第一节　宋元南戏的盛行

北宋宣和以后，随着政治、经济、文化中心的南移，中原杂剧南流，与东南沿海盛行的民间艺术相结合，在不同的地方如杭州、温州、莆仙、泉州、漳州等地形成了南戏，并在南渡之际，大为盛行。它同时继承了宋杂剧的优良传统，使善于讽刺的喜剧手法和现实主义的精神，得到了进一步发扬。例如在温州出现的《祖杰》戏文，揭露了祖杰的凶暴不法和封建统治阶级的纳贿庇奸。这是艺术家运用艺术形式，对恶势力展开的激烈斗争，它不仅仅保留了讽刺，而且展开了正面的抨击，给予官僚、恶霸以无情的揭露与鞭挞，其战斗性比宋杂剧有了进一步发展。南戏也吸收了宋杂剧的剧目与民间广泛流行的故事，创作了反映人民感情、斗争性很强的剧目，如《赵贞女》、《王魁》已成为南戏奠基的剧目。“王魁”故事当时十分流行，宋杂剧中有《王魁三乡题》，宋代词话与民间传说中也广泛传播。南戏作者选择了这样的题材，一开始就为南戏奠定下富有人民性、斗争性的传统。“赵贞女”也是民间很流行的说唱故事。在陆游的“夕阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。身后是非谁管得，满村听唱蔡中郎”诗中，和刘克庄的“黄童白叟往来忙，负鼓盲翁正作场。死后是非谁管得，满村听说蔡中郎”诗中已有所记载。

以上两出早期的南戏，都抨击了贪图富贵而忘恩负义的人物，歌颂了像赵贞女、敫桂英这样的妇女形象，她们富有斗争性的精神，在宋以前的文学中是很少见的。因而这两出戏取得了群众性的基础，为群众所欢迎。祝允明说它们已成为南戏最早的代表剧目。《赵贞女》、《王魁》这两个剧目不一定是南戏最早的两本戏，它仅是最早的剧目中有代表性的两个而已，因为它们进步的思想内容及其强烈的斗争性、反抗性，为群众所喜爱，流传最广，构成了南戏现实主义的风格特点，所以它们成为南戏的代表性剧目。这样的剧目，反映了人民的感情与生活愿望，引起了封建统治者的害怕。所以南戏在它发展的过程中，一开始就受到统治阶级的摧残。宋光宗朝时有赵闳夫的榜禁，禁止了大批剧目，《赵贞女》与《王魁》，就是其中的两种。在福建，朱熹、陈淳的禁戏，名目虽不同，但时间却相同，可见南戏在宋光宗朝时已出现了许多剧目，并为封建统治阶级理学大师们所反对，同时也证明了南戏在发展过程中为人民群众所拥护。南戏在与封建统治阶级的斗争中，写下了光辉一页。

南戏在一定程度上发展了北宋宫廷杂剧讽刺统治阶级的传统，而且比宋杂剧的斗争精神更强烈了。南戏接触到南方群众之后，得到了广阔的艺术天地，这是南戏发展宋杂剧的先决条件。南戏这个新兴的艺术，在浓厚的民间气息下成长起来。

经过研究者的不断努力，今天已经从各种文献中辑得宋元南戏剧目二百四十四个，这个数目充分表明了当时南戏的繁盛。其中如《朱文太平钱》、《刘文龙》等今天还保留在梨园戏里。《陈光蕊江流和尚》、《张协状元》等还保留在莆仙戏里。1975年在广东潮州出土了明代宣德七年写本《刘希必金钗记》，即宋元南戏《刘文龙菱花镜》。这一剧本被完整地重新发现，说明在广东潮州一带地方，南戏的流传是很普遍的。南戏在元代出现了一批优秀的剧目——《荆钗记》、《白兔记》、《拜月记》、《杀狗记》、《琵琶记》。其中《琵琶记》被称为南戏之祖，意即它在南戏的艺术经验上、方法上、形式上集其大成。同时南戏艺术家们，在一二百年中，已经逐渐地从“冲州撞府”到固定演出。所以在杭州有“《王焕戏文》盛行于都下”，在莆仙也出现了刘克庄诗中的“市优”。同时，在漳州地方，南戏的演出活动则被统治阶级所禁止。

这时南戏演出的方式，既有固定的，又有流动的。流传的地区从南到北，从沿海到中原，走遍中国，在温州、杭州、莆田、漳州等地都有记载。同时，值得重视的是在一些地方出现了书会组织，如南宋温州的九山书会，杭州的古杭书会。《戏文三种》中的《张协状元》是九山书会编的，《宦门子弟错立身》是古杭书会编的，《小孙屠》是古杭书会编的。此外，《荆钗记》是苏州敬先书会编的。他们除编撰戏文外，也编撰杂剧，如《脉望馆钞校古今杂剧》，元无名氏《蓝采和》第一折“油葫芦”云：“甚杂剧请恩官望着心爱的选……这的是才人书会刬新编。”同时也编撰赚词，如《武林旧事》卷六，“诸色艺人”列举书会才人，在李霜涯下注云：“作赚绝伦。”也编撰隐语，如《齐东野语》卷二十“隐语”云：“古之所谓瘦语，即今隐语，而俗所谓谜……若今书会所谓谜者，尤无谓也。”也编撰词话，如《水浒传》第九十四回云：“看官所说，这回事都是散沙一般，先人书会流传，一个个都要说到，只是难做一时说。”这些书会组织的出现，对南戏的发展起着很大的作用，标志着中国戏曲艺术已经进入剧本创作专业化的时期。

