形象思维作为艺术家的一种独立的思维活动，它的含义是什么？具有哪些思维特性和特征？这是我们首先要弄清的问题。

思维是人的整个认识活动的总称，它有狭义和广义两种理解。狭义的思维，是指用概念、判断、推理反映事物规律的思维形式。形象思维是艺术家创作活动中的一种思维方式，由于它始终伴随着感性材料，渗透着审美情感，贯穿着想象活动，积淀着理解因素，并不以抽象的逻辑关系为特征。所以，从狭义的逻辑学的角度来看，形象思维不能列入思维范畴，因为它不是一种与逻辑思维相平行的思维方式。而广义的思维不局限于逻辑范畴，凡是由感性认识上升到理性认识，能够揭示事物的某些本质方面的意识——精神活动，都可以称为思维。形象思维尽管不用概念、判断、推理的方式，但它在想象的推移中，同样能够揭示出生活的某些本质方面，同样可以从现象到本质，由感性到理性，完成认识的深化过程。正是在这一意义上，我们仍然把形象思维看作是一种思维方式，其主要特点和功能其实就相当于想象。高尔基说：“想象在其本质上也是对于世界的思维。”[2]如用一句话加以概括，形象思维就是艺术家在整个创作活动中，始终不脱离具体的感性材料并伴随着想象活动和审美情感的一种思维形式。

从生理心理学来讲，也可以证明形象思维确实是人的一种思维方式。早在1861年，法国外科医生布罗卡就发现人的大脑中存在着专门接受和储存语言信息的言语区。1871年，德国生理学家弗立奇和席其希发现人脑中存在着感受外界刺激和信息的感觉区。这种大脑皮层的机能定位，使得人脑中的言语区与感觉区分别同逻辑思维和形象思维发生着定向联系。另外，巴甫洛夫学派也认为，第一信号系统是我们对于周围世界的感觉、知觉和表象的生理基础；第二信号系统则能对感知的事物进行多阶段的分析与综合。近十年的实验心理学表明，人的大脑右半球掌管着形象思维，这一区域的思维活动不需语言参与，可以直接用形象来思维；左半球管辖着逻辑思维，该区域的思维活动必须借助于语言和其他符号系统。如果右半球损坏了，病人虽能说出某天的特定日期，但无法分辨出是晴天还是阴天；左半球坏了，虽然说不出具体日期，却能分辨出是冬天还是夏天。生理心理学的大量研究成果为形象思维的确证提供了令人信服的证据。下面，我们分别讨论形象思维的几个特征。

一、自始至终表现为个性化与本质化的同时进行

“艺术的作品不是叙述，而是用形象、图画来描写现实。”艺术的这一特征，决定了艺术家的创作活动，从生活物象的选取、审美意象的形成，一直到艺术形象的传达，都始终伴随着具体的感性材料和个性化与本质化同时进行的辩证运动。当人们做出“兰苕翡翠是多么优美”这一审美判断时，其间不仅包含着审美者观赏到的感性个别，同时又渗透着理解的理性因素，并进而达到了感性（个别）和理性（一般）的有机统一。

本质化与个性化同时进行是形象思维的重要特征。这时感性个别已升华为形象的个性化，理性一般则深化为形象的本质化。也就是说，在形象思维过程中，既要给予艺术形象以具体、生动、可感的个别形式，即作为形象思维物态化的艺术作品，又要让审美者在直观或艺术想象中具有可见可闻性，并获得感官感受的独特性；其中同时又要包含理性内容，能让审美者从个性化了的艺术形象中领悟生活的真理、规律和本质，在个性化的感性形式中领悟包含着的某种理性范畴的内在意蕴。

不仅如此，个性化与本质化的同时进行，又揭示了感性个别和理性本质在动态化的共时性结构中所达到的辩证深化的规律。在形象思维中，感性个别与理性本质并不是静态的黏合，而是矛盾着的双方以互相依存、互相渗透为各自深化的条件的。感性材料越确定，越鲜明，越个性化，理性意蕴也会越深刻，越入理，越本质化。事实上，艺术家在创造典型形象时，总是选择那些既能充分表现人物的个性特征，又能揭示生活本质的材料进行加工改造，并通过“由此及彼，由表及里”的个性化与“去粗取精，去伪存真”的本质化的同时进行，在艺术家的头脑中逐步形成创造性的审美意象，然后再通过艺术媒介把艺术形象创作出来。这种双向的相互深化过程在艺术创作中极为常见。罗丹在晚期创作中，曾不断追求新的艺术风格，力求在鲜明的个性形象中突出超越时空的理性本质。1893年至1897年，罗丹雕制完巴尔扎克像以后，先让他的学生观赏，他的学生一下子被雕像的双手深深吸引住了，并连连称赞。罗丹见状，操起斧子就把双手砍了下来。事后学生才明白：由于这双手过多地引起了观者的注意，妨碍了观者从巴尔扎克富有个性的外在特征和形体塑造中去理解他那特有的精神气质和人格风貌。罗丹这一砍，“砍”出了个性化，使巴尔扎克的精神个性更加突出；又“砍”出了本质化，审美者可以从雕像的独特个性中认识到巴尔扎克这位大作家的精神气质。如果艺术家轻视个性化而让人物成为时代精神的传声筒，或者忽略本质而片面突出人物所谓的个性，使个性化与本质化单纯对立起来，是不能塑造出具有充分典型性的艺术形象来的。

