第二节　几种声腔的流变

南戏元末明初发展很快，流传区域很广，北至大都，南至东南沿海以及海外。在它的发展过程中，随地区语言的不同，而出现了许多声腔：有海盐、弋阳、义乌、青阳、四平、乐平、太平、昆山以及泉腔、潮调。特别在长江流域的江西、安徽、江苏、浙江，东南沿海的福建、广东一带蓬勃发展，出现了南戏繁荣的景象。《度曲须知》上说：“腔则有乐平、弋阳、青阳、四平、太平之殊派，虽口法不等，而北气总已消亡矣。”

徐渭在《南词叙录》中说：“今昆山以笛、管、笙、琵按节而唱南曲者，字虽不应，颇相谐和，殊为可听，亦吴俗敏妙之事。”“今唱家称弋阳腔，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之；称余姚腔者，出于会稽，常、润、池、太、扬用之；称海盐腔者，嘉、湖、温、台用之。惟昆山腔止行于吴中，流丽悠远，出乎三腔之上，听之最足荡人，妓女尤妙此，如宋之嘌唱，即旧声而加以泛艳者也。”南戏发展的结果，出现各种各样声腔，在各地流传，最主要的有两大系统：一是长江流域；一是福建沿海及海外。现分别叙述如下：

一　长江流域的声腔系统

以海盐、弋阳、余姚以及后来的昆山等声腔为主，在江、浙、徽、赣地区发展，以后逐渐影响到湖南、湖北及四川一带。

（1）海盐腔，可能在南宋时期已经创兴。明李日华《紫桃轩杂缀》卷三云：

张镃字功甫，循王之孙，豪侈而有清尚，尝来吾郡海盐，作园亭自恣，令歌儿衍曲，务为新声，所谓海盐腔也。

明何良俊《曲论》引杨升庵语曰：

南史蔡仲熊云：“近日多尚海盐南曲，大夫禀心房之精，从婉娈之习者，风糜如一，甚者北土亦移而忱之，更数世后之北，曲已失传矣。”

到了明中叶前，海盐腔流传已非常广泛了，如《南词叙录》记：“嘉、湖、温用之。”不仅如此，它还流入苏州、南京、北京、山东一带。明顾起元《客座赘语》卷九“戏剧”条云：

南都万历以前，公侯与缙绅及富客，凡有宴会……大会则用南戏，其始止二腔，一为弋阳，一为海盐……海盐多官语，两京人用之。

《金瓶梅词话》也常提到海盐子弟。可见山东一带已有海盐腔了，大概由海盐而苏州，而南京，而山东，而北京，这是海盐腔北上的路线。

明汤显祖《玉茗堂全集》“文集”卷七《宜黄县戏神清源师庙记》云：

此道有南北，南则昆山，之次为海盐，吴浙音也。其体局静好，以拍为之节。江以西则弋阳，其节以鼓，其调喧。至嘉靖而弋阳之调绝，变为乐平，为徽青阳。我宜黄谭大司马纶闻而恶之，自喜得治兵于浙，以浙人归教其乡子弟，能为海盐声。

海盐腔流传地区实际上不止上述几处，它既流入戏文发祥地温州，也可能流入杭州。

海盐腔的唱法及其特点是歌声细绵如抽丝，声音拖长婉转。正如明代莆田人姚旅所形容的一样：

歌永言。永言者，长言也，引其声使长也。所谓逸清响于浮云，游余音于中路也。故古歌者，上如抗，下如坠，曲如折，止如槀木，倨中矩，勾中钩，累累平端如贯珠。按今唯唱海盐曲者似之。音如细发，响彻云际，每度一字，几尽一刻，不背于永言之义。

这段文字是姚旅在他著的《露书》卷八“风篇上”中说的话。从这段话中可以看出明代流行的海盐腔戏曲艺术的一般情形，仍然保存着唐宋词调歌唱艺术的基本特征，并可看到这些歌唱特征在南戏艺术中运用的情形。

