原　序

刘念兹先生的《南戏新证》初稿是1962年写的。写作前，他曾两次到我家里来看我，当时我向他提了两点意见：第一，在历史文献和前人著作成果的基础上，着重实际调查研究，为南戏史探索新的实证。我鼓励他到浙、闽、赣、粤等省作实际考察。第二，指出研究宋元南戏，一定要把明初的南戏历史包括进去。他在二十多年对南戏的研究过程中，是按照我的意见去做的。念兹先生曾两次到浙江的温州等地，三次到江西，两次到粤东潮州一带，四次到福建作实际考察。除了历史文献，钱南扬、冯沅君两先生和我的著作外，他遍读了梨园戏、莆仙戏上万本艺人抄本（在十年浩劫中，绝大部分已经烧毁，残留下来的仅有千本了，这还算是一件幸运的事），看了演出，作了笔记，其中部分写成《莆艺录》一稿（福建戏曲研究所油印本）。他还帮助闽省同志整理了百万字的调查资料，写了梨园戏、莆仙戏两部史。后来各地文物一有发现，他都去实地考察，如广东潮州出土的明嘉靖写本《琵琶记》、明宣德写本《刘希必金钗记》，应文物出版社约，分别作了校录和校订。1979年江西发现洪迈的孙子洪子成墓中出土的瓷俑，他也去考察过，在《文物》月刊1980年第二期写有专文报告。近年来他所写的几篇关于南戏的文章，作为《补证》，都放在1962年原著的后面。

钱南扬先生今年新出版的《元本琵琶记校注》是根据陆贻典抄本校注的。由于广东嘉靖写本的出现，有许多可以校正陆本的地方，念兹先生准备用写本与陆本对校，另作《元抄本琵琶记校记》。南扬先生对元本《琵琶记》已有详尽的注释，所以，念兹先生就只准备校勘本文，不作一般的文字注释，以求得一本比陆本更接近元本的校勘本。

另外，他已着手在做徐渭《南词叙录疏证》的工作，用迄今所知的史料一一予以笺释、评述、补证。

宣德写本《刘希必金钗记》校订工作，已进行了一年，近期内可以脱手。从上面所述，可见他对南戏用力之勤、收获之大。

念兹先生曾于今年3月28日写信给我说：“关于新证这个书名，可不可以用？它如‘南戏考’、‘南戏略考’、‘南戏补证’、‘南戏略论’、‘南戏述考’等书名，不知究竟用什么好。”我当时复信说，就用《南戏新证》的原名。至于十来篇补证的文章，可以作为附录。

就在他给我写信的同时，他还重读了我1963年2月16日和同年3月10日写给他的信，按照我的意见修正了他1962年《南戏新证》油印初稿本一些零星的小错误，我很高兴。我在给他的第二封信中，曾经说过：“大著精采之处极多，我得益很大。”现在我就将他大著中一些别人没有说过而我认为正确的话写在下面：

一、《张协状元》是温州翻编的（见《永乐大典戏文三种》），里面有“福州歌”、“福清歌”。这是福建的民歌，莆仙戏也保留了《张协状元》这个剧目。莆仙戏的老曲本里还保留了“五娘贤”一出的残曲，这与现存《琵琶记》本子不同。这出莆仙戏现已失传，我在仙游发现清光绪三十三年显应坛、李进思即荣泮抄本《曲策并题头策全》中有记载“五娘贤”的曲子。早已失传的南戏《朱文太平钱》，至今还保留在福建梨园戏里，抄本也已发掘出来了。

二、用筚篥伴奏，这个乐器已经失传，现唯一保留在莆仙戏中。

三、实际上泉州府在南宋时已经形成宋朝的陪都。宋代泉州府所属的仙游一县，举进士的有叶实、蔡京等372人之多。

四、两浙在南渡前人口数为3373441人，南渡后人口数为4327322人；福建在南渡前的人口为2043032人，南渡后人数增至2808857人。在同时期，福建比浙江人口多增加21万多人，南流的人口主要集中在浙江的杭州、温州，福建的福州、莆仙、泉州等地。