二、自始至终伴随着审美情感

艺术美的最高目标，是创造典型和意境。情感对形象思维的重要性首先在于，它是个性化与本质化同时进行中创造典型或意境的中介。大量成功的艺术创作表明，艺术家在积累素材时就充满了情感。他所注意搜集的素材，总是能在感情上打动他，并引起他强烈兴趣的东西。在人物塑造时，艺术家要突出人物的什么个性，在个性化的同时又要揭示哪些本质规律，都要受到自身爱憎好恶的支配。其次，对表现性的意境来说，情感甚至比形象更重要。我们说，任何艺术作品都是表现与再现的统一。但在表现性艺术中，则以抒发作家的主观情感为主，尤其是现代派绘画，画家运用变形、夸张的艺术表现手法，把客观世界画成圆柱体、锥体与球形、螺旋形的组合；或完全用抽象的线条、色块去表现情感，这里，艺术形象的变化完全是受情感逻辑的支配并为表现情感服务的。

艺术家要使自己的情感成为可供交流和鉴赏的对象，就必须把情感对象化。文艺创作过程，其实是艺术家在形象思维中不断把情感对象化到物质材料、艺术形象中去的过程。英国著名美学家鲍桑葵为此提出了“使情成体”说，认为：“我们表现为满意情感或不满意情感的许多经验，全都是从我们和事物的交接而来，并被我们把来看为，或想象为，事物的质地和性质。”[3]他举例说：“艺术家所运用的一切物质手段——例如诗歌里的英国语言就是一种——都经过多少世纪以来的采用和适应而变得精练起来，在采用和适应过程中，它和情感融合起来，并且把所有这一切努力的精神保留在它的血液里，这就是我们一而再、再而三地说的情感怎样得到体现，体现是怎样找到情感的。”[4]所以，艺术家的情感越深挚，对象化的程度越高，就越能引起共鸣。优秀的艺术创作，都是艺术家把与时代与人民相通的个人痛苦与欢乐、憎恨与喜爱等情感成功地对象化到作品中去，从而使情感成为了审美者在直观和想象中可以感知到的具体形式。例如米开朗琪罗创作的《夜神》雕像便是典范作品。1527年5月，米开朗琪罗被迫为重新掌权的美第奇家族制作陵墓雕像。他忧国忧民，把自己极大的悲愤对象化到作品中去，因而创作得特别成功。他的一位朋友看后写诗赞美道：“她睡着，但她具有生命的火焰，只要你叫她醒来，她将与你说话。”米开朗琪罗见诗后，也以诗作答，诗中写道：“睡眠是甜蜜的，成为顽石更是幸福，只要世界上还有罪恶与耻辱，不见不闻，无知无觉，于我是最大的快乐，不要惊醒我啊！讲得轻些吧！”这实在比我国清代画家郑板桥所写“难得糊涂”更为悲愤和沉痛。又如中国古典抒情诗作，不论是“有我之境”的情中景，还是“无我之境”的景中情，情感的对象化对于构成不同意境来说都是极端重要的。在“情景交融”和“以景结情”的过程中，一方面诗人的主观情感有了融情寓意的依托，另一方面客观的自然景物也主体化，并具有了人的意味。叶绍翁的“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”之所以比陆游的“杨柳不遮春色断，一枝红杏出墙头”的意境更为高妙，原因是叶诗的春色已经露到“园外”来了，这更深刻地表露出诗人对“关不住”的春色的欣喜之情，而陆诗的春色则在“园内”，情感的典型化程度就要稍差些。

由上观之，艺术家的情感表现具有鲜明的独特性，与科学家的很不一样。科学家的研究工作，可以为崇高的信念和巨大的热情所鼓舞，在研究工作中，也能体验到各种感情，比如失败的痛苦和成功的喜悦等，但这些感情不能成为研究成果的内容。而艺术主要不是诉诸人们的理智，而是诉诸人们的情感，使人们在情感上受到感染，从而使人在审美愉悦中同时也获得关于人生的启迪。

