第四节　象征和隐喻

在我们欣赏文艺作品的时候，常常会有这样的经验：某一些语词能够牵引我们向某一个特定的方向上进行联想，在西方的符号学中把这些能够引起固定联想的语词称为“语码”（code）。比如在中国古代文学中“秋”这个意象，经常与苍凉、肃杀、离别、惆怅等情绪相联系，“柳”这个意象，经常与送别有关……可以说在每个民族的文学艺术中都有这种特定的“语码”，这些语词在长期的使用中和某些固定的联想已经联系在一起。例如，在西方艺术中孔雀经常意味着欲望、诱惑、放纵……文学和艺术就是在这些意象深刻的暗示中具备了更为深邃的意义，这也就是象征的最初的含义。

在文学艺术中通常都会包含着人的感情，但是艺术家通常不能直接在其作品中宣泄他的情怀，中国古代诗歌艺术中强调含蓄、温柔敦厚，艺术家应该把自己的感情和激动以委婉幽微的方式呈现出来。这就涉及艺术中的象征的表现手法，大致来说，所谓象征的手法，就是作家的情志要通过某些物象或事象来呈现。

中国早在上古时代，《周易》中的象，就具有象征的含义，在《易》中，象是指卦象，每一卦都有都有相应的象，卦象乃是一些特殊的符号，这些符号象征着关于事物的原理和法则。在我国古代文学中，有“《诗经》六艺”之说，其中“比、兴”这两种写作方法就具有象征的含义。所谓“比”就是用一件事情或事物来比喻另一件事情或事物，“兴”就是“以物起兴”，这是指外在的事物引起了主体的情感、思想的波动，汉代郑众又说：“兴者，托物于事。”这些都是早期中国文化中关于象征的理解。

随着文学的发展，在中国古代文学理论中形成了“比德”观念，《荀子·法行》篇中记载：“孔子云‘夫玉者，君子比德焉。温润而泽，仁也，栗而理，知也；坚刚不屈，义也……’。”刘勰在《文心雕龙·比兴》中说：“比者，附也。”“附理者，切类以指事。”钟嵘《诗品·序》云：“因物喻志，比也。”以上种种说法都是在强调以某种物象来对应某种人的品格气质，屈原的作品被人们认为是比德的典范，司马迁曾经评价：“称文小而其指极大，举类迩而见义远，其志洁，故其称物芳。”王逸《离骚经序》说：“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻。故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以托君子。”今天我们考察中国传统文论中的“比、兴”观念，会发现这两个观念中同时具备我们现代话语中的“比喻”和“象征”的含义，这些关于“比、兴”观念的思考和阐发，对后世的文学创作产生了极其深远的影响，在文学中，直接的抒情、直接的描述和分析逐渐成为末流，而含蓄幽深、言近旨远的写作方式则成为中国古代文学的一种独特的风格。