从《张协状元》来看，温州当时还有很多书会。同时，做官的文人学士也开始留心此道了。莆田宋代有曝书会，这是邵武人吴炎，在温州做官，以后来到莆田组织的书会。《重刊兴化府志》卷四之吏纪、官监“治行”条称：

吴炎，字济之，宋知军也，邵武人，廷试乙科授从事郎，宁宗嘉定七年（1214）除知温州，炎不喜治剧，固请小垒，改知兴化军……为政生教化崇礼逊宾兴贤能，命乐工按百音谱歌《鹿鸣》之诗以饗之，名郡学曝书会。

书会组织看起来是和剧团相结合的，与后来元代文人没有出路有很大关系。很多文人作家投入了南戏创作，如《杀狗记》是萧德辉作的，《琵琶记》是高则诚作的。书会有的是在一定官府的支持下，有许多文人参加的，组织内包括演出团体。由于书会的存在，提高了剧本的质量，使南戏艺术得到了发展，所以剧本才有可能刊印出来，如九山书会的《张协状元》，古杭书会的《宦门子弟错立身》与《小孙屠》。在《寒山堂新定九宫十三摄南曲谱》中《金鼠银猫李宝闲花记》下注云：

大都邓聚德著。业卜，字先觉，尚有三十六琐骨戏文，隆福寺刻本。

在南宋时期，南戏的演出形式、剧本结构、脚色分配、化妆服装等方面都已初具规模，演出场上有道具、帷幕以及招揽观众的招牌，“今日挂了招子，不免叫孩儿出来，商量明日杂剧”（《永乐大典戏文三种》），《宦门子弟错立身》白：“侵早已挂了招子，你都百般推抵，又不知你每生着何意。”（同上，《桂枝香》）演出时有人在剧场门口唱叫以招徕观众：“见一个人手撑着椽做的门，高声的叫：‘请！请！’道：‘迟来的满了无处停坐。’”（见《太平乐府》卷九，杜善夫《庄家不识构栏》【耍孩儿六煞】）演出时将“砌末”挂起来，表示某伶在作场：“〔末〕王把色，你将旗牌、帐额、神、靠背，都与我挂了者。〔净〕我都排了……”（见《元明杂剧》，《蓝采和》一折，白与【天下乐】）南戏音乐上有自己一套的南曲，《张协状元》里“诸宫调”是用南曲“诸宫调”，而不是北曲“诸宫调”。叶德均在《宋元明讲唱文学》中说：“在元代曲分为南北时，诸宫调也有南北之分。南诸宫调是南宋诸宫调在南方播下的种子，以南曲构成。元《张协状元》南戏开场有末色所唱南诸宫调一段，是借它做家门大意用的。这段是用‘仙吕引子凤（奉）时春’，……这是用各宫调的只曲构成的，不成为套曲，必是宋代诸宫调的最原始形式的残余物。”

在元代，曲分为南北，“诸宫调”也有南北之分。同时南曲所用词调，它的词已经曲调化了，这是南戏发展的特点，标志南戏的形成。如《张协状元》中的【水调歌头】，词里分为上下两阕，可以用上阕，也可以用下阕。南戏也用唐宋大曲演唱，已经根据戏剧需要，采取大曲摘遍演唱方式。宋大曲四十六套，每套有二十多遍，但在南戏中用摘遍方法，摘其一、二遍，或至八遍的方式，如《杀狗记》中的【降黄龙】摘八遍，莆仙戏《杀狗记》也用八遍，也有用一遍、两遍的，如【八声甘州】，有用一遍的如【梁州序】，梨园戏中很多用一遍的。这种用摘遍的方法，是南戏演唱的方式。

“前腔”，南戏最早是用叠遍方式来唱前腔的，唱时有所不同，有换头、换中、换尾三种，这在南曲里运用最多，与明传奇不同，它保留了唐宋大曲的规范，如《琵琶记》中最主要的曲子【前腔】，有一定的规律，有引子、过曲、尾声一套形式，为以后明传奇所继承。再一点，南戏音乐把词调用曲调来唱，不仅如此，而且进一步与民间歌曲结合起来，即徐渭所谓的“其曲则宋人词而益以里巷歌谣”。这是南戏音乐完整形式的标志，今天我们在《张协状元》、《荆钗记》等剧目里都可以看到痕迹。有时一支曲子全用民歌，如“福青歌”、“福州歌”等，前者为古福唐的采茶曲。福唐即今福建之福清。黄庭坚根据这曲子作《阮郎归》。再一种是曲子里增加了民间方言俚歌，创造了比较自由的形式，它可以增字减字，这是根据宋词的创作方法而运用到南戏中来的。如《减字木兰花慢》这首词调是北曲所没有的，它以宋词的形式表现得很自由，是南戏继承宋词民谣而形成的特点。宋代的南戏在运用词调上是只重平仄不分阴阳，这在柳永词里也很明显，在《张协状元》里也有痕迹，以后注意了四声的平上去入。后来再分别阴阳，那是元末明初传奇创作进一步发展的结果。