第二节　造型艺术

造型艺术是以“型”再现客观世界或表现主体情感的艺术。它包括绘画、雕塑、书法、刻印和摄影。

造型艺术所用的物质载体最主要的特性是刚体性、不可入性：雕塑所用的泥土、木石、金属自然是刚体材料，就是绘画、书法、刻印所用的颜料、水墨、印油等虽然似乎离不开油与水等流体材料，但油和水其实只是颜料的输送手段，在艺术中最终起作用的仍是颜料，其最终定型的物态形式仍是刚体的。又因为这些材料具有不可入性，所以，造型艺术表现主体的审美意识主要依赖它们外观的感性，即线条、形体、色彩以及它们的组合，等等。另外，这些材料最多只具备三维的性质，它们赖以存在的环境主要是空间，而不是时间。因此，造型艺术品各构成部分之间的关系不是有序的，而是并存的。因而，相应的，其表现对象只是存在于空间的客体的情状，而不是其变化的过程。

由此，造型艺术的特性集中表现为：具体直观性、固定永恒性、静中显动性和概括象征性。

任何造型艺术都是具体直观的。其最强的体现是雕塑的立体性，最弱的是书法的线条性。但是，即使是书法跟语言艺术比，其线条的直观性也是语言艺术无法望其项背的。是因为造型艺术完全依赖物质载体的具体感性来表现创造主体的审美意识，来向接受主体传达审美信息。但是，造型艺术对物质载体直观性的依赖，主要是对其表面直观性的依赖。二维性的书法、刻印、绘画和摄影当然是靠平面的二度空间来再现三度的客观世界，使创造主体的审美意识物态化；就是三维性的雕塑，其决定性因素也是物质载体的表面的形式美，而不是其物质本身内部的结构美。正因为如此，造型艺术才能够，而且只能够诉诸接受主体的视觉，才成其为视觉艺术。因此，不论创造主体或接受主体，对造型艺术品所首先注意的，是其外表的形式美。当然，这种外表的形式美，不是对客体外形特征的简单复制，而是如里德说的：“是在两种材料之间进行意义的转换。”[1]一件造型艺术品，必然包含着经过创造主体审美意识化了的客体的情感价值，但是，如果这种价值不能转换成外在的感性的美，那么，这件作品就不是一件成功的艺术品，甚至够不上一件艺术品，而只是几道墨汁、一抹印油、一块石头而已。

造型艺术的另一个特性是它的固定性。一件造型艺术品一旦完成，它的物质形态就固定了，不容修改和补充。米罗的阿芙罗蒂特双臂断了，就再也补不上去，其原因就在于造型艺术的固定性。艺术的不可代替性与不可重复性极其鲜明地体现在造型艺术的固定性上。一件造型艺术品一旦完成，就与创造它的艺术家主体彻底断绝了关系，成为一个独立自在的客体，创造它的艺术家只能对它的完美表示赞叹，或是对它的缺陷表示沮丧，却休想再对它补充或加工。这种固定性或规定性，一方面源于物质载体的不可入性、不可再生性，即使两块同类的艺术原料，哪怕是可溶于水的颜料或黑墨，一旦定型后，便不可互入，不可再生，书法上说的“越描越黑”，就是这个道理；另一方面则源于造型艺术家的创造活动是有时限的，而他创造出来的这件艺术品又是有具体直观感性的。既然艺术家的创造是在进行两种材料意义之间的转换，比如说，古希腊普拉克西特列斯把从他女友身上所发现的审美意义、审美价值转换到大理石材料上去，完成了《尼多斯的阿芙罗蒂特》。一旦这种审美价值转换完了，他的创造活动也就告终，因为他转换到大理石上的，是他的女友身上的情态，而不是女友身上的过程，而情态是不能延续的。又因为这种转换是感性的，而感性的东西必然是有机的统一体，必然具有排异性。所以，一件造型艺术品即使有创造过程中形成的缺陷，那也是它自己的缺陷，是无法加以弥补的。

正因为造型艺术具有这种固定性，所以，造型艺术对于接受主体又具有界定性和强制性。荷马写的海伦，有一千个读者或听众，就会有一千个海伦的形象。但是，米罗的阿芙罗蒂特，即使有一亿个观赏者，也只会有一个阿芙罗蒂特的形象。因此，造型艺术留给观众的，只有领会和接受的余地，而没有想象的无限可能性。当然，领会和接受的程度会有不同，那决定于接受主体的眼睛的感受能力如何。而眼睛的感受能力不只决定于其生理的机能，更决定于其感性化了的理性能力，也就是社会的、历史的审美能力，通过后天的、个体的教育而感性化、个性化了的机能。