（2）余姚腔，元末明初已盛行。《南词叙录》说：“称余姚者，出于会稽、常、润、池、太、扬、徐用之。”又汤显祖在《庙记》中是将徽州、青阳并举的，则徽州也应是余姚腔流行之地。它传布的路线，常州、润州、扬州、徐州为一路，大概是沿运河去的。池州、太平、徽州又为一路，大概是溯新安江去的，先到徽州，再由陆路太平到池州。余姚与海盐，仅隔一个杭州湾，海盐腔对它不能一无影响。而余姚腔乃能保持着戏文原有的长处，文辞通俗易懂，似乎比海盐腔更富有创造性，它在各地不断吸收当地的歌谣小曲。从现存的余姚腔剧本看来，除寻常的山歌之外，小曲方面，如“灯火窗”、“出阵子”（见《王昭君出塞和戎记》）、“浪中船”、“三折腰”、“下水船”（见《苏英皇后鹦鹉记》）、“鹅鬼叫”、“百花斗”、“挂金印”（见《薛仁贵跨海征东白袍记》）等等，都是原来戏文中所没有的。

明茧室主人刊《想当然》传奇卷前《成书杂记》有云：

俚词肤曲，因场上杂白混唱；犹谓以曲代言。老余姚虽有德色，不足齿也。

这说明了余姚腔不仅保存了早期宋元南戏所固有的“俚词肤曲”的艺术特色，而且更以“杂白混唱，以曲代言”的演出形式，发展了早期的南戏艺术形式，并形成了自己的艺术特色。“以曲代言”的艺术形式，早在元代南戏《拜月记》中已有明显的表现，可见这种体制在元代南戏艺术中就已形成。弋阳腔也具有这种特点，但是余姚腔在“杂白混唱”方面有了更大的发展，显示出它独特的艺术特色。

根据戴不凡同志的考证，⁽¹⁾　余姚腔的剧本现在尚存的有下列四种：

《玉丸记》上下二卷　北京图书馆藏，《古本戏曲丛刊》二集影印。

《樱桃记》上下二卷　北京图书馆藏，《古本戏曲丛刊》二集影印。

《锦笺记》二卷　《古本戏曲丛刊》二集影印北京图书馆藏明继志斋本。

《蕉帕记》二卷　《古本戏曲丛刊》二集影印北京图书馆藏明文林阁刊本。

王古鲁先生从日本内阁文库摄回的《八能奏锦》，是明代嘉靖末年的刻本，标明为“昆池新调”。这种戏曲刊本中除了昆山腔的剧本外，池州调当是研究余姚腔在安徽池州一带流传而发展起来的戏曲声腔的重要史料。所以，王古鲁先生称这种池州调即是余姚腔，是有一定道理的。⁽²⁾

（3）弋阳腔，它的产生，和余姚腔一样，也应在宋元时期，到明中叶，已流传很广了。《南词叙录》云：“今唱家称弋阳腔，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之。”弋阳腔，至今剧场还在演唱，其特点与汤显祖《庙记》所说“其节以鼓，其调喧”完全相合，它还有帮腔。《庙记》说：“至嘉靖而弋阳之调绝。”这也许是临川、宜黄一带的个别现象，其他地区依然在演唱。否则不致流传到今。

弋阳腔之所以流行广泛，是因为它和余姚腔一样，能够保持戏文原有的长处，文辞通俗易懂，声调高亢，适于田野间演出，为广大劳动人民所欢迎。

《客座赘语》云：“后则又有四平，乃稍变弋阳而令人可通者。”据周贻白先生的考证认为，当时习惯，腔调都冠以地名，所以四平也应是地名。唯明朝府县并无称四平的，仅句容有四平山，也许南京一带的弋阳腔流传到那里而成四平腔。后来的四平调，盖出于此腔，而为徽调所吸收。然弋阳流传的时间这么长，地域这么广，绝不会这样单纯而缺少变化。实际上腔调随时随地都在变化，而名称因循未改，故清王正祥《新定十二律京腔谱》“凡例”云：

即如江浙间所唱弋阳，何尝有弋阳旧习？况盛行于京都者，更为润色其腔，又与弋阳迥异……尚安得谓之弋阳腔哉？应称之曰“京腔谱”。

可见后世的京腔出于弋阳。又如清李斗《扬州画舫录》卷五云：“有自弋阳以高腔来者。”则高腔也出于弋阳。至今湖南、四川、河北高阳、浙江绍兴等地，都有高腔，也都应是弋阳腔的流派。

