艺术作品是艺术家审美创造的结果，也是审美主体的观照对象。只有通过主体的艺术欣赏，艺术作品才能实现它的审美价值，发挥它的社会功效。艺术欣赏与艺术创造一起，成为人类审美活动中最主要和最集中的表现形态。

一、艺术欣赏是审美主体与审美对象共同的创造过程

艺术欣赏是欣赏主体对欣赏客体的一种审美观照。它一方面使艺术作品在其具体化的过程中，使艺术家的创作活动得以最后完成；另一方面，又在对象的审美观照中，提高了审美者的欣赏能力和艺术修养，从而创造了能够欣赏美的大众。艺术欣赏实际上是一种既造就审美对象又造就审美主体的双向过程。

艺术欣赏是一种特殊的审美活动。要使艺术家的创作成果升华为审美对象，还必须依赖于欣赏者的具体化过程。在接受美学那里，文学本文是严格区别于文学作品的不同概念。作家所写的本文，是由一系列文字符号组合起来的形式，是一个多层面的未完成的图式结构。它的存在本身不能产生任何独立的价值。只有在欣赏活动中，欣赏者通过艺术想象，使文学本文中未定性的形象和意境得到确定，这样，文学作品才算最终创作完成。正是在这一意义上，接受美学的创始人姚斯在他的《文学史作为文学科学的挑战》一书中说：“只有阅读活动才能将作品从死的语言材料中拯救出来并赋予它现实的生命。”保尔·萨特说：“完整的创作只有在阅读中臻于完备。”[1]由此可见，艺术家写作的只是未定性的文学本文，欣赏者将其具体化以后，真正意义上的文学作品才算最终完成，也就是说，艺术家创作的只是“未成品”，而审美者才是它的最后定型者。文学作品是由作家与读者共同创造的。比如作曲家创作的乐谱只是一些书写符号，并不是可以直接诉诸人的音乐，只有经过演奏家的演出，才能转变成无比美妙的音乐。读者犹如演奏家，只有经过他的艺术欣赏，才能把死的书写文字具体化为形象和意境。艺术家的创作离开审美者的介入是永远无法完成的。

与此同时，审美对象又是在审美观照中创造了能够欣赏美的审美主体。首先，从人类审美的历程来看，人类在长期的生产实践中，在不断“人化”自然界的同时，自身也在不断地得以“人化”。它不仅表现在外在的生理结构方面，也表现在内在的心理过程方面。如果说自身感官在社会实践中“人化”，那么人的审美感受能力则在欣赏艺术的过程中得到确证，艺术对象造就审美主体自身。从艺术的发展来看，经历着由简单到复杂、由少样到多样、由粗糙到完美的过程。与此相适应，主体的审美能力也有个发展过程。当某一种新的艺术形式产生以后，审美者在感受、体味新艺术时，总要力图发掘出其中的美来，总想在新的审美对象身上确证自身的审美能力，而且，每次成功的尝试，都带来主体审美鉴赏力的提高，使自己成为懂得艺术的人，于是，能够欣赏美的大众就这样被创造出来了。比如印象派以前的传统绘画，大都用室内光来描绘室外的形象，人们已经习惯这种表现形式。作为印象派绘画之父的马奈在《草地上的午餐》一画中，则用强烈的外光来描绘林中的裸体女郎，并与两位穿黑衣服的绅士形成鲜明对照，作品展出以后，虽然遭到一些人的非议，但也引来了大批追随者，最后形成了声势浩大的印象派艺术运动。印象派绘画创造了能够欣赏它的大众。可见，人的审美能力在艺术欣赏中得到培养和提高，并随着审美对象层次的深化而发展。

二、艺术欣赏是多样性和一致性的统一

鲁迅先生曾以《红楼梦》为例说：“单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”[2]这说明，对于同一部作品，由于欣赏者不同，往往会有不同理解与解释。艺术欣赏的多样性，在艺术史上是普遍存在的现象。