三、自始至终不脱离形象想象

想象，在艺术创作中具有重要作用。别林斯基认为：“在文艺中，起最积极和主导作用的是想象。”黑格尔则写道：“至于艺术创作的一般本领，如果说到本领，最杰出的本领就是想象。”[5]由于想象具有重要性，艺术中的很多定义和范畴的确定都与想象发生紧密联系。我们这里所说的想象，自然不是指一般的想象，而是指的审美想象或艺术想象。

那么，艺术想象具有哪些特征呢？我们只要把它同科学想象做个对比，就能加以说明。

科学想象是科学家为了发现和总结自然、社会和思维等客观规律而进行的一种精神活动。因此，科学想象首先是一种感性的抽象。它不要求保持和发展形象的个性，反而以舍弃个性为手段。所以，科学想象实质上是一种离不开感性材料又舍弃个性化的本质化过程，它只是借用感性形象来表示规律、本质和理性认识。认识主体一旦把握了真理，作为支点、结构作用的感性材料也就失去了重新感知的意义。而艺术想象则不同，它的目的在于创造形象化了的典型和意境。艺术想象不仅要达到本质化，而且要始终保持和发展感性形象的个性特征，做到本质化和个性化同时进行。艺术家正是通过典型和意境的个性特征来揭示生活的某些本质和规律的，审美者也是通过个性化了的典型和意境来领悟和体会本质规律性的东西的。其次，科学想象最终是要造成明确的理性结论，以揭示自然、社会和思维中的规律，其确定性和明晰度是不容置疑的。而艺术想象创造的类似感性符号是一种幻象，其中表达的是逻辑思维概念所不能或难以传达的诸如情怀、心境和意绪的体验等，而且，随着时代、社会、主体条件的不同，艺术形象特别是现代派文艺中那些较为抽象的图像，它们所传达出来的东西还会发展和变化。美国著名符号学美学家苏珊·朗格说：“艺术品是运用符号的方式把情感转变为诉诸人的知觉的东西，而不是一种征兆性的东西或是一种诉诸推理能力的东西。”[6]这同我国古代文艺理论家叶燮所说的“必有不可言之理，不可述之事，遇之于默然意象之表”是很相似的。苏联价值美学的代表斯托洛维奇也认为“审美价值符号被评定为各种意义的完整综合”，它能“唤起无数的思想、概念和解释”[7]。这同科学想象的确定性结论当然是不同的。此外，科学想象不必有情感渗入，而艺术想象则完全相反。综上所述，形象思维中的艺术想象实际上是一种充满情感，始终不脱离感性个性化，并能在象征性的幻象中传达无穷意味的精神活动，因而与科学想象有明显的区别。

前面“美感论”部分已经指出，艺术想象可以分为创造性想象和再造性想象两种。从艺术论角度看，创造性想象是艺术家对头脑中的记忆表象进行加工改造，以创造新的审美意象的想象。所谓加工改造，就是对记忆表象进行分解与综合。分解就是从储存在意识中的表象中分解出个别要素、属性或特征；综合就是把从不同表象中分解出来的个别要素、属性或特征综合起来以构成新意象的制作过程。创造性想象实际上是在表象的分解与综合的对立统一中体现出来的。艺术家的艺术创作更多运用的是创造性想象。比如古埃及哈佛拉金字塔前的狮身人面像，就是把从法老王哈佛拉身上分解出来的脸部肖像，同从雄狮身上分解出来的身躯组合起来而制作成的，但它已是新的创造。英国哲学家培根说：“想象可以任意将自然界所分开的东西结合起来，把自然界所结合的东西分开，就这样创造了事物的不合法的结合与分离。”[8]再造性想象是个人根据作品中的“语言”或描述性提示，联想到与语词相联系的记忆表象，并按照艺术家的描绘进行组合而构成相应审美意象的想象。比如，人们在阅读文艺作品时，通过作家的形象描绘，能够想象出作品中出现的人物、景物等具体情景，把文学符号转化为可感可亲、生动真切的生活画面。这些经过读者“再造”的艺术形象，虽然不是自己新的创造的产物，不是独创的，但毕竟是通过大脑的改造和加工作用所形成的，是对作品所提供的感性材料的创造性的感知。所以，在再造性想象的过程中，也有一定的创造性的成分。而且，在艺术活动中，创造性想象与再造性想象总是有机地统一在一起的，艺术家在进行创造性想象时，首先要通过再造性想象，使直接和间接素材在头脑中“活”起来，然后才能进行表象的分解与综合的创造性想象。在进行再造性想象时，艺术家并不是机械地再造所描绘的东西，还要根据自己的生活经验，进行一定的改造和创造。所以，创造性想象与再造性想象之间并没有一条不可逾越的鸿沟。

