相认……

伽蓝王：（白）当时你双人来发誓，只看见入庙，没听见他说什么。

桂英：大王，双人发誓男若是违背，永上刀山；女若是违背，坠落海底。大王你因未听见怎说？莫非你耳朵被螟蛉结巢，抑是塞土？

小鬼：（丑扮）大王呀，她双人来发愿，王魁臭奴才，搓成纸丸来塞大王双耳，众神将尽都给他塞住。那时因我这小鬼在那门扇背后，未被他塞着，句句我都听见，王魁违背桂英是实。

这种剧本的结构，在剧情发展到一定阶段，以丑脚的表演艺术插入，促进剧情的发展并烘托它的悲剧气氛，让观众的情感在悲愤中得到一丝回旋的机会。我们从现存的南戏最早的剧本之一《张协状元》中，可以看出南戏的结构，显示了南戏的风格。它善于以丑脚艺术插入配合，作适当的插科打诨。《张协状元》中亦有小鬼做门，有类似梨园戏《王魁》独具风趣的表演。这种结构的特点，上承宋杂剧遗风，下开中国戏曲的表演风格。在许多剧目中都可以发现，如《琵琶记》的“拐儿贻误”，《拜月记》中的“请医”等。

莆仙戏的《王魁》中虽然掺杂了糟粕，如过多地描写金荡的为人，以及最后王魁、桂英的返阳。但整个剧情的发展情调是健康的、强烈的，成功地塑造了一个在封建社会压榨下的叛逆妇女的典型。这种典型意义是宋以来封建思想体系形成下的产物。宋代南戏中的《王魁负桂英》、《赵贞女》、《张协状元》等杰作，几乎以妇女的同一题材来写作，表现了宋代理学精神对妇女的压迫。妇女问题，一直是封建社会最尖锐的社会问题之一，妇女在封建社会是最受压迫的，被剥夺了政治、经济和社会地位，只能作为男子的附属物，甚至不如牛马。她们的痛苦很深，在她们的头上压着四座大山：神权、君权、族权和夫权，妇女可以被男人任意侮辱欺凌，尤其是妓女受的压迫更甚。南戏的形成，正是在这种深厚的人民性的基础上，才孕育形成的。南戏的重要剧目一开始，就以揭露封建社会的罪恶为其题材，《王魁》、《赵贞女》、《张协状元》，这些闪耀着光辉的民主主义思想的现实主义杰作，构成了南戏特有的精神，并在此基础上，形成了它特有的强烈、讽刺、轻松和优美的艺术风格。

除了《王魁负桂英》在莆仙戏、梨园戏中较完整地保存外，《张协状元》这个剧目在莆仙戏中原来是保留的，据说莆田县现在的八十多岁的老艺人陈文兴曾在幼年演出过《张协状元》。

下面谈南戏另一剧目《刘文龙菱花镜》。《永乐大典》卷一三九七三“戏文”九，作《刘文龙》；《南词叙录》“宋元旧篇”著录，作《刘文龙菱花镜》。寒山谱有《萧淑贞祭坟重会姻缘记》，注云：“一名《刘文龙传》。”钱南扬《宋元戏文辑佚》现存二十一支曲子。故事情节是这样：汉朝刘文龙，成亲三天，即进京赶考。妻萧氏赠他金钗、菱花镜、弓鞋作为表记。及第之后，出使匈奴，单于招为驸马，封做左贤王。文龙思家心切，设法逃回，汉王大喜，准他告假回家。文龙久无消息，家中当他已死，翁姑劝萧氏改嫁，萧氏以三年守制，几经推延不过，只好出门致祭文龙，准备投江自杀。太白金星指点不可投河，并将文龙经过讲述一遍，文龙正好赶回相遇，然而离家十八年，面貌全异，萧氏及翁姑不敢相认，文龙拿出当年的三件表记来，大家这才相信，一家团圆。我读了莆仙戏《刘文龙》剧本，发现故事是叙述刘文龙陪伴昭君和番的情况，是《刘文龙》的前半部，不知莆仙戏有无后半部分，现在看见更多的剧本，仍不敢断定。在梨园戏题名《刘文良》的剧本中，却发现与宋南戏完全相同，是继莆仙戏的前半部，两者合起来，正是一部完整的《刘文龙》全本。梨园戏为什么叫《刘文良》，因闽南方言，“良、龙”谐音，一声之转的关系。梨园戏保留这本剧本尚完整。这次我在泉州观摩了福建省梨园戏剧团老艺人演出的《刘文龙》中“洗马河”、“相认”两折。由老艺人何淑敏饰文龙妻萧氏、许书美饰刘文龙。“相认”这场戏结构很妙，当刘文龙回家来，说明自己身份，父母喜之不尽，叫萧氏出来，萧氏一见，原来是昨天在洗马河相遇的官长。这位官长曾告诉她，他是刘文龙的同事，萧氏以为文龙故意来冒认，加以拒绝。翁姑亦以为然，说儿子早已死去，十八年无音信，叫儿子为客官。萧氏要他讲出当年怎样结婚、怎样赴考、有什么表记。文龙只好逐一解释，并拿出三件表记，最后才相认。其间，问答一段，由萧氏（旦）提出问题，告诉婆婆（贴），再转告翁公（外），传达给文龙（生），表示了翁姑与萧氏之间十八年朝夕相处已结成不可分离的父母、媳妇的亲密关系。翁姑十分关怀媳妇，非常听媳妇的话，故转达媳妇的话，并不显得多余，而是表示了他们之间的亲密关系。其后文龙的解释，亦逐一经过父、母转达萧氏，也表示了翁姑关怀媳妇和儿子的感情，很审慎地，逐一经过解释，父亲认为文龙的解释有理，他被说服了，他又转而说服了婆婆，婆婆亦认为有理，再转而说服萧氏。这样的结构安排，很合情合理，同时场上角色都有戏可演，做到很巧妙的配合，形成戏剧矛盾的逐步深入，又逐步转化，手法极为高明。剧本结构也体现了南戏充分发挥各行当表演的特征。

