第二节　意境

意境也是艺术的一个基本范畴。它虽然纯粹是中国美学的发现，但并不只存在于中国艺术之中，它也存在于外国艺术之中。而且，意境的发现，也得力于印度佛教哲学的启示。

意境存在于艺术之中，但艺术并非处处都有意境，只有抒情艺术才有意境。反过来说，凡有抒情艺术之处，虽然不一定就有意境，但都可能产生意境。因此，意境虽然是中国美学家在诗歌及绘画中发现的，但音乐以及小说、戏剧、电影中也有意境，甚至实用艺术如园林、盆景等也可以创造意境。林纾说：“意境者，文之母也。”[1]王国维说：“文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已。”[2]他们的说法，道出了意境的重要性。

那么，意境是什么呢？意境往往被解释为“情景交融”，即意相当于情或就是情，而境则相当于景或就是景。这种解释自然不错，但不完全。意境之意包含情，但并非所有的情都可为意境中之意。唐崔怀宝词“砑罗裙上放娇声，便死也为荣”。这位词人巴不得自己变成一张筝，放在女子腿上发出娇气的声音，不能说不够有情，但称得上意境中之意吗？显然不够格。相反，“夜阑更秉烛，相对如梦寐”。人人都会承认，其中有意境，因而也有情。同样写情，一个能成意境之意，另一个则不能，原因何在？恐怕不仅在于前者格调低贱而后者格调高尚，更在于前者只是一种物质的情欲，而后者则是一种精神的感慨，其中不仅包含着夫妻意外团聚的悲喜交集之情，也透出“生还偶然遂”的时代丧乱之感。所以，意比情更高、更广。但它也不是泛泛地等同于一般之意，比如意志之意，它是一种审美的意，或者说一种审美的感受。这种感受，是人生的体验，也是人生的领悟，像柏拉图说的，是一种含着哲理的美感。因此，它既是情与感，同时又是理与趣；是情化的理，同时又是蕴理之情。当然，这里的理，并非物理学之理，因为它不属于纯粹的知的范围，比如杜甫的诗句“钟声云外湿”，就不合物理，但不妨其意境。同样，这理也不属于纯粹的伦理之理，意境中的意所含的理，是情化了的理，属于美的范围。它是某种人生境界的体验与领悟。它可以是一种宇宙感，也可以是一种历史感，更可以是一种人生感。陈子昂的“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”，其所以能感动古今，就因为其中同时包含了这种宇宙感、历史感、人生感。当然，这不是说，唯有崇高方能成为意境之意，人生具有的优美之感，同样可以成为意境之意。一部杜诗，写尽人生艰难，千载之下，犹使鲁迅觉得老杜“就在我们堆里”，但是，杜诗中也不乏“细雨鱼儿出，微风燕子斜”的喜悦。柴可夫斯基的《第六交响乐》，发出宇宙悲怆之鸣，而《如歌的行板》中美丽的憧憬，同样能使托翁感动得以至泣下。

以上是就意的本质、内涵而言，在这个意义层次上，意境之意虽与其他之意有别，却不是根本之别，而且它们之间尚可相通。意境之意虽可乖于物理，但不可故意乖于物理；虽可悖于伦理，但不可造作悖于伦理，也就是说，意境的意，虽不一定合乎某种具体的规范，但就宇宙总体而言，就人类历史而言，又总要合乎真、合乎善。康德说美具有“无目的的合目的性”，也同样可通于意境之意。

那么，意境之“意”与一般的意或理的最后分界在哪里呢？曰：在其存在的形式。艺术以外的其他精神范畴的意，其存在形式是抽象的；而意境之意的存在形式则是具象的，不可以用抽象的范畴道出来。离开具象的、感性的形式，意境便不复存在。音乐中的意境是最明显的证据。欣赏《春江花月夜》或德彪西的《月光》，累千百万言的解释，也不如亲耳一听其曲。离开那美妙的音乐旋律，它们的“意”还能存在吗？所以，意境之意，须是具体的、感性的形式，或者说，须借“境”方能存在。