从《诗经》开始，在中国文学的创作中都有大量“比、兴”手法的运用，但是如果我们仔细考察，“比、兴”手法的运用首先是在物象的层面展开，早期的诗，如《诗经》大都是用物象来作比喻，这种方式一直贯穿着整个中国古代诗歌的写作。如《古诗十九首》中的“浮云蔽白日，游子不顾返”。《文选》李善注曰：“浮云之蔽白日，以喻邪佞之毁忠良，故游子之行，不顾返也。”李善的这个注释是否有过度诠释之嫌暂且不论，“浮云蔽白日”一句显然不光是一种对客观物象的描述，从上下文的联系来看，它必定是别有所指的。对“冉冉孤生竹，结根泰山阿”这两句诗，李善是这样注释的：“竹结根于山阿，喻妇人托身于君子也。”我们惊异地发现古人是对《诗经》《楚辞》《古诗十九首》的理解中都充满了这种极具象征意味的阐释方式，无论是《诗经》还是《古诗十九首》，人们都认为诗中的物象具有更深的意蕴，对物象的书写与刻画都是某种程度上的“写意”之作。所以叶嘉莹先生说：“象征是用现实中实有的形象，来表现一种抽象的情思意念或者哲理。并且这个具体的形象常常不是偶然拿来的，它一般已经在人们的脑子里形成了惯例。”[1]皎然在《诗式》中曾说：“取象曰比，取义曰兴，义即象下之意。凡禽鸟草木，人物名数，万象之中义类同者，尽入比兴。《关雎》即其义也。如陶公以孤云比贫士，鲍照以直比朱弦，以清比玉壶。”《金针诗格》云：“诗有物象比，日月比君臣，龙比君位，雨露比君恩泽，雷霆比君威刑，山河比君邦国，阴阳比君臣……”这种比附对应形成了一个相对稳定的系统，旧题贾岛《二南密旨》和虚中的《流类手鉴》汇聚了大量关于比附方面的材料，使我们可以窥见此领域的宏大广阔。能否在诗歌的写作中实现这种精妙的寓托被视为作品成败的关键，千百年来中国的诗人们都在这个方向上做出了卓越的努力，形成了许多深湛的艺术理论和意蕴深长的艺术作品。

到了唐代，由于文化的发展成熟，文学创作手法也变得更为精巧细化，冯班在《钝吟杂录》中说：“古人比兴都用物，至汉由然。后人比兴都用事，至唐而盛。”其实，在《楚辞》里面就有以事来作比喻的，只不过它在一个很长的时段中并未成为一种普遍的风格，到唐代这种写作方式才大行于世。唐宋以来，中国的诗歌进入了鼎盛阶段，对诗歌写作也提出了一些更为高深复杂的要求，有些诗人认为在诗中以物象为象征，这种写法虽然清新，但还比较浅露，有必要在诗中运用各种典籍史传，以事来作比兴，这被称为“使事”，“使事”又被称为“用典”，至此诗歌写作在深度与广度上都有了一个新的拓展，文学的象征性被大大加强，“用典”成了诗歌写作的惯例，各种“用典”的手法随之而生，用典的技巧又成为评价诗歌的一种新的标准。比如在崔颢《黄鹤楼》中有“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲”之句，这表面上是在写景，其实下句有一个用典，三国时的著名文人祢衡就埋骨于鹦鹉洲上，所以“芳草萋萋鹦鹉洲”一句的苍凉意味，实际是在悲叹一代才人漂泊凄凉的命运。

在初唐时代，用典尚不多，中晚唐时，那些主要的诗人们都在频繁地运用典故了。以事作比，相对于以物作比，显然要复杂得多，它会使诗的蕴涵更为深邃，但也会造成诗歌的晦涩，成为我们阅读鉴赏的障碍。比如李商隐在诗中大量运用典故，使后人对他的诗究竟是指何事充满了争议，李商隐的诗《锦瑟》写得非常优美，却有“一篇锦瑟解人难”之说，他著名的《无题》诗也让人如坠五里云雾。但是李商隐毕竟是大诗人，他的诗中充溢着真挚的情感，对他的诗我们有时虽不明其意，但却能感受其美。到了北宋初年，有西昆体出现，他们只在形式、用典上学习了李商隐，所以顾随先生曾评价：“西昆诗的用典只是文字障碍。”[2]前面我们讲过，以物象作比兴有一定的惯例，而用事来作比兴，情况就变得异常复杂，有时我们很难发现“用典”究竟是在象征、暗示什么。从《诗经》到汉魏六朝的诗，今天我们读了有一种明晰的感觉，因那边的比兴大都是采用生动的物象。到唐宋时代，很多诗歌反而没有汉魏六朝的诗好理解，文学的象征性有时变得非常晦暗，而且这样的文学也对读者提出了更高的要求，读者必须在熟悉或了解各种典故的基础上才能对诗歌做出阐释。刘勰在《文心雕龙·隐秀》篇中说：“是以文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重旨也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧。”文学应该具备“言外之重旨”，要有“复意”。用今天的话说就是文学要文本具有多重的含义，否则它就不是文学，至少不是好的文学；但是假如这种“言外之重旨”和“复意”被过度地强化，很有可能就会沦入冷僻、晦涩之中。