梨园戏现在保留的《朱文走鬼》也是宋元南戏的古老剧目，这个剧目早已失传，梨园戏保留有这个剧目，说明梨园戏是一个古老剧种的证据。《永乐大典》卷一三九八九戏文二十五，作《朱文鬼赠太平钱》。这个剧目在梨园戏中亦早已失传，现在的梨园戏老艺人都已不能演出这个戏了，甚至都未看见过。现在梨园戏演出的剧本原是清道光年间的抄本，是艺人的脚本，以旧账簿的形式抄录的，是1953年梨园戏老艺人许书美在晋江县民间购买来的。上面抄录的剧词，只有“赠绣箧”、“试茶续认真容”、“走鬼”三折。虽然仅存这三折，但是全剧的主要的三场戏，应该说是较完整地保存了南戏的《朱文鬼赠太平钱》。这次演出因为老艺人都未学习过（有的老艺人说，可能看过，但已忘记。），故这次演出是根据原手抄本排演的。发现《太平钱》这个南戏剧本时，在同一账簿上还发现有《姜诗》、《葛希谅》以及《郑元和》中“剪花容”一出，据现在的梨园戏老艺人们说，这些剧目都未学过，不能演出。可见这个抄本是辗转抄录的由来已久的古本，是新中国成立后戏曲工作中发现的珍贵文物之一。朱文故事不见记载，根据梨园戏抄本的内容略述如下：北宋时候，东京朱文，年方二十，父母双亡，孤身无依，在染坊中做手艺。一日，到西京投亲不遇，在王行首店中安身。王行首之女一摄金早夭。晚上，朱文在房中唱曲消遣，一摄金鬼魂以乞火为名，跑到朱文房里来，彼此私订终身，一摄金把自己亲手绣着白牡丹的绣箧，中间装着五百文太平钱，赠与朱文作表记。第二天，王行首夫妇新开茶馆，请朱文试茶，朱文不好推辞，只得送他们五十文为礼，出门而去。不意取钱时将绣箧遗失，被王婆拾得，认出是已死的女儿一摄金的遗物。朱文归寻绣箧，王行首夫妇将已死女儿事迹告之朱文，并领他去神龛里看一摄金的遗容，朱文惧怕，连夜逃走。一摄金鬼魂赶上朱文，责其负义，两人遂和好。“刷子序”散套咏戏文名有“昔有朱文太平钱鬼为缔姻”，与现在的梨园戏太平钱情节完全相符。根据钱南扬《宋元戏文辑佚》现有三首残曲：

【中吕近词·红衫儿】奴在房儿仔细听，听唱曲儿，遣奴家动情。莫非是奴姻眷，到此芳心怎禁。念奴非是觅灯，要同谐绣衾。（《正始》九，《定律》卷六，俱题《朱文》，《正始》注云“元传奇”。）

【前腔换头】托在，高门感谢深，你爹妈待卑人似亲。而今又蒙娘子，效□ 鸾俦凤侣。怕你爹妈知时，把朱文做甚人？（同上）

【杵歌】绣箧儿，绣牡丹，是奴亲针线，平日珍藏十分爱怜。逢君后，更无物，表奴心坚。中间有一百个太平钱，一齐都赠贤。（同上）

根据《汇纂元谱南曲九宫正始》和《新编南词定律》所收集的《朱文》三支残曲与梨园戏现在道光抄本《朱文走鬼》对照，词文情节完全一致，故可证明，现在道光抄本，是南宋戏文遗音。

另一南戏剧目《陈光蕊江流和尚》，在莆仙戏尚保留有全本。《南词叙录》“宋元旧篇”著录。《汇纂元谱南曲九宫正始》引注“明传奇”。明杨暹有《西游记杂剧》六本，其第一本即专演江流事，故事情节是：海州陈蕚，字光蕊，唐太宗时状元，除授洪州太守。妻殷氏，大将殷开山之女，一同赴任。在百花店买了一条金色鲤鱼，见非凡物，把它放了。水手刘洪，专以打劫为生，光蕊误坐了他的船，半途他把光蕊和家人们都推入江中，而胁迫殷氏相从。时殷氏已有八月身孕，欲延陈氏一脉，忍辱允应。刘洪遂冒充光蕊到任。殷氏生子刚满月，刘洪迫令抛弃，她乘间写血书一纸，备叙始末，用木匣浮于江中。金山寺丹霞禅师救得此子，叫人抚养，后来剃度为僧，取名玄奘。玄奘到了十八岁，丹霞告以前事，叫他到洪州寻母。时刘洪早已辞职，即任太守虞世南，殷氏令子向世南申诉，遂捕刘洪问罪。起先，光蕊落水，为龙王所救，龙王就是他放的鲤鱼。至此，送出光蕊，夫妻重圆。又考《西游记》小说第九回也专叙此事，同杂剧颇多不同。莆仙戏剧本现存有下列出目：赴任逢灾、被赶出店、玄奘寻母、婆孙相会、公孙相认。根据仙游县抄本题名为《陈光蕊》，注云《西游记》连台本第二集。与小说《西游记》颇多相同之处，与明杨暹的《西游杂剧》有许多地方不同：一、光蕊是职授江州太守，不是洪州太守，是住宿于洪江渡口。二、赴任时，殷开山之女殷氏及母张氏同住，张氏因病，暂留万花店，光蕊遇难，不去迎接，生活困难。三、打抢的贼子除刘洪外，尚有其把兄李彪。四、殷氏生子修血书弃之江中为金山寺长老所救，取名玄奘，不是刘洪迫令抛弃，是殷氏主动机智地趁刘洪不在时做此事的。五、玄奘寻母认祖母张氏后，殷氏告以即速去京都报与外公殷开山丞相，殷开山立即带兵来江州捉住刘洪治罪，不是去向虞世南申诉的。可见，莆仙戏《陈光蕊》主要依据民间的传说，不是明代杂剧的产物，明杨暹的《西游记杂剧》可能是在莆仙戏基础上发展的。故这出戏，应该说是明以前南宋或元代戏文的遗迹。