此外尚有义乌、乐平等腔（见《度曲须知》、《曲律》）。义乌腔，原委不详，后世婺剧，或和它有关。乐平腔，疑出于弋阳腔，现在流行的乐平调，当即出于此腔。

此外，还有青阳腔。这是明代安徽青阳地区流行的戏曲声腔。汤显祖在《宜黄县戏神清源师庙记》中说：“江以西则弋阳，其节以鼓，其调喧。至嘉靖而弋阳之调绝，变为乐平、为徽青阳。”说明青阳腔是明代嘉靖年间（1522—1567）江西弋阳腔流传到安徽青阳地区后发展起来的一种新的戏曲艺术。万历以后，它在当时戏曲剧种中比较突出，成就较高，而与海盐腔、义乌腔相提并论了。从弋阳腔演变为青阳腔，其显著的特点是“滚调”的形成。“滚调”在音乐板式上来说，近似流水板。它的基本构成方法是在曲前、曲中、曲尾，另加五言、七言韵文词句或惯用的成语，夹在曲中滚唱。后来又发展为“畅滚”，它的构成成分已经不是常用的五言或七言诗句和惯用的成语了，有的全用四言，可以顺口快念；有的近似宾白，亦可快念。这种形式是以弋阳腔为基础，经过“错用乡音”逐渐发展而成的。“滚调”的艺术特点，不仅在于句式和唱法上形成一种灵活的演唱形式，而且赋予表演者一种新的技能，即把丰富的感情充分地注入剧中人物身上，使之可以尽情表演，可以尽情歌唱，因而在音乐体制上，也就能够突破原来曲牌的限制。明人顾起元说：“弋阳则错用乡语，四方士客喜闻之。”（《客座赘语》）青阳腔发展了这一善于运用方言的特色，因之受到了普遍的欢迎。在明代万历年间，青阳腔的艺术成就已经可以与昆山腔并行于大江南北，蔚然成为明代中晚期的大型戏曲剧种了。

由于明代的青阳地方属池州管辖，故又可称为池州调，或又称“徽池雅调”，当时人们视之为时兴腔调，故又可以叫作青阳对调。它与原来流行于池州一带的余姚腔，也有密切的关系。青阳腔的剧本，在明代万历年间得到广泛地印行。已经发现的计有：

新刻京版青阳时调词林一枝

新刻徽版合象滚调乐府官腔摘锦奇音

鼎雕昆池新调乐府八能奏锦

新选南北乐府时调青昆

精选天下时尚南北徽池雅调

其中除了标名“昆池新调”和“时调青昆”者是青阳腔与昆山腔的合刊本外，其他则是青阳腔剧本的专集了。

1954年在山西省万泉县百帝村孙凤科家发现了青阳腔的剧本，计有《三元记》、《黄金印》、《陈可忠》（《剔目记》）、《涌泉》（《跃鲤记》）四个剧本。这些剧本是清代道光、咸丰、同治年间的抄本。新中国成立后，山西省又发现“腔戏”一种，又称“清戏”，它的曲牌中亦有青阳腔。这些青阳腔的清代抄本和“清戏”在山西省的存在，说明了明代曾经流行在安徽池州的青阳腔，已经流播到了山西，并在山西省根植下来又形成新的戏曲剧种了。

山东大弦子戏，也是一个古老的剧种。在它的传统剧目如《赏军钓鱼》等许多剧本中，曲调有“青阳”、“大青阳”、“二板青阳”、“青阳死板”等名称。这说明了青阳腔已经流传到山东一带了。

湖北高腔分“清戏”与麻城高腔两种。清初李调元在《雨村剧话》中说：“弋腔始自弋阳，即今高腔。……楚、蜀之间，谓之清戏。向无曲谱，只沿土俗，以一人唱众合之。”清代中叶，清戏在湖北黄州、德安、安陆、襄阳四府二十五县流行。到了清代末期，清戏班社才逐渐衰落下来。1956年湖北省戏曲会演时，襄阳专区有几位清戏爱好者清唱了《关公训子》。麻城高腔的剧目和曲牌与清戏是基本相同的。据称，麻城高腔是从江西瑞昌经大冶传到麻城的，它的滚调特征是很明显的。