欣赏的多样性，主要表现在水平接受的差异性和垂直接受的变异性两方面。前者是指在某一历史时期内，由于阶级、民族、地域和个性的不同，在欣赏同一艺术作品时所出现的欣赏差异性。比如19世纪上半叶米勒创作的名画《拾穗者》，作品问世以后受到下层人们的好评，却引起了上流社会的恐慌，攻击说这三个农妇是站在田里的难看的稻草人，是在唤醒农民的阶级意识，煽动革命。更有甚者，有人还在《费加罗报》上说：“在这三个拾穗者背后的地平线上，隐现出造反派的长矛和1793年的断头台。”阶级地位的差别，欣赏结果竟然出现如此大的差异。垂直接受的变异性是指在历史的延续中，由于时代和个人人生阶段的不同，在欣赏同一部作品时所出现的欣赏变异性。拿读者个人的变异来说，也许人们曾经有过这样的体会：在少年的时候，看《唐·吉诃德》觉得好笑；中年时又看一次，觉得发人深省；老年时再看一次，不禁潸然泪下。这是因为，一个人在不同的人生阶段，由于身心的变化、阅历的增长、知识的积累和思想的成熟，在重新欣赏这部小说时，往往从中又能悟出更新和更深刻的意义来，其欣赏结果自然就不同了。由此可见，在艺术欣赏中，一部作品的美感效应，会因人、因地、因时的不同而呈现丰富多彩的状况。

对于艺术欣赏的多样性，各种美学派别都有自己各不相同的理解，甚至表现出截然相反的看法。美国的“新批评”派认为，作为本文的文学作品，是一个封闭自足的、与外界绝缘的独立实体。对本文的理解，必须摆脱读者的主观感受和作家的创作意图，“应当是说明它怎样、是什么，甚或它就是那个样子，而不是它意味着什么”[3]。他们认为，艺术欣赏的多样化，是作者的心理起因的混淆及读者对作品的不同心理感受造成的，并将此概括为“意图迷误”与“感受迷误”。接受美学与此完全相反。姚斯认为，在阅读一部作品以前，读者的欣赏经验构成了一种思维定向或先在结构，这就是“期待视野”。只有当接受主体的“期待视野”与接受对象的“潜在含义”相融合，接受过程才能开始。然而，读者的“期待视野”是各不相同的，即使是同一读者，这种“期待视野”也不会一成不变。姚斯说道，一部文学作品“总是要唤醒读者对已阅读过的作品的记忆，使读者进入某种情绪状态，一开始便唤起读者对作品的期待，而这种期待在阅读过程中又会依照文学种类的一定规律或一定的作品形式保持、变化、转移或消失”[4]，这样，就给接受程序和接受内容带来很大的差异性。同时，本文的“潜在含义”也不会被某一时代的读者所穷尽，在连绵延伸的接受链中不断被发掘、修正甚至否定。只要人类存在，这种过程就永远不会完结。正是在这一意义上，姚斯又说：“文学作品并不是对于每一时代的每一个观察者都以同一种面貌出现的自在的客体，并不是一座自言自语地宣告其超越时代性质的纪念碑，而像一部乐谱，时刻等待着阅读活动中产生的、不断变化的反响。”[5]在接受美学看来，“期待视野”的变迁以及对“潜在含义”的不同理解，正是艺术欣赏多样化的重要原因，这是很有道理的。但是姚斯据此又走向反面，反对艺术欣赏的一致性。他很推崇卡西的这段话：“作品之所以成为作品，并作为一部作品存在下去，其原因就在于作品需要解释：需要在多义中‘工作’。”[6]这种绝对的相对主义的看法，最终导致他否认艺术欣赏的一致性和艺术批评的客观标准。认为那些假、恶、丑作品的不良社会效果，也要由接受者承担全部责任。这种看法又是片面的。