南戏《王月英月下留鞋》，莆仙戏题名《郭华》，尚完整地保存下来。

莆仙戏、梨园戏保留数千传统剧目，其名目大都以剧中男主角之名为题，如《王魁》、《郭华》、《陈光蕊》，少数以女主角为名如《赵贞女》，这种名目方式也是符合宋元南戏题名的方式。根据莆田、仙游两县编剧小组同志的初步核对，将莆仙戏现有剧目中与宋元南戏剧目初校一过，发现有下列剧目保留下来，约三十二出。

这次初校，仅从剧目名目着手，因为七八千个剧本，无法全面阅览，好多剧本，因时间关系，来不及翻检，已请莆田、仙游两县同志代为抄录，以备日后考订，现作初步提出来这些名目，希望大家研究。

这次在福建调查，从莆仙戏和梨园戏老艺人的一些演出中，发现了许多古朴的表演技巧，这些技巧的风格及其表演手法，对于研究宋元南戏演出形式提供了珍贵的资料，也是宋元南戏演出形式绵延至今尚比较完整保留的一些很好的例证。

关于莆仙戏和梨园戏保留的古老的表演艺术，我想分两方面来谈，一是基本动作，一是表演艺术。先谈基本动作。

莆仙戏和梨园戏的旦脚及各行当皆习惯用特有的蹀步，莆仙戏用脚后跟着地，脚趾往前搓动，脚不离地，步法很小，每步约走一寸左右，速度快，上身不动，尤其是旦脚表演很优美。梨园戏也用蹀步，但走法略有不同，不是用脚趾向前蠕动，而是以急促的半步向前走动，上身亦不能动，动作亦极优美。两者看起来是一种类型的步法，细较之则有别。莆仙戏《商辂教书》一场戏，有三个须子角色，商辂和老院公一出场就是用细腻准确的蹀步，表现了两个七八十岁的老头那种老态龙钟的姿态，老院公伴随着商辂亦步亦趋。同时老院公除了伴随商辂走蹀步外，还运用独特的走矮子步法，弯腰屈膝，脚步时而横行，时而后退，步法和手势配合准确优美。莆仙戏《朱兆连》，王瑞章演全场，脚弯曲不能站直，腿蹲下走矮子步法，表现了一个破落子弟的形象，功夫动作表情都极细腻考究，一反粗犷的一套，这是说明传统深厚的特点。在《张果老种瓜》中，张果老亦运用走矮子的步法，配合各种舞姿。有时用脚尖行走，有时脚后跟行走，一高一低，有时原地蹀步，有时似跳非跳地跳跃前进，同时双肩上下随之摇摆，手在胸前或两侧比画着，这是蹀步与走矮子步法结合得很巧妙的动作。关于蹀步和摇步的运用，我还必须谈到一个戏，叫《史文高》，是莆田县实验剧团演出的，王玉耀同志扮演史文高，陈丽辉同志扮演裴氏，陈金榜同志饰妻弟。剧情是：穷生史文高，未得功名前，一贫如洗，其妻裴氏，不堪其苦，与其弟商量改嫁，姐弟两人逼迫史文高写休书。在“逼写休书”一场，有一段很优美的摇步表演，姐弟逼史写休书，史被迫受辱，三人相打起来。当三人在未打之先，各自在原地摇步约有一分钟的时间，小生史文高左手在胸前晃动，右手高举头上，小旦裴氏亦双手在胸前左右晃动，小丑妻弟原地摇步，右手高举在头上摇动。生、旦、丑三人在台上摆出一个极美的画面，伴随着各人的羞愤、急躁、逼迫的心情，做出适当的表演，三人同时摇步，欲打又不前，相持良久，然后一撞一冲即结束。这场戏充分运用了特有的摇步，剧情和角色性格，达到了巧妙结合。

除了基本动作一方面之外，还必须谈到莆仙戏、梨园戏的剧目中大都穿插讽刺、诙谐的情节和表演，一般叫作“插科打诨”，这是继承了南戏表演特点的很好注脚。我在看莆田县实验剧团演出的《王十朋荆钗记》全本的时候，发现这个剧本的演出，通场很谨严，演出的唱词文雅，一字不多一字不能少，表演都有一定的规格，而且每场很紧凑。但当有丑脚的情节，则可任意夸张发展，剧情也一反其平稳沉静的风格，显得活泼生动，调和了悲剧的气氛。如其中“投书”一场，皂隶与富公子在酒店相遇，却是丑扮，富公子将王十朋的搬取妻子的信，窃改为休书，有很多丰富的表演。又如我看见的仙游县戏曲学校老艺人演出《井台会》（《白兔记》中一折）当演到咬脐郎派两军士去追兔，这两军士用丑扮，有很多风趣的表演，一军士爬上围墙，学老鹰展翅的姿势跳下去，结果跌在尿坑中去了。起来后，他向李三娘要兔子，三娘问道白兔什么样子，军士就爬在地上学兔子跳跃状。像这种学鹰学兔子的表演手法，与《张协状元》中小鬼装门的表演手法相同。下面摘录《永乐大典》卷一三九九一《张协状元》一段：