新中国成立以来，经江西戏曲工作者的努力，从大批剧本的形式特点和艺人口述的情况，判断出都昌、湖口的高腔，是从安徽传去的青阳腔。位于鄱阳湖东北面的都昌、湖口与安徽当年池州所辖的至德、东流等县相距不远。江西青阳腔剧本的发现，为研究青阳腔发展的历史，提供了重要材料。新发现的剧本有：《三国》七本、《岳飞》三本、《目莲》七本，还有《三元记》、《织锦记》、《金印记》等二十七本。⁽³⁾

（4）昆山腔，在明初已出现，明中叶大盛。《南词叙录》说：“今昆山以笛、管、笙、琵按节而唱南曲者，字虽不多，颇相谐和，殊为可听，亦吴俗敏妙之事。”“惟昆山腔止行于吴中，流丽悠远，出乎三腔之上。”后来魏良辅发展了昆山腔。《度曲须知》说：

明兴，乐惟式古，不祖夷风，程士则《四书》、《五经》为式，选举则七义三场是较，而伪代填词往习，一扫去之。虽词人间踵其辙，然世换声移，作者渐寡，歌者寥寥，风声所变，北化为南，名人才子，踵《琵琶》、《拜月》之武，竞以传奇鸣；曲海词山，于今为烈。而词既南，凡腔调与字面俱南，字则宗《洪武》而兼祖《中州》；腔则有海盐、义乌、弋阳、青阳、四平、乐平、太平之殊派，虽口法不等，而北气总已消亡矣。嘉隆间有豫章魏良辅者，流寓娄东鹿城之间，生而审音，愤南曲之讹陋也，尽洗乖声，别开堂奥，调用水磨，拍捱冷板，声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕均。功深熔琢，气无烟火、启口轻圆，收音纯细。所度之曲，则皆《折梅逢使》、《昨夜春归》诸名笔；采之传奇，则有“拜星月”、“花阴夜静”等词。要皆别有唱法，绝非戏场声口，腔曰“昆腔”，曲名“时曲”，声场禀为曲圣，后世依为鼻祖。盖自有良辅，而南词音理，已极抽秘逞妍矣。

这些长江流域各种戏曲声腔的流传，在明中叶以前已经很盛，作为当时的“时曲”、“时调”，从明代出版的剧本选集《词林一枝》、《大明春》和为数众多的戏曲剧本成批刻印的情况中可以看出，在长江下游，各种声腔已广泛流传。影响到山东，有柳子戏、大弦子戏等；以后出现了江西、湖南长沙的高腔，以及湘剧、辰河高腔、祁阳戏、四川的高腔、江西的青阳腔、饶河戏、浙江的绍兴大班、婺剧等。今之苏州、永嘉昆曲，以及河北高阳之京腔，至今日的北昆，流传深远，影响很大。与福建南戏交流，今之梨园戏中也有“北青阳”。这些声腔主要在明初流行于长江流域，后来向各地推移，影响南方各地，互相交流，有很大发展，成为今天的昆腔和高腔系统的戏曲。

二　沿海的声腔系统

北宋以后，南戏在东南沿海地区形成、壮大，成为具有独特地方色彩的戏曲艺术。到了元末明初，在这基础上逐渐形成了几种声腔，如“下南腔”，或称为“泉腔”、“潮调”，又有“兴化腔”。这些剧种在福建、广东沿海地区，生根发芽，至今仍保有特色，并流传到海外地区。

明嘉靖年间的《荔镜记》刻本中，提到系根据泉、潮二部《荔枝记》新改的。这个剧目在这个声腔系统中演出，保留在梨园戏、南音、潮剧、莆仙戏中，而昆、弋等腔，均不演出。又有明刻本南戏《摘锦潮调金花女大全》，明确提出有潮调之名。按金花女，即刘永的故事，今梨园戏尚存此剧。

清初，闽南和粤东流行的戏曲有泉腔、潮腔、昆腔、四平、乱弹、罗罗腔、傀儡、影戏等。据清蔡奭《官音汇解释义》卷上“戏耍音乐”条云：

做正音，唱官腔。做白字，唱泉腔。

做大班，唱昆腔。做潮调，唱潮调。

可见在清初，福建闽南和粤东一带，就有很多剧种在演出了。其中的“泉腔”与“潮腔”即今之梨园戏和潮剧等。泉腔、潮腔当时被通称为“下南腔”。下南包括泉州、潮州等地（宋代泉、潮两州归福建管辖）。