五、有时一支曲子都用民歌，如“福青歌”、“福州歌”等。前者为古福唐的采茶曲，福唐即今福建之福青，黄庭坚根据这曲子作《阮郎归》。

六、明初南戏在福建得到很大发展，并流播到东南亚一带，据姚旅《露书》卷九“风篇中”云：“琉球国居常所演戏文，则闽子弟为多……《姜诗》、《王祥》、《荆钗》之属，则所常演。”又据清初周煌《琉球国志略》引汪楫《使琉球录》载：“近亦有唱中国丝索歌曲，云系飘风华人所授。”

七、王十朋（《荆钗记》主角），乐清人，曾做泉州知府，是闽、浙两地民间最为熟悉的历史人物。

八、池州、太平、徽州又为一路，大概是溯新安江去的，先到徽州，再由陆路太平到池州。余姚与海盐，仅隔一个杭州湾，海盐腔对它不能一无影响。而余姚腔乃能保持着戏文原有的长处，文辞通俗易懂，似乎比海盐腔更富有创造性，它在各地不断吸收当地的歌谣小曲。从现存的余姚腔剧本看来，除寻常的山歌之外，小曲方面，如“灯火窗”、“出阵子”（见《王昭君出塞和戎记》），“浪中船”、“三折腰”、“下水船”（见《苏英皇后鹦鹉记》），“饿鬼叫”、“百花斗”、“挂金印”（见《薛仁贵跨海征东白袍记》）等，都是原来戏文中所没有的。

九、清王正祥《新定十二律京腔谱》凡例云：“即为江浙间所唱弋阳，何嘗有弋阳旧习？况盛行于京都者，更为润色其腔，又与弋阳迥异……尚安得谓之弋腔哉？应颜之曰‘京腔谱’。”可见后世的京腔出于弋阳。又如清李斗《扬州画舫录》卷五云：“有自弋阳以高腔来者。”则高腔也出于弋阳，至今湖南、四川、河北高阳、浙江绍兴等地，都有高腔，也都应是弋阳腔的流派。

十、明嘉靖年间的《荔镜记》刻本，提到了是根据泉、潮二部《荔枝记》新改的。这个剧目在这个声腔系统中演出，保留在梨园戏、南音、潮剧、莆仙戏中，而昆、弋等腔，均不演出。又有明刻本南戏《摘锦潮调金花女大全》明确提出有潮调之名按金花女，即刘永的故事，今梨园戏尚存此剧。清初，闽南流行的戏曲有泉腔、潮腔、昆腔、四平、乱弹、罗罗腔、傀儡影戏，等等。据清蔡奭《官音汇解释义》卷上“戏耍音乐”云：“‘做正音’（正）唱官腔；‘做白字’（正）唱泉腔，‘做大班’（正）唱昆腔；‘做潮调’（正）唱潮调。”可见在清初，福建的闽南漳、泉一带，就有很多剧种在演出了。其中的泉腔、潮腔称为下南腔。下南包括泉州、潮州等地，宋代泉、潮两州归福建管辖。据清乾隆修《台湾府志》卷二十四“艺文”引郁永河“台海竹枝词”八首之一载，下南腔曾传入台湾：“肩披鬓发耳垂珰，粉面朱唇似女郎。妈祖宫前锣鼓闹，侏離唱出下南腔。”“下南腔”又称“泉音”。近人连横《台湾通史》卷二十三“风俗志·演剧”条云：“演剧为文学之一，善者可以感发人之善心，恶者可以惩创人之逸志，其效与诗相若，而台湾之剧，尚未足语此。台湾之剧，……三日七子班，则古梨园之制。唱词道白，皆用泉音，而所演者，则男女之悲欢离合也。”

十一、从莆仙戏中的《包公审门鬼》这出戏的小鬼装门的演出，可看出莆仙戏在其他戏里还保留早期南戏《张协状元》的演出面貌。

十二、据传说，莆仙戏演出《岸贾打》是带有强烈民族情绪的，元兵入寇，莆田曾惨遭杀戮，一天之中被杀三万多人，人民恨之入骨；故借舞台上“打岸贾”来发泄，岸贾就是暴元的象征，以其姓“屠”隐射“杀人魔王”，所以他的脸谱是“阔眉虎掌”，头戴“武连”，俨然是个“胡人”的形象。