净：判官在左汝在右，各家缚了一只手。有人到此忽扣门，两人不得要开口。

同样的表演手法，我还在莆仙戏、梨园戏剧本《王魁》中发现。在“桂英上庙”一场，丑扮小鬼、净扮伽蓝王，有一段风趣的表演。虽然我未看到演出，但从剧本对话中已经很清楚了。桂英向伽蓝王控诉王魁负义，伽蓝王推说未听见王魁起誓，门背后的小鬼出来作证，说王魁发誓时，用纸捻将神的耳朵塞住了，所以听不见，因他是门后的小鬼，故未被塞住。这段丑脚的插科打诨，配合剧情的发展，起到积极的作用。可见莆仙戏、梨园戏中讽刺的表演手法与剧情是紧密结合的，形成独特的不可分割的艺术特征。在梨园戏《刘文良》中最后相认一场的演出中，更充分表现出南戏特有的风趣和幽默的表演手法。莆仙戏《目连》中穿插了许多富于人民生活情调的喜剧手法，如白无常假装新郎又装新娘，表演上轿下轿，自己一人在台上装推车子的，又装坐车的新娘，后又装抬轿的，又学新娘走路、拜堂，又作备马，骑马状。《目连》中有一场“安人过埂”描写刘十氏到了鬼门关之前，遇见原来的仆人要准备轿子给她坐。抬轿的“下夭”手执大方扇，腰系红苕、钱虎、画片之类，逐一插科打诨，“下夭”用莆仙戏特有的“西瓜棒”打仆人的头，这种表演与宋杂剧的苍鹘的表演相同，又作掏耳打诨状，这时全场锣鼓声都停止，完全是对白表演，像绘画中的素描一样，它是戏曲中特有的白描手法，非常清新、活泼。这个“下夭”在对话中讽刺了社会的坏现象，如讽刺看戏的人不看戏专看女人，讽刺抽旱烟的，讽刺念书人不念书，只爱吃零食，等等，极饶风趣。莆仙戏亦有粗犷的一面，如《三鞭回两锏》中的尉迟恭与秦叔宝两人打到激烈的时候，就用各在一边打一个圈子来表示了战斗的激烈。在《史文高》中史文高与其妻和舅氏之相打一场，只一撞一冲就表示打架，但这绝不是粗糙的表演，应该说是很考究的艺术手法，因为激烈的战斗，用激烈的动作固然可以表现，用简洁的手法，同样亦能表现出来，这是艺术夸张的一种表现手法。在莆仙戏《单刀会》中关羽的表演亦显示了它的粗犷的线索，表情时用嘴作蠕动状，没有其他更多的表情，大概要表现关公的神威，所以动作幅度尽量大，但表情却庄严、细致。这是艺术的夸张与含蓄和谐的表演手法的表现。其他如《百花亭》中的花鱼戏水的表演，《商辂教书》的表演都极为传神。

莆仙戏《截江夺斗》中表现张飞很有特色。仙游戏曲学校邱铜饰张飞，非常粗犷夸张，张飞脸谱有特色，眼睛画得大，表演用下嘴唇颤动。一卒摇橹，张飞亦随着舞蹈，口中发出摇橹声，因追赶吴船，张飞着急，又偏偏遇着回头浪，船不能前进，张飞急得没法，摇橹的干脆躺下不动了。这种表演手法，很大胆很夸张，也很合理。后来摇橹的又起来慢慢地摇，张飞在船上好像啦啦队，给他们加油，口喊“快呀快呀”用手比画着前进。这些表演动作看来是很粗犷的，但表演张飞的鲁莽性急又很突出。

莆仙戏旧有“七子班”的称呼，它的脚色是生、贴生、旦、贴旦、靓妆、末、丑。后加老旦一脚为八色。明初宁献王在《太和正音谱》里称：“靓，传粉墨，献笑供谄者也。古称靓妆，故谓之妆靓色，今俗讹为净。”

梨园戏亦称七子班，它的脚色是生、旦、贴、净、丑、末、外。后来发展为九种脚色，贴分为老旦、小旦，丑分男、女丑。

莆仙戏与梨园戏的基本脚色为生、旦、净、末、丑五色。与宋杂剧、院本名目相同，其相承关系可见一斑。

在这些脚色中，特别要提到的是净、丑。莆仙戏中丑脚的化装很简单，不打底色，只用白粉涂抹一下鼻梁即可，没有固定的画法。这种画法，与《庄家不识勾栏》套曲记金末演“爨”事相同，其四煞曲描写的情形是：“一个女孩儿转了几遭，不多时引出一火。中间一个央人货，裹着枚皂头巾顶门上插管笔，满脸石灰更着些黑道儿抹……”与1959年1月在山西侯马发掘出来金大德年间的舞台模型的丑脚化装相同。又如南戏《张协状元》：“若会插科使砌，何吝擦灰抹土，颜笑满堂中。”又：“一个若抹土擦灰，趍跄出没皆喜。”南戏《错立身》：“一意随它去，情愿为路岐。管甚么抹土擦灰！”抹土擦灰，即涂抹粉墨，尚黑白两色。现在莆仙、梨园戏中的净丑化装，基本是黑白两色。梨园戏《刘文良》中“洗马河”一场，净扮李干，他在双眉上抹白粉，戴短髯。与上述情况相同。我们看见的莆仙戏妇女的基本服装如刘十氏的穿着，梨园戏《刘文良》父母的衣服，均皆黑色。梨园戏《王魁》中桂英的衣服像白色。这种以黑白两色为基调的特色，在莆仙、梨园戏中却尚保存着，这正是宋杂剧、南戏的旧规。