据清乾隆修《台湾府志》卷二十四“艺文”条中引郁永河“台海竹枝词”八首之一记载下南腔曾传入台湾：

肩披鬓发耳垂珰，粉面朱唇似女郎。

妈祖宫前锣鼓闹，侏離唱出下南腔。

“下南腔”又称“泉音”，据近人连横《台湾通史》卷二十三“风俗志”“演剧条”云：

演戏为文学之一，善者可以感发人之善心，恶者可以惩创人之逸志，其效与诗相若。而台湾之剧，尚未足语此。台湾之剧……曰七子班则古梨园之制，唱词道白，皆用泉音，而所演者，则男女悲欢离合也。

明万历年间，泉州一带富豪人家，家蓄优伎演戏，皆唱土腔。这是指唱泉州的土腔，以方言演出。可见在明万历年间，泉腔已很流行了，据陈懋仁《泉南杂志》卷下载：

优童媚趣者，不吝高价，豪奢家攘而有之；蝉鬚使粉，日以为常。然皆土腔，不晓所谓。余尝戏译之而不存也。

按陈懋仁于明万历间为泉州府幕。上述记载，当为闽南的实况，可见在当时闽南已经盛行了用方言演唱的地方戏。

明代的何良俊也在《曲论》中提到潮调小曲：“南都自徐髯仙后，惟金在衡鸾最为知音，善填词。其嘲调小曲极妙，每诵一篇，令人绝倒。”嘲调即潮调之误。

明中叶以前，泉潮音已很盛行。它有独特的剧目和演出形式，流传在泉州、漳州、潮州一带。今之竹马戏是明代的泉音，是梨园戏班传去的。泉潮音还流行海外。据老艺人说，二百多年前一个泉州戏班（一说一个艺人）到海外去，中途遇风浪，漂流到六鳌半岛附近的地方，为当地人救起，因为交通不便，一部分人遂留下来教授南曲，大家觉得好听，越传越广，有的人就凑钱建馆清唱，因为是在房间里演唱的，所以本地人都叫作“间仔曲”，后来加上表演动作而逐渐发展成为戏曲形式。

兴化戏，即今莆仙戏，流传在莆仙两县及周围地区。由于语言关系，现在还保留在上述地区。

兴化戏出现的记载很早。南宋莆田诗人刘克庄《后村大全集》第一八八卷“元文戏陈敬叟”的《生查子》词道：

繁灯夺霁华，戏鼓侵明发，

物色旧时同，情味中年别。

又第四十三卷《观社行和实之韵》第二首有句道：

陌头侠少行歌呼，方演东晋谈西都。

这些都应该是兴化戏演出的记载。

清末进士关陈谟在《闽中杂记》中也说：“莆田的戏剧始于宋，而盛于明。”

下南腔还流传到海外，东南亚一带多闽南人，过去梨园戏大都在南洋演出。现在高甲戏老艺人董又芳、吴远迭是南洋有名的演员。

关于南戏的流变，过去记载只提长江流域的声腔系统，对于福建沿海的南戏声腔系统没有提到，而事实是存在的，至今还保留在梨园戏、南音、潮剧、竹马戏和莆仙戏里，同时还很完整地保留下来。从现存的明版剧本、古代文人笔记、诗词、府志、县志等记载看，南戏在福建形成了独特的声腔系统，是南戏流变上的两大系统中的一支，这是值得研究的。

【注释】

(1)戴不凡：《论迷失了的余姚腔》，《戏曲研究》1980年第1辑。

(2)王古鲁：《重版本的修订增补》，载《中国近世戏曲史》，中华书局1954年版。

(3)参见赵景深著：《明代青阳腔剧本的新发现》，刊载于《戏曲笔谈》一书，中华书局上海编辑所1963年版。洪非著：《谈青阳腔与徽剧的源流》，载1958年第4期《安徽史学通讯》。流沙等著：《从江西都昌、湖口高腔看明代的青阳腔》。