想象的作用突出表现在两个方面：第一，“可以补充事实的链条中不足的和还没有发现的环节”。创作经验表明：艺术家在深入生活中，得到的素材尽管很丰富、很生动，但仍然是片断的、零散的、现象的。要创造完整的生活图画，就必须借助于艺术想象，把没有内在联系的材料沟通起来，把不同场景的材料组合起来。第二，可以通过想象创造出新的典型形象。艺术家在创作时，平时收集得来的各种人物原型便会在脑中浮现出来，在对人物肖像、形体、动作、语言等不同特征进行体验以后，就能借助于创造性想象，从不同原型身上分解出塑造人物所需要的成分，然后再综合成一个，这样，新的艺术典型才能创造出来。鲁迅先生说过：“人物的模特儿也一样，没有专用一个人，往往嘴在浙江、脸在北京、衣服在山西，是一个拼凑起来的角色。”[9]古今中外艺术创作的经验充分说明，想象是创造典型形象最重要的途径。没有想象，就没有形象思维，也就没有典型和意境的创造。

四、逻辑思维在形象思维中的地位

关于形象思维与逻辑思维的关系问题，美学界争论不一，归纳起来大约有三种观点：

一种是“纳入说”。这种说法是把整个创作过程硬纳入逻辑思维的“感性—理性”公式里去，认为文艺创作经历着“表象（即事物的直接映象）—概念（思想）—表象（新创造的形象）”[10]的过程。这种观点实际上要求作家运用形象的形式去图解或表达自己“对社会生活的理性认识”，其结果势必导致公式化、概念化的作品产生。

在批驳反形象思维的争论中，产生了“平行说”的第二种观点。认为形象思维是独立于逻辑思维之外的一种“思维”。但是，既然是思维，就具有逻辑思维的一切原理和特征，其中包括同一律、排中律等逻辑规律。所以这种观点有两个明显缺陷，一是不符合典型创造的实际；二是形象思维包含想象、情感、理解、感知等多种心理因素，单单用认识论原理去套，就含违反艺术的创作规律。

鉴于以上两种观点的偏颇，有的论者提出了“基础说”，即“逻辑思维是形象思维的基础”的第三种观点。这种看法，首先指出了逻辑思维对形象思维的影响和制约，同各种反理性的直觉主义划清了界线；又指出了形象思维中逻辑元素的异质化现象。这就是说，在艺术创作中，艺术家的审美感知、情感态度、形象系列的构成，要或显或隐地受到逻辑思维的制约，但艺术家一旦进入创作过程，就应该完全按照形象思维的自身特性进行，原先对生活的深刻认识，对事物的逻辑思考，都要天衣无缝地化入形象的推移和艺术体系的构造之中，不要让逻辑思维从外部去干扰形象思维的自身运动，更不能出现一个与感性观照相割裂的纯粹理性的认识。“基础说”对“纳入说”是有效的纠正，同时又有力地否定了“平行说”。形象思维作为“艺术地掌握世界”的方式，它是由多种心理因素组合起来的结构系统。在创作中，它始终渗透着情感、想象和理解、感知等因素，因此，形象思维有其自身的特征，不能用逻辑思维的思维特性与之相比附。

由于“基础说”指出了艺术家的理性对于创作活动所具有的超前性以及在形象思维过程中的暗中参与性和制约性，这给文艺创作带来了一个重要特征——非自觉现象。比如，艺术家塑造某个典型形象，原先是为了表达他对社会的某些理解或对生活的某种看法，但欣赏者却从作品的具体形象中获得了与作者原意不同或不完全相同的认识和理解，结果艺术形象的客观意义超过了作家的主观认知，出现了形象大于思维的现象。这样的事例在艺术史上是常常可以见到的。所以，成功的艺术创作要求作家、艺术家按自己的直感、“天性”以及情感去创作，按形象思维自身的规律性去创作，让自己的思想和理性认识化解乃至最终完全消融在艺术形象之中。这种似乎是“不涉理路，不落言筌”的“自动写作”，其实正是艺术创作规律中的一个重要特征。

[1][德]黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第49页。

[2][苏]高尔基：《谈谈我怎么学习写作》（1928年），冰夷等译，载《论文学》，人民文学出版社1978年版。

[3][英]鲍桑葵：《美学三讲》，周煦良译，上海译文出版社1983年版，第35页。

[4]同上书，第39页。

[5][德]黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，人民文学出版社1958年版，第346-348页。

[6][美]苏珊·朗格：《艺术问题》，滕守尧等译，凌继尧译，中国社会科学出版社1983年版，第24页。

[7][苏]列·斯托洛维奇：《审美价值的本质》，凌继尧译，刘运同译，中国社会科学出版社1984年版，第82页。

[8][英]培根：《学术的进展》，刘运同译，载《西方文论选》上卷，上海译文出版社1979年版，第247页。

[9]鲁迅：《我怎么做起小说来》，载《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1981年版，第394-395页。

[10]郑季翘：《文艺领域里必须坚持马克思主义的认识论》，《红旗》1966年第5期。