但是，在艺术领域中，仅此一点，也不足以说明意境之意的存在特色，因为一般艺术内容也要凭借具象的感性的形式方能存在。意境之意，虽借具象的、感性的形式而存在，但并不就限制在感性的形式的浅表之中，而是存在于这形式的深处，或者说存在于这形式之外。它既不是无象之旨、无弦之音、无言之意，但也绝不只是象内之旨、弦上之音、言中之意，而是象外之旨、弦外之音、言外之意。它入于感性的形式之内，又出于感性的形式之外；既在感性的形式之中，又在感性的形式之外。这就是意境之意不同于艺术中其他精神范畴之处。严羽所谓“透彻玲珑，不可凑泊”，叶燮所谓“幽渺以为理”“惝恍以为情”[3]，正是说的意境之意的这种存在的形式特色。

意的这种既在象内又在象外的存在形式伴随着意的另一内涵特征是无穷性。清潘德舆论诗近腐，但有句话说得不错，就是“言有尽而意无穷”[4]。刘熙载在《艺概》中说得更好，叫做“包诸所有”“空诸所有”。意境之意，可以有各种特性，比如真诚性、创新性、普遍性，等等，但比较起来，无穷性才是它独一无二的特性，是艺术中其他精神范畴所无法具备的特性。这种特性，如果从共时性、从广度看，可以展现为多义性。诗无达诂，仁者见仁，智者见智，其源就在意的多义性。如果从历时性、从深度看，又可以呈现为无尽性。即使是意中某个已经界定、得到公认的内涵，也会显得历时弥久，其意弥深，千秋万代，日新月异。这种意的无穷性，不仅由于意既在象内，又在象外，也由于它本身是人的自然性与社会性统一的表现，是人的个体性与集体性统一的表现，是人的现实性与历史性统一的表现，因此，意的内涵显出单与杂、一与多、界定与变化的有机统一，可以于刹那中见永恒，于有限中见无限，于有穷中见无穷。

总之，意境中的意，是人生领悟的一种美感。它可以是人生的回忆，也可以是人生的向往；可以是人生的直接肯定，也可以是人生的否定之否定；它既具形而又无形，既有根而又无相，大可以涵宇宙而有余，小可以藏芥子而不满。它是人类精神之美的升华和结晶，是某种理想的人生境界的显现。

至于境，也不只是景。实际上，景根本还不够资格成为境。借柏拉图的话说，景之与境，其间还隔着三层。因为景只是物，而物之“存在”，实在是对“我”而言，也就是客体与主体之间的关系。如果不关涉“我”，那么物之为物，只是自在之物而已。自在之物，当然不是意境中之境，甚至连艺术的边还没沾上。与艺术沾上边的是物象，即物映于“我”之象，也就是心理学所谓之表象。但这象仍不是意境之境。因为物虽映于“我”而成象，成为“我”中的物影，但物仍是物，“我”仍是“我”，物映于“我”，“我”则有感斯应，除了“映”与“应”之外，从审美角度看，这物与“我”还没关涉，物与“我”、“我”与物象之间仍是冷漠的。这犹如山之映于水而成水中之影，但山自为山，水自为水，影自为影，水对自己是否映了山，对自身中是否有山之影，仍然是漠不关心的。因此，象虽是内化于“我”之物，但仍未成“我”的有机部分，仍不足以为境。而且，这种象还只是孤立的物象，甚至还算不上艺术形象。至于艺术形象，则与“我”已有更深的关涉，因为它已不是原来之物，也不是孤立的物之象，而是由“我”加工过的，或者干脆说，是由“我”选择融合而成的，其中不仅体现了同类之物的本质，也注入了“我”的关心。这就是经过某种程度的“典型化”以后的象。一般叙事性或造型性艺术中的形象就是这一类。这类形象虽已达到脱离个别象之拘束的地步，而且与“我”有了关涉，但一般说来，它并没脱离类的象，或者说，它往往仍然留在同类的象之内，大多不能超脱于象之外。