莆仙戏、梨园戏所用的古老的道具很多。梨园戏《刘文良》中刘文良的公差李干，净扮，手执一种道具“竹板”很特别，约两尺长，上端约一寸宽，下端约五分宽，表示打人的东西。这种“竹板”可作表演用：

李　干：好，妇女人你该死咯，伉老爷进马椅要召你审问，我一枝竹杯（即竹板）权做火签。

这种手执的竹板，非一般的堂板。我最初不理解这是什么道具，询之老艺人亦答不知，仅回答是竹板，是公差用的。后来，我才发觉原来是宋杂剧净脚的道具，称为“简”，即绿衣秉简之简，或又名为“参军桩”，现有的宋杂剧画卷似“眼药酸”一张，其净脚手执的即与此相同。这是保留了宋杂剧演出道具的一个明证。

莆仙戏《截江夺斗》，我看的是仙游县戏曲学校老艺人演出的，邱铜饰张飞，郭三妹饰赵云，朱石凤饰孙夫人。赵云、张飞的船，都是用一张小白布上画战船两字，就代表了是战船的意思。张飞所用的丈八蛇矛，不像其他剧种的又大又长，而是不及五尺长，矛头是铜的，不及五寸，小巧玲珑。这与《单刀会》中关羽的大刀一样，亦不及五尺，刀头亦铜质，不及五寸。这与山西元代壁画中的刀枪道具一样，同样不是生活中用的大刀大枪，而是经过加工美化了的舞台道具，这种道具，保留了宋戏剧形成初期的道具雏形。

莆仙戏和梨园戏旦脚所戴“五凤”，很特别，与《金戏俑》旦脚头饰相似。

乐器亦然，莆仙戏的笛管很特别，鼓、笛、拍三种保留了宋元戏曲的乐器形式。莆仙戏的乐队只有司锣、司鼓、司吹三人，由锣手兼打大钹，二钹、大锣、小锣由演员兼任；吹奏乐器有笛管（筚篥）、梅花（中音唢呐）；打击乐以鼓、砂锣为主。后台的排场，司鼓之座在上鬼门，司吹三座在下鬼门，司锣之座在中央。笛管是八个孔，在同一调内只能吹五音即1、2、3、5、6，遇7、4音只有转调才能解决。曲调旋律是建立在五声音阶的基础上的。按谢宝燊同志研究，在调式上以5调式为最常见，2调式或1调式次之，6调式和3调式较少，4音不作起音，7和4音不作终止音。莆仙戏相传曲牌有大题三百六，小题七百二，锣鼓点有三四百种。新中国成立后经福建省同志们的调查发掘，完全证实不是讹传的。曲牌既多又古老，如【生查子】、【红芍药】、【节节高】、【步步娇】、【叨叨令】、【小桃红】、【皂罗袍】、【风入松】等。有正题，也有犯调，并有拼曲的方法。曲牌有南有北，有南北混合题，但南调占绝对多数。曲牌有大题小题之分，所谓大题是一种词少腔多的多段体曲牌，旋律线条细腻，四拍子的为常见，速度较慢，曲较缓长，适于抒情，配合的舞蹈亦较细腻复杂。所谓小题，词多腔少，有的接近朗诵，节奏鲜明，速度较快，以二拍和一拍子为常见，多用于叙事。莆仙戏的主乐之一的笛管，是用所谓尚书木制成，头大尾小，形似小唢呐的倒置，共开有八小孔，上七孔，后一孔。这种笛管音高，适用于抒情悲怨的乐曲，但因容易吹奏滑音，也适于吹奏朗诵体的曲牌。关于宋元南戏最早使用何种乐器已难考证，但从宋词的伴奏乐器问题上可以探讨南戏的乐器旧制，因为南戏的音乐主要来源于词的音乐。按宋词伴奏主乐是筚篥，亦称头管。关于这个问题。在下面文中还要谈到，这里就不多谈。

三月十六日，我们去笏石公社剧场，看莆田实验剧团的传统演出排场的演出节目：

1.“吵棚”；2.“武头出末”；3.“弄大八仙”；4.“男女加冠”；5.“三通锣鼓”；6.“文头出末”；7.“艳段”——《娄阿鼠》；8.正剧——《史文高》；9.“三及第游街”；10.“招财进宝”。

这个节目的次序是为剧团演出方便而排列，基本上还算按传统习惯搞的，例如传统节目安排中普通都有“末出”。这里“吵棚”普通演出中遇有演员来不及改扮角色而要“吊棚”（停歇）时也常用到，时间长短不一定，约敲三五分钟。

“武头出末”是靓妆（大花）孙元春扮，一出场即撒一些黄纸片（用以代替原来的冥钱的）在台上，只舞蹈，不说不唱，表演约五分钟。其脸谱，基本上是红脸黑胡，额上有个太极中的“两仪”，左眼及额角画个三角形的白色。身穿红当，大靠并插靠旗，头戴帅盔；原来只能戴盔井，而要插上纸采的。