其实，艺术欣赏有明显的一致性的一面。我们说，欣赏是对艺术形象及其意蕴的审美领悟。不论是典型还是意境，都是对社会生活的真实描绘和对情思的诚挚抒发，都要求发掘生活的某种本质的东西。这给读者提供了可供理解、体验、玩味的内在基础。艺术中虽然包含着丰富的“潜在含义”和未定性因素，但在人物及其性格和情感的塑造与表现方面，则有一定的质的规定性，不可能是完全不能捉摸、飘忽不定的东西。艺术欣赏是在艺术家所提供的形象和意蕴的基础上进行的再创造过程，因此，读者在自己头脑中创造的人物，尽管彼此之间在某些方面会有差异，对人物的理解会有不同的侧重，但在基本的性格特征上一般不会相距太远。有人说；“一千个读者有一千个哈姆雷特”，这固然形象地说明了艺术欣赏的多样性，同时也深刻地揭示了艺术欣赏的一致性。因为这一千个都是哈姆雷特而不是李尔王。詹金斯在《迄至今日的 〈哈姆雷特〉》一文中，曾谈到不同时代的读者赋予哈姆雷特的某种一致性。伊丽莎白时代是疯狂的哈姆雷特；感伤主义时代是温情可爱的哈姆雷特；浪漫主义时代是理智耽溺于哲学冥想的哈姆雷特；20世纪的很多批评流派又使他成为“灵魂的发问者”、灾难的根源与代天行刑的使者。可见，从历史性的角度看，每个时代的哈姆雷特是不同的，从共时性结构来看，在特定时代对哈姆雷特又有大致相似的欣赏群。所有这些，又都或多或少与作品的某种规定性和指向性相吻合。鲁迅先生对这种现象有精彩论述：“作者用对话表现人物的时候，恐怕在自己的心目中，是存在着这人物模样的，于是传给读者，使读者的心目中也形成了这人物的模样。但读者所推荐的人物，却并不一定和作者设想的相同，巴尔扎克的小胡须的清瘦老人，到了高尔基的头脑里，也许变了粗蛮壮大的络腮胡子。不过那性格、言动，一定有些类似，大致不差，恰如将法文翻成了俄文一样。要不然，文学这东西就没有普遍性了。”[7]所以，读者在欣赏艺术作品时，有一致性而又不完全一致，不一致里又有大体上的一致等情形。

艺术欣赏中除了时代的一致性以外，还有阶级的一致性、民族的一致性等多种表现。这是因为，某一阶级集团的不同欣赏者，由于思想立场相近，因而对人物的体验和评价易于一致。某一民族的读者，由于在相同的环境中生活，接受的是本民族文化传统，在评价本民族作品中的人物形象时，与其他民族相比，也会有较多的一致性。

另外，不同欣赏者在对相同艺术种类中的艺术形象进行审美观照时，也会受到特殊的规定。例如，艺术的分类就与审美感官的特性密切联系。绘画、雕刻是视觉艺术，音乐属听觉艺术，电影、戏剧是综合艺术，文学则是语言艺术。如果我们欣赏罗丹的雕刻《老妓》，尽管观者的感触、理解和情绪反应可以不同，或同情，或怜悯，或厌恶，但对艺术形象的直观感受总具有某种一致性。如果欣赏的是贝多芬的《命运交响曲》，欣赏者就只能依靠听觉去把握音乐形象了。所以，相同艺术种类的艺术形象，对不同的欣赏者来说具有相同的规定性，而不同的艺术种类则表现出各不相同的规定性。这种规定性也是形成艺术欣赏在不一致中具有一致性的客观条件。

三、艺术欣赏是再创造和再评价的结合

在艺术欣赏时，欣赏者并不是被动的接受者，而是主动、积极地去参与作品的创造。个人结合自己的生活实践和审美能力，通过感受、体验、想象和理解等活动，对艺术描绘的生活画面进行艺术的再创造，使之变为自己头脑中的艺术形象，同时又与现实生活中的人和事加以对照和鉴别，加深对形象内在意蕴的理解。这种“再创造”和“再评价”的统一，是一种深层次的欣赏艺术作品的过程。高尔基说道：“只有当读者像亲眼看到文学家向他表明的一切，当文学家使读者也能根据自己个人的经验，根据读者自己的印象和知识的累积来‘想象’——补充、增加——文学家所提供的画面、形象、姿态、性格的时候，文学家的作品才能对读者发生或多或少强烈的作用……”[8]所以，“再创造”和“再评价”的统一，不仅构成艺术欣赏的一个重要特点，而且还成为艺术作品能否发挥艺术感染力的关键。

