第三节　南戏的艺术形式

南戏艺术从萌芽兴起到发展成熟的进程是漫长的。温州等地的民间歌舞小戏用村坊小曲进行演唱，戏剧结构比较简单，出场的角色也只有三四个人物。这种现象，在《永乐大典戏文三种》中可见一斑。随着南戏活动地区的扩展，特别是进入城市以后，舞台艺术的各种表现形式和表演手段的综合运用才逐渐成熟。它的戏剧结构也就更加严谨和完整。《琵琶记》以及《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭记》、《杀狗记》五大传奇的出现，是南戏艺术形式成熟的显著标志。

南戏的剧本形式，在结构布局和各种艺术手段的运用上，都有它特定的规格。由于南戏故事的完整性和情节的连贯性的特征，以及在宫调和套曲运用上，根据剧情的发展需要，比较自由灵活，因此，它采取了分场的形式。分场即是以人物上场、下场作为界限，把剧本分成若干段落，每一段落便各成一场。凡是交代人物，衔接剧情的场子，则轻描淡写，一笔带过；而需要集中刻画人物和表现强烈戏剧冲突的场面，就要刻意求工，多施笔墨。在场次的安排上，南戏剧本开头有一段介绍作者创作意图和叙述剧情大概的开场戏，使观众能够比较容易地进入到戏里去。这种形式，就叫作“副末开场”或者称为“家门大意”，这在明清传奇里一直还保存着。南戏进入正戏是从第二场开始的。按照南戏剧本的规格，在前几场戏里，男女主角和主要配角，都要上场和观众见面；在故事情节展开以后，便要照顾到脚色行当的劳逸、大小场子的安排和冷热场子的调剂。同时，围绕着生旦戏的进行，分别穿插净丑插科打诨的戏，使热闹轻松的喜剧场面和冷静严肃的正剧场面交替出现。在每一场戏里，运用歌唱、念白和科介等戏剧表现手段来塑造人物形象。这种艺术创造，反映在剧本文学上，就出现了曲、白、科介相间的文学形式。

南戏的音乐，最初取材于当地流行的民歌。《南词叙录》中说“永嘉杂剧兴，则又即村坊小曲而为之。”又说“其曲，则宋人词而益以里巷歌谣”。这种“村坊小曲”与“里巷歌谣”就是当地人们通俗易懂的民歌，但也有很大一部分是宋代极为流行的词体歌曲。据王国维《宋元戏曲考》的统计，南戏曲调来源于唐宋词的约有一百九十首，占总数五百四十三首的三分之一。这些词体歌曲在曲调形式与唱词格式上变化很多，曲调的风格和情趣也多种多样，适合南戏表现各种人物的感情。除此之外，还有大曲、诸宫调、唱赚等传统音乐成分。南戏音调与南方语言是一致的，它以宫商角徵羽五声音阶为特色的南曲音乐为主，其旋律多用级进，节奏多舒缓婉转，以管笛伴唱，以板点拍。在唱曲的运用上，不拘于宫调的限制，曲牌组织不完全受所谓套数的制约。曲词既是典雅的又是抒情的，诙谐风趣而且通俗易懂。在演唱形式上是多样化的，既有一个人的独唱，也有两三个人的对唱，还有众人的同唱、合唱以及帮腔等，所有的出场角色都可以唱。其后南北合套新的表现形式的出现，把南曲与北曲两种风格的音乐结合在一起，开创了戏曲中不同的声腔互相吸取融合的先例。集曲是南戏音乐另一种新的形式，它是把几支不同的曲牌，各摘取若干片段，一句或数句，以至全曲均可，重新加以组织而成为一支新的曲牌。

在南戏的演出中，运用唱、念、介等表现手段，充分发挥其不同的作用，有的善于抒情，有的富有戏剧性。它们之间彼此配合，互相补充，说明一种综合性的戏曲表演艺术已经形成。南戏脚色行当共有七种，即生、旦、净、丑、外、末、贴。净、丑是南戏中的一对喜剧脚色，它们和生、旦等正剧脚色形成鲜明的对比。人物类型的专业分工已逐渐细致，每行脚色的专业化程度的提高也日趋明显起来，并形成了以生、旦为主的脚色表演体制。

南戏的艺术形式和它的艺术成就，在此后的几个世纪中，影响是很大的，明清戏曲的舞台艺术便是沿着这种传统发展起来的，从而也就奠定了整个戏曲艺术的基本发展道路。