在中国古代文学艺术中，虽未直接使用“象征”一词，但是却有大量象征手法的运用，而“象征”在中国正式作为一个文学理论的概念，是近代才有的。“象征”一词在英文中是symbol，它同时具有符号之意。从广义来说，凡是符号皆有象征的作用。这个词最早来源于古希腊语，它的最初含义是将一物分作两半，作为凭证，合之以验真伪。也有人认为象征就是隐喻，但在英文中象征和隐喻却是两个不同的词语，隐喻（metaphor）是指一物的若干方面被“带到”或转移到另一物之上。[3]据此看来，象征和隐喻的含义重合的部分，象征的意义更为宽泛一些。在西方文学的传统中，使用象征和隐喻的手法可以上溯到古代希腊时代，在论辩术和修辞学中就有大量这方面的讨论。根据文学史的经验，我们发现，象征离不开隐喻，可以说“象征”一词，它包含着隐喻、明喻（simile）、借代（synec-doche）、转喻（metonymy）诸方面。一般说来，一物的若干方面被转换到另一物上，隐喻和明喻虽然都具有这种转换，但是明喻是明确提示这种转换，比如“桃花乱落如红雨”，这就是比较明显的比喻，这种转换是非常直观的，在明喻中，经常使用“像、如、仿佛”这类词语来强调物的转换。而隐喻的情况则复杂得多，这种转换的线索通常是被掩藏的，隐喻不是从字面上来使用词语，它通常是在一种特殊的意义上来使用这些词语，而明喻通常不会把字面的意义延伸太远，总的来看，明喻更注重物象转换的提示，而隐喻则更侧重这种转换的暗示。

在欧洲19世纪70年代至20世纪三四十年代，兴起了“象征主义（Symbolism）”诗歌运动，持续的时间长达六七十年，在文学艺术界具有震撼性的影响，早期的象征主义以法国为中心，主要代表人物是兰波、魏尔伦、马拉美，1886年，由莫雷阿斯执笔，在《费加罗报》上发表了《象征主义宣言》，宣扬了象征主义的艺术观念，这是具有标志性的事件。马拉美认为象征主义就是通过一点一滴地引起人们对某物的联想，从而显示出一种情绪，或者反过来说，是通过择取某物并从中抽出一种“情绪”的艺术。从这里我们可以知道，马拉美主张在诗歌中，创作者的情绪不应该直接显露出来，而是要通过某些物象和事象来暗示，他说：“说出一件物体就消除了一首诗的主要愉悦部分，因为这种愉悦是由渐进的显现过程组成的。”他宣称该物体只能被暗示出来。在象征主义运动中，马拉美无论是在创作上，还是在理论上都是一时的风标。他为诗提出了更高的要求，他主张要在创作中进行“纯诗”的实践，马拉美的门徒后期象征主义的代表人物保罗·瓦莱里曾这样描述“纯诗”：“所谓纯诗，就是摒除一切客观的写景、叙事、说理以至伤感的情调，而纯粹凭借那构成它的形体的元素——音乐和色彩，产生一种符咒似的暗示力，以唤起我们感官与想象的感应。”所以，在象征主义的诗歌写作中异常强调诗歌的暗示性，那么，如何来达到暗示呢？那就是在诗歌中大量采用隐喻的方法。在一些象征主义文学家看来，仅仅停留在对物象的描写或是对心灵情感的表现上，这样的文学作品难免会变得肤浅。他们试图穿透现实，进入更为隐秘的观念世界之中，为了达到此目的，他们经常将各种具有象征性的意象组合在一起，这些意象的组合使诗歌具有一种立体的效果，通过意象的隐喻使诗歌变得更为生动丰满，也使诗歌的语言跃升到日常语言之上。

