第三节　意象

意象是艺术、审美中的一个基本范畴。早在中国的南北朝时，著名的文学批评家刘勰在《文心雕龙·神思》中就曾说：“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞。然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。此概驭文之首术，谋篇之大端。”这是第一次把“意”和“象”组合在一起来加以讨论。《神思》这个篇目研究的是文学创作的构思问题，刘勰的这一段话，表明了艺术思维和意象之间有着密不可分的关系。那么，意象究竟有什么含义呢？文学语言在什么状态下才能被称为“意象”呢？

在文学理论中关于意象的界定一直充满争议，有人认为刘勰所说的意象就是想象[1]，但是在今天这个词的含义显然更为宽泛，它可以是指某些进入语言中的特定的物象、事象，也可以是指心理上的观念。童庆炳先生则认为意象的本质特征是哲理性，意象的表现手法特征往往在于象征性，意象的形象特征往往具有荒诞性。[2]通过对各种理论的梳理，我们发现在不同的语境中意象一词往往出现不同的含义，而且随着时间的演进，它的含义变得越来越复杂。

《说文解字》对意的解释是：“志也，以心察言而知意也。从心，从音。”通过对语言的考察而知道其心灵的意向，可见“意”这个字从造字上就与人的心灵、意向和语言有关。在语言的实际运用上，“意”的含义显然更为宽泛，我们的内在的意向、情志、心理动机等等都可以含在“意”的范围内。中国古代的艺术理论一直都非常重视“意”，比如在书画理论中就有“意在笔先”这种说法，笔可大致理解为书画的技法和实际操作，按照中国传统的艺术理论，如果艺术家完全把自己的精力投注在技法上，是不能达到真正的高境界的，因为艺术应该是形对神的超越。在中国古代的画论中，有这样的观点，绘画艺术的目的在于“畅神”，在于“澄怀观道”，这就显然是“笔”所无法穷尽的，它属于“意”的范畴，涉及艺术家的心灵境界和艺术品位、涵养的高低深浅。那么如何来把握这个意呢？据《世说新语·文学》载：“庾子嵩作《意赋》成，从子文康见，问曰：‘若有意邪，非赋之能所尽；若无意邪，复何所赋？’答曰：‘正在有意无意之间。’”庾亮在这里提出了一个很深刻的问题，若真的有“意”，那么赋是否能全部传达出这个“意”？若无“意”，那么又有什么必要来写这篇赋？庾亮的发问已经涉及魏晋玄学中的“言意之辩”的深奥问题，庾子嵩的回答非常微妙“有意与无意之间”，这就道破了“意”的玄机，在有无之间方能让“意”灵动畅达地显示出来。这和西方的形式逻辑很不一样，形式逻辑讲矛盾律、同一律、排中律，黑就是黑，白就是白，有就是有，无就是无，但是在中国艺术和传统哲学的领域里，我们可以把有无、色空等概念兼有含摄着讲，在西方哲学中这被称为paradox，表面上看似矛盾，实际在深层上有其合理性。

那么“象”又是何意呢？在我国最古老的典籍《易经》中就有“象”这种说法，在《易经》中通常把“象”与“数”连在一起，易学研究中有所谓“象数易学”之说。数比较清晰，就是《易经》中“卦”的构造，“初、上、九、六”等，而这个“象”有研究者认为就是象征的意思，跟西方的“象征”相同。[3]既为象征，那么就必须有一定的形式、符号。《周易·系辞下》说：“古者包牺氏之王天下者，仰观则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”这里描述了“象”的来源，古时圣人通过观测天地万物，取象来表达世界的规律法则，这些卦象的出现当然与筮法有关，但是它毕竟也是对世界做出的一种最质朴的阐释。圣人为什么要取象作八卦呢？这就和圣人的意有关，所谓“以通神明之德，以类万物之情”。这就是圣人之意，通过卦象把它表征出来。所以在《周易》中“象”首先是一种象征符号，通过它来显示世界万物的规律法则，其次它与圣人之意相连，圣人通过它来通神明之德，类万物之情。

到了魏晋南北朝，玄学盛行，玄学论辩中有几个主要的命题，其中“言意之辩”与文学艺术理论有着密切的关联。《易经·系辞上》中有“书不尽言，言不尽意”，“‘然则圣人之意，其不可见乎？’子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言……’”在《庄子》一书中也有“得意忘言”之说。[4]早在玄学兴起之初，就有“言尽意”和“言不尽意”之争，西晋欧阳建曾作《言尽意论》，而更多的名士则持言不尽意的观点。今天看来，魏晋时代对言意问题理解阐发得最为深透的是年轻的哲人王弼，他在《周易略例·明象》中说：“夫象者，出意者也，言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象，象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言，象者，所以存意，得意而忘象。”意要通过象出，意必须在象上才能够被客观化。而言呢，指的是语言、文字，比如《易经》中的卦辞、爻辞等，在这一段重要的话中王弼首先指出象、言不可废，否则意无法把握、树立，但是他同时也指出象、言不可执。意是源泉性的，而象、言皆是意所派生出的，所以要“得意忘象”“得象忘言”。立象、立言，这是一种向前的演进；而忘象、忘言，这是一种向后的还原与回溯。后世把魏晋时代的言意之辩大致区分为“言尽意”派和“言不尽意”派，王弼被归入“言不尽意”派之中。但是我们仔细考察，王弼的观点显然是游离于这个分类之外的，更为确切地说，王弼在言象意问题上是一种“尽而无尽”的观点，不离文字，不即文字，既不脱离，也不粘着。