意境中的境，却比形象要更高一层。虽然从最广泛的意义来说，境仍属于象或艺术形象范围，但它与一般的象或艺术形象已不可同日而语。“境”之一语，在中国虽起源甚古，先秦古籍早已提及，但用于艺术，却不能不归因于释典的启发。尽管境在艺术中与在佛经中之所指已不一样，但佛经对境之诠释，若化而用之，对理解艺术中的境，仍有点化之功效。在佛经中，境乃对根、对识而言，三者相依而存。根即六根：眼、耳、鼻、舌、身、意；识即六识：眼识、耳识、鼻识、舌识、身识、意识；境即六境：色界、声界、香界、味界、触界、法界。识以根为依，以境为缘。如眼识，以眼为依，而以物中之色（包括颜色之色与形）为缘，色界即眼识之境。这就是说，境是识之所缘，也是识之所取。反过来说，若引不起识，而且不为识所取者，便不是境。那么，境作为一种规定，是不能离识的，无识便无从言境。所以，世亲的《唯识三十论颂》，一言以蔽之，就是心外无境。从哲学和认识论的角度看，这种说法正确与否，另当别论。但从艺术审美的角度说，释典中对境的这种规定性，却有助于我们理解意境之境。要而言之，境离不开主体的识，那么，意境中之境也不能离开意境中的意。境必为意之所缘，也必为意之所取。也就是说，要能启发我们人生的领悟，引起我们的美感，而且，为我们的领悟和美感所取所把握的象，才能成为艺术中的境。因此，境中的主体性因素，显然高于一般艺术“形象”中的主体性因素。而且，意之取境，其目的已不在境，而在由境中显意。赤壁的“清风徐来，水波不兴”，以及“白露横江，水光接天”，其功不仅在于其境为坡公的“耳得之而为声，目遇之而成色”[5]，也不仅在于其境之辽阔、光明与澄澈，甚至不在于它们可以使人乐、使人悲、使人喜，而是在于它们可以显示坡公的“物与我皆无尽也”的领悟，显示坡公精神枷锁解脱后的那种自由的美感。境中这种对主体性的依赖，把意境之境与典型明显地区别开来。简言之，典型，是主体把握住的客体；而境，则是客体化了的主体。所以，非达到一定的人生的领悟，非有一定程度成熟的美感，便不足以以意取境，也不足以言境。所以，世界第一流的叙事艺术所创造的典型，如著名的四大吝啬鬼与《儒林外史》中的严监生，一般人皆可领略其仿佛，懂得其可笑。至于世界第一流的抒情艺术所创造的境界，如陶潜、李白、杜甫、王维、李商隐乃至济慈和雪莱的诗，莫扎特、贝多芬的交响曲，齐白石、张大千的画，要不是像歌德说的在人生中“做过一些探求而有了相当经验的人”[6]，必然是难以深刻领会的。这就因为境的本质是客体化了的意，是具有高度文化审美素养的艺术家的心灵自由的表征。

但境又不是一般的客体的物象，因为境是意之所缘，并为意所取，因而它只对意才存在，只对艺术家的美感才存在。所以，境必然超出眼、耳、鼻、舌、身的限制，超出色、声、香、味、触这些事物皮相的限制，也超出这些相所构成的物象之限制，成为只有意才能把握的象，这就是象外之象。刘禹锡说，境生于象外，就是这个道理。所谓象外之象，当然不是说完全脱离具体的象，而另外形成一种虚无缥缈、不可捉摸的神秘事物。具体地说，象外之象有两种所指：一是指摆脱了成象的各个因素彼此孤立的限制，而形成一个有机的和谐整体；二是指摆脱了具体的物象的限制，而显出一种氛围、一种神韵和无尽的生气。“大漠孤烟直，长河落日圆”，分开看，沙漠、炊烟、河流、夕阳，以至漠之大、烟之直、河之长、日之圆，都只是物及其形，只对眼识发生作用，为眼识所取，未能成为意之境。合在一起，成为一个整体，才引起诗人的美感，并且为诗人的美感所把握，这才成了诗人的诗意之境。而诗人的美感所把握的，又不只是这些事物构成之统一的、物质的象，而是这物质的象外所呈现出的神韵，那种壮美之韵。所谓“超以象外，得其环中”，如果不涉及意，而只就境而言，就正是要得其神韵。也只有象外呈现的这种神韵，才能与诗人心中的美感、心中之意发生呼应、发生共鸣而彼此相通。因此，如果说境是对象化了的意，那么，还应该说是化为对象神韵的意。