“弄大八仙”——乐队奏“红庆”。汉钟离上，穿红蟒，手执羽扇；其脸谱基本上是红脸黑胡，额上多一只白色的眼睛，左眼是个长形叶子的黑色，上缘有一线白眉毛；舞蹈二三分钟后盘坐中央，作倾卧洗脚状；星旗叹一句，用着羽扇引出了姚玉坤所扮的吕洞宾，即坐上按着桌裙的长案上。吕洞宾，老乐松，黑三髯，佩剑，执拂尘，左右前后不断地向汉钟离下跑；舞蹈后盘坐中央，两手兜髯作洗脸状，然后唱了一句；以拂尘引出铁拐李也坐汉钟离旁边。铁拐李背上一葫芦，执拐杖，穿草鞋，丑脚，蔡文康扮；他也舞蹈、洗脸，唱一句，以拐杖引出何仙姑，坐在汉钟离的左侧。何仙姑，陈金标扮，拖扫地裙，裙及地三寸，走路不动裙裾；她也舞蹈，双脚夹着手上的莲花，而以双手掩面作洗脸状，也唱一句，用莲花引出曹国舅。曹国舅，姚献典扮，其脸谱是黑脸黑胡，红额头，左眼有黑白相间，手执一副拍板，其纱帽插着朝天翅，又插一支宫花；他也舞蹈，然后坐下，把拍板立在面前，左右侧卧洗澡状，也唱一句，旗星以拍板引出了张果老。以下是蓝采和、刘海，基本上也都是舞蹈、洗澡，以唱来报名的表演，由于行当不同表演形式有所不同，张果老、蓝采和与刘海都是常见的形象。八仙上界之后，合唱“采莲歌”，汉钟离说为了王母娘娘做寿，我等一同前往庆贺寿谱，于是合舞齐唱，各走各的步法，拉成一圈，左右周转，然后排成一字，皆大欢喜，哈哈大笑。全出约三十分钟。原来有龙王在等着迎接，八仙过海，每个都要鞠躬礼拜。

“男女加冠”——男加冠由周阿涛扮，头戴假面执牙笏，手向东指三下又向西指三下，从后台捧出状元帽，帽下放一红纸条，上书“加官进爵”四字；女加冠由陈金标扮，不戴假面，执拂尘，穿女蟒，整冠后，作加冠状，然后捧出凤冠和“招财进宝”红纸条。

“三通锣鼓”——乐队以唢呐、大鼓和沙锣三种吹打，后台乐队和演员合唱四句：

“文头出末”——穿红蟒，挂黑髯的出场喊（后台帮）四句：

《史文高》——这是代表正剧的。原是本戏，如因时间关系，只演一场。这戏情似《朱买臣》。王玉耀扮史文高，陈丽辉扮裴氏，陈金榜扮裴弟。史文高出门，把生巾的两飘带结在右鬓上，与川剧小生出门扮相相同。当裴氏逼史文高写休书，裴弟帮她逼，酿成厮打的一场，这三人各自在原地做着要打的姿势，旦角以摇步的身段，两手在胸摆动走摇步，而小生与小丑也都用此身段步法，出一个场面，然后一冲一撞即算打完了。由于小生、小丑也都用着摇步，但他俩的右手都举在头上摆动，她则两手插腰，上身大事摆动，造成要打架的汹汹的声势。

“招财进宝”——招财童子穿白衣，右手执元宝，扮相简单（原来是小孩衣帽）；财神是红脸而挂红髯的，穿黄袍，盔头上插支雉毛翎，双手执“招财进宝”四字。

《娄阿鼠》——这是代表艳段的节目，是《十五贯》第一场，演娄阿鼠砍死尤葫芦的一段，陈金榜扮娄阿鼠。

“弄小八仙”——八仙装扮都很简单，念着“三打三点洞门开，诸位八仙都进来”，八个简单的进场，说明要去祝寿，最后刘海、蓝采和等作揖进场。

“三及第游街”——有两个卑隶引出状元、榜眼和探花，游街。演出完，舞台上全体齐声喊：“发彩！”然后把舞台椅子推倒，泼水在台上，表示剧终。

三月二十三日上午，仙游老艺人郑应、傅起瑞、郭三妹、陈明丁、傅元实……等演出传统排场节目，但也有其他穿插如“净棚”：

1.“三下边”；2.“吵棚”；3.“三通锣鼓”；4.众喊大白，“武头出末”；5.“诵锣”；6.“田公元帅净棚”；7.“九棚仔”；8.众喊大白，“文头出末”；9.艳段——《单刀会》；10.正剧——《王魁》；11.“梧桐树”；12.末出——《截江救阿斗》。

对以上十二个节目，在上面已经解释者不赘，需加注释考者如次：

“三通锣鼓”——为了宣布开场，先擂鼓三通，俗谓“报鼓”；次吹奏打砂锣，齐奏【苏灯蛾】（即【扑灯蛾】）。

“诵锣”——念田公元帅咒：“啰哩

，哩啰

，哩

啰

哩啰

，啰啰哩啰

。”

“九棚仔”——也是【苏灯蛾】中的牌子，是开锣时用的。

“文头出末”原来是穿红袍，戴瓦楞巾，挂三绺髯，据云即唐明皇，其开头四句大白有后台全体帮喊，即上面所举的开场白“一篇翰林黄卷，多少礼部文章……”。至于“武头出末”前的“大白”，就是“盛世江南景……”那四句。