兰波的《元音》被认为是象征主义的代表之作，在诗中他把五个元音AEIOU赋予了五种颜色、音响和味道，A是黑的、E是白的、I是红的、U是绿的、O是蓝的，五个元音字母与不同的颜色、不同的物象、不同的音响连在一起，在诗中形成了引人注目的“通感”，音响、气味、物象的状态彼此互通，形成了一种奇异的意象关联：“A，苍蝇身上毛茸茸的黑背心……E，雾气和帐幕的纯真……I，殷红的吐出的血……U，碧海的周期和神奇的振幅……O，至上的号角，充满奇异刺耳的音波……”这些看似没有任何关联的意象组合给予我们一种强烈的陌生感，当它们排列在一起时，诗歌的意义就处于了一种跳荡的状态，这里甚至产生不了“习惯性”的联想，无法捕捉到隐喻的线索，这些鲜明跃动的意象之后只传达给我们无尽的幽深与神秘，我们只能在阅读时进行所谓的“自由联想”。为什么会有这样的意象组合？它到底在暗示什么？可能这是一个永恒的奥秘。除了诗人自己以外，没人能够给出答案。

马拉美曾说：“说就是破坏，暗示才是创造。”“诗写出来本是叫人一点一点去猜想的，这就是暗示，这就是梦幻。”象征主义的一些诗歌已经完全脱离了日常语言的范围，诗中的某一意象或事象都具有意味深长的含义，所谓言在于此而意在于彼，甚至有些作品如谜语一般朦胧晦涩，在接受上已经没有了确定形态。马拉美经常在使用一些语词时刻意地排除那些语词中固有的能指，他说他要赋予语词以“更纯的含义”。文学史告诉我们，在文学的初期阶段，它的含义是比较模糊的，它与其他的文字书写之间尚无一个明确的界限。在后来的发展中，文学的观念不断地走向独立和纯化，文学与其他的文字书写已经有了明显差别，但是文学是否能够达到马拉美所宣扬的“纯诗”？这个问题还应引起我们高度的重视。

在“象征主义”运动中许多诗人异常注重诗歌的音乐性。魏尔伦说“音乐先于一切”，他特别注意诗歌的韵律，他在诗歌的节奏上偏爱奇数，法国诗的传统是一般用偶数音节律，而魏尔伦经常采用的奇数音节律显得更为跳荡和不稳定，使诗歌的音韵变得更为复杂和灵动。魏尔伦的许多诗篇仿佛都是在谱写音律，一首诗或诗中的几个诗句组成甜美的和声。而马拉美对诗的音乐性的追求更为强烈，他认为在诗中应该体现更为纯净的音乐性。马拉美的名作《牧神的午后》使用了所谓“综合的象征”，各种想象、意象、音律共同组合成了音乐和诗的共振。

象征、隐喻作为一种写作方法，无论东西方皆古已有之，它是构成文学、艺术的一个重要方面。一方面，象征、隐喻手法的使用加深了文学的意蕴内涵，可以使美的意味更加丰富、深邃，由此文学创作和文学接受才能走向更深、更广的领域；但是另一方面，中国传统文学中某些诗歌频繁、大量地“用典”，使诗歌变得神秘难解，反过来又破坏了诗境的纯净空灵。在西方，象征主义文学运动兴起之后，象征与隐喻的使用变得异常复杂而无序，出现了许多难以被解读领会的作品。如何才能在文学作品中使象征和隐喻处于一个均衡的状态，依然是一个非常有意义的课题。

[1]叶嘉莹：《汉魏六朝诗讲录》，河北教育出版社2000年12月第2版，第25页。

[2]《顾随诗词讲记》，中国人民大学出版社2006年4月第1版，第204页。

[3][英]霍克斯：《论隐喻》，高丙中译，昆仑出版社1992年2月第1版，第1页。