十三、南方人民在北方民族侵略压迫下，不能不发出爱国主义的呼声，反映了当时人民对自己民族、国家的思想感情，所以出现了南戏《单刀会》、《赵氏孤儿报冤记》、《苏武牧羊记》、《东窗记》这些反映时代精神的作品。《单刀会》、《苏武牧羊记》、《东窗记》，表现了人民对民族英雄的缅怀，同时也对民族的败类，像《东窗记》中的秦桧与《贾似道木棉庵》中的贾似道，予以尽情地鞭挞。

十四、如《姜诗》中的【降黄龙】一曲，有五页半唱词，计四十二遍组成。这是很少见的，而且在这戏中，此曲感情变化复杂，有恳切的请求，有温柔的慰藉，有哀切的慨叹，有对不平等的愤懑，因而有“姜诗降黄龙”之称。与宋杂剧称什么“列女降黄龙”、“入寺降黄龙”同一概念。

十五、莆仙戏曲牌亦有【薄媚袞】，乃是常用的一支曲牌，艺人讹为【剥皮笋】，在有些莆仙戏剧本中也有写作“皮滚”的（袞=滚）。据杨荫浏先生著的《中国音乐史纲》所说：“大曲的入破之后有袞遍，袞是今日敲鼓者与琵琶手所共用之术语，在琵琶是指连续的急速弹挑而言；在鼓是指左右两杖急速连击而言。”大曲中琵琶与鼓同是最主要乐器，则袞可能是兼指两种乐器的技术而言。《羯鼓录》讲到羯鼓，曾说：“任曲急破，作戟仗连碎之。”连碎是连续而繁碎，连续而繁碎不是袞是什么呢？而《羯鼓录》又说：“曲至袞遍，则弦繁管急，音声易误。”这说明袞在管弦乐器中是一种很繁急的吹奏。

念兹先生这本书，将由中华书局出版。就用1962年的油印本，章目基本不动，根据编辑部的意见，在文字上作些修改，有些地方予以增补，以使阐述更清楚、更详细。有些地方除了剧情介绍之外，对于产生的时代，以及作为南戏余音的依据，尽可能予以补充探讨。总之，此书大体不予更动。其中两种有关南戏最重要的新发现，即《嘉靖写本琵琶记校记》和《宣德写本金钗记校后记》，是此书最重要的“补证”或附录。最后，他将写一篇本书的后记。

南戏研究的资料，从徐文长到钱南扬、冯沅君等专家，作了大量研究工作，从已经发现的文献来说，南戏的面貌大体清楚了，这是念兹先生做这项工作的最基本的依据。他是着重从文献和文物史料的发掘入手，进行实地调查研究的。我过去也写过《宋元戏文本事》和《元明南戏考略》。我在后者谈《朱文太平钱》时，曾指出福建有南戏的影响。从现在保存南戏形态最丰富的福建省为主要据点，是可以挖掘，也是值得去调查的地区。中华书局编辑部说：“这在南戏研究中，可谓另辟一新径。”新中国成立后各地发掘和整理传统戏曲的工作蓬勃展开，南戏是戏剧，是舞台艺术，绝不会脱离历史遗留下来的舞台艺术形态，如果单从文献去探索南戏面貌，显然有不足之处。念兹先生能从文献堆中走出来，结合实地考察研究南戏，是可贵的。念兹先生谦虚地说：“限于水平，只能‘汇总’到现在这个样子，提供一些还不大为人们注意的材料，所以在史料方面的叙述，尽可能提供得详细一些。”

至于南戏源流的探讨，念兹先生曾根据文献、文物和舞台遗响，以及他研究北杂剧，在山西、河南地区多次实地调查过程中，逐渐认识到，中国的戏曲艺术，无论北剧、南戏，都同出一源。具体来说，就是唐宋杂剧艺术，随着社会历史的发展，各具独特的基本形态。因此，南戏源于民间小戏一说，他不偏执此论。除了南戏与民间小曲两者关系密切以外，唐宋杂剧应该是最重要的源头。我认为他这个看法值得我们深思。如我所引用的正确的话，第十四条“姜诗降黄龙”给了我很大的启发。