这一场正剧——《王魁》，因为时间关系，只出一个“头出生”以代表。例如《王魁》中的头出生，是金荡的儿子，他是正生扮的，出场念引，进行南戏和传奇中的“家门”、“开宗”，唱一段，请出父母，禀明什么事情，这“头出生”是作为最后团圆而按例安排的。王魁被敫桂英活捉去后，无人可以中状元又娶妻表现“衣锦还乡、洞房花烛、阖家荣贵、叩谢苍天”，这个戏里只好安排这一正生来尽这任务。

“梧桐树”是正剧演完后的一支“过棚曲”。末出一般不排《截江救阿斗》，只排插科打诨的短小节目。

福建的政治、经济、文化和地理情况，在五代以后，特别是宋代，由于中国受到北方民族的侵略，国事日衰，宋室三百年，几乎经常处在民族战争的气氛之中，因之，以黄河流域为经济政治中心的中原文化，逐渐南移，闽、浙两省，逐渐开发。兼之地处沿海一带，唐以来海外交通日渐发展，沿海重要港口温州、杭州、泉州、漳州等地商业经济比较发达。宋室南迁，偏安于临安（杭州），则中国政治、经济、军事中心整个移到浙、闽，尤以闽为后方基地。

泉州一带开发较早，唐以来海外交通很发达，成为东方重要港口，中国与海外的商船都聚集在泉州。南宋偏安江南乃将原在河南、商丘掌管外居宋宗室的南外宗正司移于泉州，宋绍定五年（1231）住在泉州的宋朝贵族家室就有三四千人之众。当时泉州府地，包括现在的莆、仙一带。实际上泉州府在南宋当时已形成宋朝的陪都性质。宋代泉州府所属的仙游一县，举进士的有叶宾、蔡京等三百七十二人之多。《泉州府志》引《九国志》：“晋永嘉二年，中州板荡，衣冠始入闽者八族，以中原多事，无复北响，故六朝仕宦名迹鲜有闻者。”宋代泉州府常派大员或宗室兼领。蔡襄在至和嘉祐间，两知泉州；宗室赵令衿，二十一绍兴年知泉州；赵子

于乾道二年知泉州，赵必愿在淳熙中以集文阁学士知泉州，赵汝腾在宝庆累官端明殿学士知泉州及南外宗正司事。著名的戏曲《打严嵩》中的邹应龙也在嘉定三年知泉州。

宋室宗在泉州有三千三百多人。《泉州府志》卷二十九“名宦真德秀”：“嘉定十年知泉州……南外宗室在泉者三千三百余人，以上、中、下、末四等供应。德秀多方区处而

不伤民……”。在这种情况下，中原技艺，如宋杂剧、百戏等必然随着文化中心的转移而南移泉州。这是南戏在泉州一带形成的重要因素。宋杂剧南来结合南方方言民歌等逐渐形成宋代戏文。在南戏《张协状元》剧本中，发现有“福清歌”和“福州歌”，这是福建的民歌在宋代已经吸收到南戏中的证据。

我们知道南戏以及莆仙、梨园戏的曲牌，其中很大成分是宋词的绵延。唐五代及宋初，仅有小令、中调；到福建崇安人柳永（990？—1050？）乃创为长调，秦少游、周美成等辈继之。宋词大家周草窗亦曾知泉州。柳永的词，为理学家所诋毁，称其淫冶不轨于正，但在民间却很流行，叶梦得《避暑录话》云：“凡有井水饮处，皆能歌柳词。”可见其深入民间，但也证明，柳永创长调（慢），其所吸收养料，当系根据民歌创为新声。柳永词一般比较浅显通俗，这种慢词在现在的南音中尚保留着，在梨园戏中继承下来但发展为较快的节奏。宋代词人，精通音律的黄庭坚有词《阮郎归》：“烹茶留客驻金鞍，月斜窗外山。别郎容易见郎难，有人思远山。归去后，忆前欢。画屏金博山。一杯春露莫留残。与郎扶玉山。”原词题为“效福唐独木桥体作茶词”。按福清县唐时名福唐，金博山，古福清有此山名。这说明诗发展为词，吸收了民歌（茶歌）的养料。可见词与南戏中的曲牌在福建地区的关系十分密切。这种词牌的唱法，在梨园戏和南音中尚完整地保存了下来。莆仙戏、梨园戏音乐中包含了唐宋大曲、佛曲、词、民歌。

在上述情况下，宋杂剧到了闽、浙一带得到了许多新的养料，逐渐形成南戏。故南戏的形成，当在北宋中叶，到南宋而大盛。明徐渭《南词叙录》称南戏出于宋光宗朝（1190—1194）。祝允明《猥谈》：“南戏出于宣和之后，南渡之际，谓之温州杂剧……”但是出于温州之说，仅是以一地的南戏而言，祝允明是明中叶时人，恐只知其流，而未究其源。那么，其源何在呢？是否可以说莆仙戏保存了南戏的旧规？除以上所述外，尚可做证的有以下几点。

莆仙戏保留剧目五千多，没有深厚的传统，不可能如此。温州杂剧，现已无有，不能辨其东西，莆仙戏有实例可循。莆仙音乐古老，与南戏规格相同，其所用乐器，继承了宋杂剧的拍、鼓、笛，并且根据南音的不同，形成五声音阶的独特系统。笛管这个乐器最为古老，是南曲五音阶的主乐。鼓亦按照宋杂剧的规模，与宋金院本、元杂剧相同。其不同之处在于笛管，北方用横笛，七孔；莆仙戏用竖笛，五孔。