境的这种象外之象，或者说这种象外之韵的本质特性，决定了境必然是虚实相生而趋向于虚的。所谓虚实，包括两种意义：一种指虚构和写实，这是方法论问题；另一种指境中之象的“空”与“有”之关系，或者说有象与无象、有物与无物之关系。这是境中本体论的问题。前一种意义，王国维早已经指出，名之为造境与写境。所谓造境，即虚构之境；而所谓写境，即纪实之境。这种区别对锻炼审美鉴赏的能力是很有意义的。“明月松间照，清泉石上流”，这是写境，是实境，是纪实之境；“云浦流云学水声”“玉轮轧露湿团光”，这就是造境，是虚境，是虚构之境。但是，对于把握境的本质特点来说，光是知道这种虚实之别还不够，还应该说，境虽有虚实之别，有造境写境之别，但归根结底，一切实境无非虚境，一切写境也无非造境。这不仅因为心（艺术之心）外无境，而且，就只从纯粹的方法说，即使写实之境，也离不开想象的选汰及虚构。“明月松间照，清泉石上流”显然就经过了选汰及虚构的加工，它已是诗人心中之境，而并非绝对实有之景。这么看来，境生于虚，从方法论上是说得通的。至于境中之“空（虚）”与“有（实）”的关系，我国画家早有领悟。笪重光在《画鉴》中说：“虚实相生，无画处皆成妙境。”这不仅明确指出“空”与“有”的相互依存，而且明确指出“空”处、虚处、无画处其实也是一种境，而且是妙境。音乐中也有这种虚处、空处所成之境，如《琵琶行》中“冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇”，描写的正是这种“此时无声胜有声”的空境、虚境。虚境、空境不仅本身为境，而且，对于整个意境之构成至关重要。其原因在于：第一，无空不能显有，无虚不能映实；第二，无虚不能留下想象的余地，创造的美感将因此而窒涩；第三，无虚不能使主体的意、主体的美感凝于境之主体；第四，无虚则境之神韵难出。董蓕在《养素居画学钩深》中说：“画贵有神韵，有气魄，然皆从虚灵中得来。”“日落江湖白，潮来天地青”两句之境界很大程度上得力于虚。诗中把天地间许多事物统统淡化以至于虚无，由此而把人的美感引去凝聚于天地江湖之间的基本的寒色调，而这基本色调又向虚空自由的宇宙发展，透出冷凝、静寂而又庄严的气势与韵味。就是西方油画，虽然满满的全是颜料，但并非无虚实，而且，优秀者往往得力于虚。文艺复兴时期，《睡着的维纳斯》有两幅，一幅是提香所画的，一幅是乔尔乔纳的。两幅画中的维纳斯姿容睡态几乎一样，但提香的维纳斯睡在室内，室内陈设，应有尽有，可说有实无虚，而乔尔乔纳的则睡在野外，郊野隐隐约约，可说有实有虚。相较之下，乔尔乔纳的更富有天真无邪、自然优美的韵味。这么看来，境生于虚，从境的本体论上也是说得通的。虚境的品格并不低于实境，庄子说“彼其充实，不可以已”[7]，乃为虚；又说“唯道集虚”[8]，移来说境，境生于虚，倒可说明虚境的本质及作用。虚，是境之一主要因素。无虚之境、不能虚之境，其实还不是境，而只是较低的艺术形象，因为它还不能摆脱物累以得自由，还不是真正“自由的形成”。