造型艺术的固定性和规定性，又使它对其表现对象提出了独特的要求，同时也给了它独特的补偿。这独特的要求就是对象的瞬时性，而相应的独特补偿就是对象的审美价值存在的永恒性。因为造型艺术只能表现存在于刹那的情态，而不能表现存在于延续的过程，所以，就其功用说，造型艺术宜抒情而不宜叙事。不管对象的历史如何惊天地、泣鬼神，要想转化为造型艺术品，就必须牺牲掉它的几乎全部历史，而只留下那最有审美价值的瞬间。从这点说，造型艺术富于纪念性而缺乏训诲性。因此，一幅历史画随着时光的流逝其内容往往变得令人莫名其妙，如果它又不能留下对象中包含的某些与人类共同审美意识相通的情态，就在往容易变得毫无价值。从这个角度说，造型艺术是与历史为敌的。但是，与此同时，造型艺术又给予对象以最大的补偿，那就是使其某一瞬间的情态，凭造型艺术的固定性而得到永生，而且不可能替代，不可亵渎。在这一点上，造型艺术又是与历史一致的。造型艺术这种留刹那于永恒的独特作用就对造型艺术家提出了极其苛刻的要求，那就是要具备极其敏捷的审美判断能力与极其精微的造型表现能力。没有极其敏捷的对审美价值的反应与判断，他把握住的那一刹那可能是低价值的甚至是无价值的；没有精微的表现能力，他就无法进行两种材料的意义的转换。托尔斯泰赞赏大画家布留洛夫给学生改画稿时改的“那么一点儿”，就是这精微之处。缺乏敏捷与精微，尤其是精微，便不可能成为一个真正的造型艺术家，甚至没有资格欣赏造型艺术。

上面的分析说明，造型艺术是静态的艺术，但是，这种“静”是包孕着“动”的“静”。就表现内容而言，它表现的虽只是对象客体的某一刹那的情态，但这情态不是孤立的，它是过去情态的归宿，又是未来情态的渊源，因此，它不是死的情态，而是活的情态。这种“静”是已有的“动”的延续或未有的“动”的开端，却不应是已有的“动”的中止。就表现形式而言，造型艺术不能以“静”求“静”，而要以“动”求“静”，才能得到具有审美价值的“静”。比如，在造型艺术中，书法、刻印是最为抽象，因而也应该是最为“静”的。它们只靠线条来表现主体的审美意识，而不能再现客体。甚至它们表现主体审美意识的基本形态——文字——也是定型的。哪怕是狂草，也要让接受的主体——至少是专门家可以辨识。但是，书法、刻印的这种“静”却必须由线条的“动”来构成。僵死的线条绝不能构成书法艺术。线条的质感变化，即浓淡枯湿的变化，线条的韵律变化，即粗细、方向、断续、疏密等变化，无不包含着“动”。人们形容书法常说的“笔走龙蛇”“龙飞凤舞”，其实也都说明了书法的“静”中所含的“动”是无生命中的有生命。写字匠和书法家的字，其间区别就在前者是绝对的“静”，而后者是“静”中的“动”，或者说是“动”构成的“静”。至于绘画，它的基本表现手段是线条和色彩，更准确地说，是线条和色块。它的线条比书法的线条更要富于变化，因为它不仅要表现主体的情感，还要再现主体化了的客体。因此，它不仅要显出主体的气韵，还要显出客体的气韵以至形态和质感。中国画的线条有“十八描”之说，也正是强调线条必须是变化的、“动”的线条。至于色彩，不论其色相、明度、彩度以至总体的色调，更不能是绝对“静”的。绝对“静”的、僵死的色彩不可能传达创造主体的情绪，更不可能再现绚丽多彩的客观世界。印象派之所以能超越前人，在西方绘画领域中完成一次空前的革命，正在于他们领悟到了色彩是“动”的，而且发现了这“动”的规律，创造出了表现这“动”的技巧。于是，西方绘画的色彩才由“静”一变而为“动”，由“死”一变而为“活”，真正拉开了西洋画与中国画之间的差距，使中国画至今无法与之相比。雕塑艺术的“静”更是离不开“动”。雕塑艺术必须凝练，不凝练的雕塑作品必然是不成功的，但这凝练不是“静”的死寂，恰恰是“动”的结晶。从本质上说，雕塑艺术用的手段——物质的块体——虽然属于“形”的范畴，但运用这块体的目的决不只是为了表现“形”，更主要的是为了表现“形”中所含的“力”。雕塑艺术的魅力其实就是包含在它所表现的力度中。人们惊叹布德尔的《拉弓的赫拉克勒斯》，不正是惊叹其中的“力”的合规律性与合目的性的统一吗？用里德评论亨利·莫尔的话来说，不正是因为其中“表现了一种伟大力量的合目的性，表现了一种主宰题材和形式的个人意志”[2]吗？而这种“心力”的美，只有蕴含于“动”中。所以，雕塑的“静”，正是一种由“动”构成的凝练的“动”的美。造型艺术正是凭借刚体材料将生命某一刹那的“动”的极致之美保存于永恒的“静”之中的。

[1][英]H.里德：《艺术的真谛》，王柯平译，辽宁人民出版社1987年版，第188页。

[2][英]H.里德：《艺术的真谛》，王柯平译，辽宁人民出版社1987年版，第186-187页。