我们知道《南词叙录》的作者徐渭，他生长在浙江，却在福建做官多年，这部著作就是他在福建，根据福建保存的南戏情况来作的。他在自序中称“客闽多病，咄咄无可与语，遂录诸戏文名，附以鄙见。”他称南戏“其曲，则宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调”，现在看来，他这句话是对的，从上述文中可以看出莆仙戏的确保留着这种规模，它的笛管就是宋词的伴奏乐器。夏承焘先生《唐宋词论丛》解释哑觱栗角，称近人童裴《中乐寻原》：“觱栗今讹为喇叭，盖误倒其名，而侈口呼之也，……哑觱栗盖即令头管，其制以竹为管，而无笳式之增音器，软芦为哨，长寸余，音圆而和，下于笛而高于箫。姜白石作‘凄凉犯’曲云云，想宋时协曲不用笛而用哑觱栗也。”按《词源》“音谱”条：“惟慢、曲、引、近则不同，名曰小唱，须得声字清圆，以哑觱栗合之，其音甚正，箫则弗及也。”是宋人歌曲慢、引、近用哑觱。唐燕乐主要伴奏为琵琶，宋燕乐主要伴奏为觱栗。陈旸《乐书》谓：“即头管者，以其音为众乐之首，故名。花蕊夫人宫词：‘御制新翻曲子成，六宫初唱未知名，尽将觱篥来抄谱，先按君王玉笛声’，是五代时亦用觱栗协曲也。”舒梦兰选辑的《白香词谱》例言中关于词牌来源指出五点：一、取储琴曲乐府如【风入松】、【长相思】；二、取诸前人诗词如【满庭芳】、【木兰花】；三、取诸流传故事如【祝英台】；四、教坊伶工取诸民间俚语如“喜莺迁”；五、词家自度曲如【疏影】、【暗香】。按莆仙戏现有的一千多曲牌名目来看，上述曲牌实为莆仙戏所有，故莆仙戏保留了宋词曲牌，是可明证。另外，词之初起，取叶方音，南宋以前，实无一部人人共守的词韵。五代、北宋词人应歌之作，如“余”叶“弦”、“天”（《云谣集》：“破阵子”）；“辔”叶“边”（《敦煌掇琐》：“酒泉子”）。可见词之初起，是不叶宫调的，而南戏在南宋初期亦是不叶宫调的而益以里巷歌谣，现今莆仙戏曲牌中这种情况尚有残存的痕迹可寻。还有一个旁证，福建戏神供田公之帅，汤显祖称戏神为清源祖师。他查《仙游县志》、《泉州府志》，发现了原来清源即今仙游县，泉州在唐代亦称清源郡。《泉州府志》卷三“建置沿革”：“天宝元年改为清源郡，乾元元年后改泉州——开运四年南唐灭闽，汉铭佑二年南唐升泉州为清源军，以留从效为本军节度使。”宋黄岩孙编，元黄真仲重订，明陈迁重修的《仙游志》卷第一：

仙游与莆田其始一县也，莆之与泉其始一郡也……唐武德五年折南安别置丰州，领县二，四南安、莆田。此莆田置县之始也。贞观元年废丰州，以其地属泉州，圣历三年复以丰州地为武荣州（今泉州），寻样莆田为清源县（今仙游），此清源置县之始也，天宝元年改泉州为清源郡。别驶赵颐正以县名同郡非便，奏请改之，因考故事，谓县有九仙人姓何，以兄弟九人登仙得名，遂改为仙游县，隶清源郡。乾元元年以清源郡为泉州，南唐保大二年升为清源军，宋乾德二年建为平海军，而县亦随隶，太平兴国四年诏析泉州游洋百丈二镇置太平军，寻改为兴化军，五年以莆田、仙游来属，是始隶兴化军，仍析仙游来苏里入兴化县。

故我怀疑汤显祖称的清源祖师亦即田公元帅，若果真如此，则江西弋阳腔戏神与莆仙戏同属一源，则可证明弋阳腔、昆山腔、青阳腔等皆是莆仙戏所发展的一支。后来我到江西调查青阳腔、弋阳腔的祖师爷果然与莆仙戏田公元帅一样，戏神的形象完全相同。

梨园戏的声腔（暂名为泉腔、南音）与弋阳腔、昆腔、海盐、青阳同属于南戏的流派。泉腔为全国五大声腔之外的另一系统，来源是南戏，形成当在元末明初，理由：

一、剧目，梨园戏的基本戏名曰十八棚头，其题材，以爱情生活一类为多，如“水浒”等戏则无，可能是元代政治压迫的结果。

二、乐器与明初（洪武年间）在泉州修建的开元寺飞天乐器相同，是南北合套的明证，而南北合套正是元末明初的产物，故梨园戏可能在此时根据南戏旧制而丰富发展，故南戏《太平钱》、《刘文龙》尚完整保留。

三、莆仙戏因受元政治摧残而衰落，但其剧目，多保留在梨园戏中，如莆仙戏有《刘文龙》前半部，梨园戏保留了下半部，《王魁》亦同。

四、乐器，梨园戏的鼓与莆仙戏相同，打法亦同，莆仙戏用石狮压鼓，节其音量，梨园戏发展为用脚节其音量（琵琶、箫是近百年的增入，古梨园戏没有琵琶、箫）。

五、明万历刊本《荔镜记》，注明泉潮音与同时建阳出版的青昆时调、徽池雅调同意。

梨园戏（泉腔）系统的发展，主要在沿海一带并到南洋海外，有高甲、打城戏、竹马、潮剧、四平、芗剧等。