意境之分为意与境来诠释，只是为了论述的方便。其实两者是不可分的。意乃内化的境，而境则为外化的意。意得境而显而秀，境得意而神而灵。意若为神，境就是相。当然，这样说，并不是说意与境在意境中平分秋色、平起平坐。一般说来，意为主而境为客。意虽然表面看来是由境激发的一时的兴会感动，其实，这是冰现于水面之上的尖顶。意必须以深厚的人生领悟为基础，而这种领悟又是由人生实践的感受积累而得。有了这种深厚的审美修养，才能应物斯感，发而为意境之意，乃至表现为一种风格稳定的终生之意。正如杜诗，尽管其一生境遇千变万化，而“沉郁顿挫”却始终为其风格之美。不然，今天遇一境有一意，明天遇另一境又有另一意，消极被动，杂乱无章，那么艺术家与照相机还有何异？所以，意也可以说是艺术修养、审美情操的显现，而境则是激发这种情操的机遇和这种情操的体现。意是必然的、稳定的；境是偶然的、变动的。当然，这不是贬低境的意义和作用。无境则意无所缘，亦无所取，自然也就无所现。不过，从总体上说，意是主导、是灵魂。借王夫之的意思说，意犹帅也，无帅之兵，便是乌合之众。境与意的关系也有似于此。

至于意境之产生，那也不是二者简单的“结合”，或者简单的“统一”二字所能说明。大体说来，境与意会，而意与境谐，于是意境生。所谓“境与意会”是从境这方面看，关键在“会”。首先，“会”具有机遇性。意境之中，意虽为主，但不得境便不能发。而境是可遇而不可求的。“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”，正是这种机遇性、偶然性的生动写照。俗话说，“踏破铁鞋无觅处，得来全不费功夫”，虽然浅显，却也颇能形容境的机遇性。当然，这种机遇性也并非绝对的偶然性，首先，艺术家主体的意之“寻”“觅”与探求，便为这机遇准备了主观的条件。否则，即使机遇来了，主体之意仍是麻木不仁，那意与境也会失之交臂的。所以，“文章本天成，妙手偶得之”，不能只作碰运气来解，其实要意的必然与境的偶然相会相合才行。其次，境与意会具有瞬时性、刹那性。苏轼把境与意会的这种情况比喻为逃逋，即逃亡犯，又比喻为“兔起鹘落，稍纵即逝”[9]，因而，捕捉这一瞬间也要像追捕逃亡犯一样，要反应敏捷，抓得准，抓得紧，这确实是甘苦之言。最后，境与意会必然具有点化性，或者说启示性。境如没有对意的点化性，便不成其为境。境之价值，其实也就集中在点化这一点上。许多艺术家累二三十年而不得一吐其胸中之气，一旦适逢其境，便如醍醐灌顶，恍然大悟，艺术形象便若天女散花，著于悟者，痛快淋漓，无以复加。普希金曾被沙皇流放高加索一带，虽然备极艰难屈辱，但是，朝夕与黑海相对、与山民为伍，也另有一番不自由中的寄托。后来，被遣回父母的庄园软禁，拘于内地，再辗转调至彼得堡，由沙皇亲自监视，反觉不胜窒息，倒引起了对南方的怀念。此情此意，郁积胸中，非止一日，竟不能一吐为快。有一天，他在一个友人家做客，恰值大音乐家格林卡也在座。有人带来一支格鲁吉亚的民间小曲，请格林卡一奏。那种哀怨怅惘、不胜向往的旋律，一下点化了普希金胸中之意。所以，当友人请他给这支曲子配词时，普希金立即欣然命笔，写成他感人至深的《美人，不要再在我面前歌唱……》一诗，而且，诗中境界层层包容，一层深似一层，又正与其曲调旋律之一往情深相应。境与意会的点化作用，直像冥冥之中，若有天助。