王弼对言、象、意三者关系的阐释，对后来中国文学与艺术的创作产生了很大的影响。文学，首先它与语言相关联，是一种语言的艺术，但是文学并不完全停留于语言上，在运用语言的时候又必须有对语言的超越。所以在中国传统的艺术理论中，意象本身就是一个动态的概念，它含有客观化的意思，也有超越的含义。这也对中国的艺术创作树立了一个非常难以把握的准则。怎样才能在艺术语言中达到那个微妙的均衡？明代何景明在《与李空同论诗书》中说：“意象应曰合，意象乖曰离。”可见意与象的协调均衡是一件非常困难的事。顾随先生曾说：“江西诗派诗自山谷起，过于锤炼，失去弹性，死于句下。”[5]这里所说的“锤炼”就是过度的执于言象，倒反使“意”被遮蔽。我们看黄庭坚的诗歌，为了能在诗中开辟出新的审美意蕴，他不惜压险韵，用僻典，异常认真着力，但可惜效果并不理想。所以顾随先生说：“诗之工莫过于宋，宋诗之工莫过于江西派，山谷、后山、简斋。宋人对诗用功最深，而诗之衰亦自宋始。”[6]司空图《诗品》说“超以象外”，诗的意是无限的，而意既要通过象才能呈现，又要超越于象，意象既有文学修辞的含义，但是又远远超出文学修辞的范围。杜甫诗“星垂平野阔，月涌大江流”，这两句诗的修辞非常讲究，星垂、月涌，衬出原野的广阔，大江的奔涌，既纤细平缓又兼有天地初开、宇宙鸿蒙的壮观景象，意与象达到了浑然天成的状态。宋之问的“楼观沧海日，门对浙江潮”，平淡之中见出瑰伟雄奇。这不禁使我们感到惶惑，这样的词句是有意而为？还是无意为之？若有意，岂能写出这种纯素天真的语句？若无意，这些言辞又从何而来？还是庾子嵩的那个含混的回答比较妥当吧：“正在有意无意之间。”这种高妙的意象是在有意与无意之间，不期而遇的。

以上是意象这一概念在中国传统文学理论中的大致状况，那么在西方文艺理论中又是如何来看待意象的呢？美国著名文学批评家韦勒克在其名著《文学理论》中认为，意象一词，“表示有关过去感受或知觉上的经验在心中的重现或回忆”[7]。韦勒克认为意象这个概念既是一个心理学的概念，也是一个文学理论的概念，它和人的感觉（如视觉、味觉等）相关联，也和人的心理相关联。在文学作品中“意象可以作为一种‘描述’存在，或者也可作为一种隐喻存在”[8]。韦勒克认为意象和象征、隐喻之间有着很隐晦复杂的关系，他说：“象征具有重复与持续的意义。一个‘意象’可以被一次转换成一个音乐，但如果它作为呈现与再现不断重复，那就变成了一个象征，甚至是一个象征（或者神话系统）的一部分。”[9]按照这样的观点，一个文学意象它不应是平面化的，而是具备更深邃的含义，我们应该更侧重于意象的隐喻和象征的层面。

在西方的文学创作中，1908年到1909年间，英国出现了“意象主义”诗歌，后来又影响到美国。和其他某些现代派文学创作一样，意象派受到了东方诗歌的深刻影响，中国的古代诗歌和日本的俳句是意象派诗人们汲取灵感的源泉。意象派的创始人英国诗人休姆（Hulme）说：“散文是表现理智的工具，诗是表现直观的工具。”他宣称充满多愁善感泪水的“湿而泥泞的诗结束”，“干硬的诗的到来”。诗歌在这里不再是直接抒情的工具，诗歌之美是由一个个意象并列组合而成。诗的美不是理智和反思的结果，而是一种直观的美。意象派的出现有强烈地反对维多利亚时代诗风的背景，对诗歌中多愁善感的抒情和喋喋不休的道德说教充满了厌倦。意象派的诗人们认为中国的古诗既典雅又质朴，诗人并不过度地介入作品中，而是把充满直观的意象展现在读者面前。