艺术欣赏中“再创造”和“再评价”是怎样产生的呢？这要从审美对象和审美主体及二者的审美关系中去寻找。接受美学深刻剖析了审美对象能够被审美主体“再创造”和“再评价”的价值属性。伊瑟尔认为，作品在未欣赏前，存在着许多“意义空白”和“意义不确定性”，这并不是作品的缺陷，恰恰相反，是赋予了欣赏者参与作品意义构成的权利。他说：“文学的本文也是这样，我们只能想见本文中没有的东西；本文写出的部分给我们知识，但只有没有写出的部分才给我们想见事物的机会；的确，没有未定的成分，没有本文中的空白，我们就不可能发挥想象。”[9]可见，读者在接受过程中，被“未定点”和“空白”唤起的想象力，一方面力图把作品中塑造的形象加工得更加生动、具体、可感；另一方面又去补充、修正或确证作品形象所包容的意义，并在此基础上，做出自己的判断和结论。因此，接受美学十分注重“意义空白”与“意义不确定性”的重要作用，并将其称为所谓的“召唤结构”，这种构成作品的基础结构的最大功能，正是激起欣赏者“再创造”与“再评价”的条件。所以，伊瑟尔在他的《文本的召唤结构》中又说：“意义不确定性与空白在任何情况下都给予读者如下可能：把作品与自身的经验以及自己对世界的想象联系起来，产生意义反思。这种反思是歧异百出的。从这种意义上说，接受过程是一种再创造的过程。”以此为出发点，接受美学家非常反对言尽意竭、语完象尽的写作，主张艺术家要适当加大作品的空白度与未定性，拓宽时空距离，用较少的语言，去尽可能多地给人以无穷象与无穷意，这实际上同我国古代“象外之象”“韵外之旨”的意境理论非常相似，确有其深刻的道理。

要进行艺术的“再创造”和“再评价”，对欣赏者来说，还必须具备一定的艺术修养。任何艺术作品对欣赏者都是一种“接受前提”，其间的典型和意境、意义和内涵、结构和形式都以一种“潜能”的方式，对欣赏者的审美意识、潜意识乃至整个心理形成一种“召唤”，而要将这种“召唤”的潜能转化为实在的效果，还要看审美者“期待视野”的程度如何。这种“期待视野”实际上是在欣赏艺术时由审美经验、艺术修养所构成的一种先在结构或审美定式，一个完全没有“期待视野”的人，即根本没有审美经验和艺术修养的人，是永远无法进行艺术的“再创造”和“再评价”的。正如马克思所说：“如果你想得到艺术的享受，你本身就必须是一个有艺术修养的人。”[10]不仅如此，对不同的艺术种类，还必须具有不同艺术的专门知识，掌握它们各不相同的艺术特征。比如欣赏绘画，要对线条、色彩等艺术形式有所理解；欣赏音乐，也要具备相关的乐理知识。如果你不了解交响乐的性质，就不能很好地欣赏门德尔松的《意大利交响曲》和德沃夏克的《新大陆交响曲》；如果你对协奏曲式的乐曲结构缺乏必要的了解，那么在欣赏李斯特的《第一钢琴协奏曲》和门德尔松的《小提琴协奏曲》时，在审美感受方面就要受到相当的限制。总之，在艺术欣赏时，只有当欣赏者的各种主观条件，诸如生活经历、教养水平、艺术修养、兴趣爱好、气质性格等形成了与艺术品相对应的“召唤结构”时，真正意义上的审美活动才会开始，艺术的“再创造”和“再评价”才会展开。

[1]《现代西方文论选》，上海译文出版社1983年版，第198页。

[2]鲁迅：《〈绛洞花主〉小引》，载《鲁迅全集》第8卷，人民文学出版社1973年版，第145页。

[3][英]洛奇：《20世纪文学批评文选》，1977年版，第660页。

[4][德]姚斯：《文学史作为文学科学的挑战》，载莱纳·瓦尔宁编《接受美学》，第131页。

[5]同上书，第129页。

[6][德]姚斯：《走向接受美学》，周宁译，辽宁人民出版社1987年版。

[7]鲁迅：《看书琐记》（1934年），载《鲁迅全集》第5卷，人民文学出版社1981年版，第426页。

[8][苏]高尔基：《给初学写作者的信》（1930年），载《论文学》，孟昌、曹葆华、戈宝权译，人民文学出版社1978年版。

[9][德]伊瑟尔：《阅读过程的现象学研究》，转引自[德]姚斯、[美]霍拉勃《接受美学与接受理论》，周宁、金元浦译，辽宁人民出版社1987年版，第8页。

[10]马克思：《1844年经济学哲学手稿》，人民出版社1979年版，第108-109页。