关于南戏形成的地点，念兹先生认为是在东南沿海一带地区，即杭州、温州、泉州、潮州等地，是多点，而不是一点。温州的重要性自不必说，但不是温州一点，不把温州认作是唯一的发祥地。南戏的发展，是在东南沿海一带和长江下游三角州地区，即浙、闽、粤东沿海，和赣、皖南、江苏等地，产生四大声腔，即海盐、余姚、昆山、弋阳。南戏的发展，除了四大声腔之外，应该加泉潮腔。这一大声腔系统，有很多剧种和作品，在以往被史家们忽略了，徐文长就忽略了，但却是存在的事实。这一声腔或可称南音、闽南腔、泉腔、潮腔。因之，念兹先生提出南戏五大声腔之说，用以补证过去说法不足，我认为事实俱在，是无可辩驳的。

还有，南戏形成的时间，在明代人徐文长、祝允明等人的说法中就含糊不清。念兹先生的认识是，在北宋中叶宋徽宗（1101—1125）到宋光宗（1190—1194）之间。在时间概念上予以明确。亦即是说，南戏的形成时间，不能说成在南渡以后。其实，在宋人陈淳、刘克庄，以及洪迈的著作中都有材料可证。这意见我也是同意的。

《南戏新证》固然较多考证福建的材料，但是，念兹先生是从南戏史的角度作全面考察的，凡是江苏、浙江、江西、广东，都有叙述，有人可能认为他是囿于福建一地，这是误解。《南词叙录》就是在福建写的。因为尊重史实材料，不尚空论，应该正视福建地区在南戏史上应有的地位和贡献。浙江的重要性，事实俱在，前人多所论及，但其遗存情况，至今可能尚未很好地发掘出来，也是事实。我认为有人对念兹先生有所误会，他们以为念兹先生是福建人，其实他是四川人，绝没有偏见。前几年念兹先生到山西去，有人就以为他是山西人，这是由于他研究北杂剧的几篇文章，是写山西的。可能这是由于有人仍旧轻视戏曲，以为他要不是本地人，怎么会花这么大气力去搞“戏子”的东西。这种轻视古典戏曲而重视诗词古文的人是很多的。另外，我想在康王南渡之际，有些人可能逃得更远。如我所引用的正确的话，第四条记录浙江和福建的人口数，南渡后比南渡前要增出一百万人左右，这是一个有力的证据。

潮州正字戏的发现有两本：一是嘉靖本《琵琶记》，1958年发现时，我曾在《羊城晚报》上报道过，我曾请王季思先生予以研究，他没有得到材料。念兹先生在1980年开始依据原件整理研究，作了一本校订，详细情况，他已在《戏曲研究》第三辑写了校后记一文。这是一种残本，极为凌乱。念兹先生费了很多时间才整理出头绪来。拿这嘉靖抄本同陆贻典抄本核对，陆本错字和漏句极多，尤其是说白漏得尤多；另一本是宣德写本《金钗记》即《刘文龙菱花镜》，是1975年出土的，也没有人去整理它。去年念兹先生到潮州看到原件，对它作了全面的整理研究，并作了全书的校注，现在基本上已完成，校后记正在写。这个剧本共六十七出，是标明出数的，其中缺四出，无关大局，剧本基本上是完整的。我只根据《羊城晚报》的记载，在《文学遗产》1980年第三期曾发表了揣测的文章。念兹先生看过潮州出土的《刘希必金钗记》原件，当然说得更全面、更可信了。

总之，念兹先生这部修订增补后的大著《南戏新证》，正如中华书局编辑部所说，是一部在南戏研究中另辟一新径的著作。这是念兹先生北走河南、山西等地，南走浙江、福建、广东等地，几乎走遍全国，辛勤调查历数十年的丰硕成果。

赵景深

1981年5月