在意象派的作家中，被称为“是我们这个时代中国诗的创造者”（T.S.艾略特语）的庞德是意象派中最名著、最重要的诗人，他深受中国传统诗歌的影响，曾经翻译过一些中国古典诗歌作品，名为《汉风集》。我们今天看这些庞德翻译的中国古诗，实际上已经是一种再创作，但是它们毕竟保留了很多中国诗歌的元素，特别是中国诗歌对意象营构的技法深深地启发了庞德。在其鸿篇巨制《比萨诗章》中庞德翻译孔子的话“学而时习之，不亦说乎？”为：“学习，看到时间白色的羽翅掠过，这不是一件快乐的事吗？”他把汉字繁体的“习”字拆解为“白色的羽翅”，形成一个直观的诗歌意象，当然这和孔子的原意并不符合，但是也不失去为一种诗的奇思妙想。据统计，在《比萨诗章》里，庞德引用《大学》2次、《论语》21次、《孟子》9次，还直接在诗中写入了数十个汉字。[10]庞德认为汉字不仅有象形、表意的功能，也有抽象功能，他认为汉字足以表达诗人“崇高的理想、精神的示意和朦胧的关联”。庞德对中国文化有着一种深切的迷恋，在《比萨诗章》中，庞德说：“整个意大利连一盘中国菜也买不到，这就要完蛋了。”

那么，庞德又是如何来定义意象这个词的呢？他说：“能在瞬间展现智性和情感之复合物者，即为意象。”《在地铁车站》是庞德最为著名的一首诗歌：“人群中这些面孔幽灵般地闪现，湿漉漉地黑色枝条上的许多花瓣。”这首诗没有诗人的直接介入，都是一些意象的罗列，但是这些意象本身又是作者的内在之意的呈现，他对地铁车站熙熙攘攘的人群做出了如此这般的观解，在人群中一些陌生的面孔瞬息闪现，如黑色枝条上无序而又偶然出现的花瓣一般，这些毫无关联的意象也许只是在诗人心中刹那生灭的一个念头，他在瞬间捕捉到了它，把它写下，成了诗歌。对这样的诗，没有必要作过度的诠释，联系庞德自己的诗歌理论，我们可能会得到一种更为清晰的理解。庞德认为意象是一个辐射性的“结”或“簇”，许多思想穿越其中，他认为意象是能量的具象化，没有固定的形状，在冲突中不断扭曲变形。[11]也就是说，庞德认为诗歌的意义并非是封闭的，在各种意象的组合中诗歌的意义也在跳动起伏之中，比如《在地铁车站》，每一个意象都如一个电影镜头的流动，两组无关联的图像聚合在一起却形成了诗歌巨大的弹性和张力，使我们在阅读中越来越感到它的深邃，唤起我们各种奇异的联想。

对意象要给出一个明确的定义是很困难的，因为至今我们依然无法令人信服地确定这个语词的外延究竟在哪里。甚至对西方文论中的“意象（image）”这个词的翻译，都存在着很大的争议。意象并非一个纯理论的概念，我们只是在对很多作品的解读中体察到它的状况。在中国古典文论中，自刘勰首次使用这个语词以来，它的含义不断深化和拓展。今天我们综合东西方文论来看，意象，显然它与物象都和我们的感觉有关，听觉、视觉、触觉还有我们心理上的观念，都可成为意象。孤立地来看，意象本身具有客观的含义，但是在一组意象的组合对比中，这种客观性可能立即又会演变为一种跳跃游动的状态。意象的运用会使诗歌具有更大的跳跃性，它具有象征、隐喻的功能。通过众多文学家的实践，意象化的写作产生了许多优美深邃的杰作，而今天反观文学史，对这个概念的进一步领会无疑会使我们在理论和创作上取得更大的成绩。[12]

[1]陆侃如、牟世金：《文心雕龙译注》，齐鲁书社1995年4月第1版，第362页。

[2]参阅童庆炳主编《文学理论教程》修订2版第7章《文学作品的本文层次和文学形象》，高等教育出版社2005年版。

[3]牟宗三：《周易哲学讲演录》，华东师大出版社2004年7月第1版，第7页。

[4]见《庄子·外物》。

[5]《顾随诗词讲记》，中国人民大学出版社2006年版，第45页。

[6]同上书，第208页。

[7][美]韦勒克、[美]沃伦：《文学理论》，刘象愚译，江苏教育出版社2005年版，第211页。

[8]同上书，第213页。

[9]同上书，第214、215页。

[10]参见黄运特《庞德诗选·比萨诗章·序言》，漓江出版社1998年版。

[11]飞白：《诗海·世界诗歌史纲》，漓江出版社1989年版，第1140页。

[12]第三、四节为云大中文系牛军教授所撰写，特此说明并致谢忱。