至于意与境谐，具体说法也颇多，王世贞在《艺苑卮言》中叫做“神与境合”，胡震亨在《唐音癸签》中叫做“兴与境谐”，都是同一意思。不过，我们既然以“意”对“境”，就说成“意与境谐”，文气稍顺一些。“意与境谐”是从意这个角度看，关键在“谐”字。所谓“谐”，首先是直观性。意而无境，至多也只能达到朦胧混沌状态，说其是感性的也可，说其是抽象的也可。一旦遇意境点破，立刻化为明晰、洗练的艺术形象。境对意的点化性正是体现在意的这种由朦胧而至明晰的转变上以及由非直观而至直观的转变上。这种感受，只要实际从事过艺术创作的人都会体验得到。其次，意与境谐的另一点特性是灵感性，用波斯诗人伽亚谟的话说，叫做“真光一闪”。抒情艺术的创作，至此可说已证初果，心中意境不期然而然地自然产生，甚者竟可直接化为艺术品而出现。墨西哥作曲家罗萨斯幼时随父流浪卖艺，在音乐学院毕业后仍浪迹天涯，与海相亲。后来定居于墨西哥城，往事如烟，颇多感慨。有一天他和友人在马特莱拉泉水旁的马特莱纳达河游泳，听到泉声汩汩，一时激发灵感，脱口唱出一支动人的旋律，竟成举世闻名的《海波圆舞曲》基调。所谓意与境谐，到此方为真正之谐，因为意与境已融为一体而产生了一个既不同于单纯的意也不同于单纯之境的新的艺术生命体，即意境。如果比意为父，喻境为母，那么，意境就是意与境谐所生的孩子。最后，意与境谐还呈现为一种意的迷失性，它往往体现为艺术创造主体的忘我性。这种特性与灵感性有联系也有区别。联系在于这两种特性都会呈现为创造主体的某种陶醉状态以至迷狂状态。区别在于灵感处于起始阶段，主体在某种程度上尚能自持，理性还有其对感觉的控制作用。另外，灵感相对而言也是较短暂的。可以说，灵感的出现还是一种浅表的、短暂的意与境谐。只靠一时灵感，艺术创作不一定能完成，意境可生于内而不一定形于外。意境之能形于外，艺术创作之能完成，还需要更深的意与境谐。到这种时候，创造主体已是物我两忘，完全沉溺于艺术幻境中去，不知何为物，何为我，甚至也不知何为意，何为境。肖邦的《b小调前奏曲》（又称《雨滴前奏曲》），据乔治·桑在回忆中说，肖邦写这支曲子时，他们住在一个修道院里。那晚，乔治·桑带孩子外出归来，夜已深沉，雨点打在修道院屋顶上，不胜凄楚。她进屋里，发现肖邦正在弹奏一支奇异的前奏曲。肖邦说，他弹奏时，觉得自己置身一个湖水中，水寒彻骨，冲击胸口。乔治·桑告诉他屋外在下雨，但肖邦竟不曾听到。可是这支曲子又确实使人听到雨滴打在修道院屋瓦上的声音情调。此时的肖邦，竟不知何为自身、何为雨滴、何为心中感受、何为雨中气氛、何为心中旋律、何为雨滴之声，物与我相忘，意与境两失，一切纯由心中新的意境主宰。这正是一种深沉的、持久的，因而也是最高的意与境谐。至此，意境自会循着自己的轨道运动，必然而且自然会外化为一件艺术珍品。

[1]林纾：《应知八则·意境》

[2]王国维：《人间词乙稿序》

[3]严羽：《沧浪诗话·诗辨》；叶燮：《原诗·内篇》。

[4]潘德舆：《养一斋诗话》。

[5]苏轼：《前赤壁赋》。

[6][德]艾克尔曼：《歌德谈话录》，周学普译，上海商务印书馆1936年版，第284页。

[7]《庄子·天下》。

[8]《庄子·人间世》。

[9]苏轼：《文与可画筼谷偃竹记》。