第二节　艺术的审美特征

艺术，作为美的集中表现，同时又作为审美的对象，古往今来，曾使多少人为之倾倒，它总是以其独特的表现形式丰富着人们的内心世界，任何外在的强制力量都不能使人们放弃对它的热爱和陶醉。人们通过艺术，不但认识了自我，也认识了人生。那么，艺术为什么有这样强大的吸引力呢？归根结底，是因为它集中地体现了人生的美。虽然人生其他领域也有美存在，与艺术美相比并非逊色，但是，为什么它们都不能像艺术美那样吸引人？其原因恐怕就在于艺术所具有的独特的审美特性。

一、积淀着理性的情感性

艺术美与其他领域的美一样，必须体现为感性的形式。因此，艺术必然是感性的。这感性，也可称为形象性。但仅凭“感性”二字，还不足以言艺术，不足以将艺术与人类的其他实践活动区别开来。比如，自然科学也以感性为基础，甚至尖端领域如基本粒子的研究，离开感性的实验仪器和实验活动本身便无法进行。游戏、体育等活动也离不开感性，体力劳动更离不开感性，没有感性材料的体力劳动是难以想象的。那么，科学实验、体育竞赛、体力劳动的感性与艺术的感性的区别何在呢？科学实验的感性只是中介，因为科学实验的目的是掌握规律。科学实验是抽象过程的一部分，其中的感性活动必须指向抽象，以抽象为归宿。如果说合规律性即真，那么科学实验就在于通过具体的真达到抽象的真，通过感性达到理性，达到高级的真。至于体育竞赛和体力劳动的感性，却既是中介，也是目的。它们从具体的感性活动始，仍以具体的感性活动终，其目的不过是感性材料的机械运动而已。它们服从一定的规律，但就本质说，并不探索规律，探索规律是体育研究和生产研究的事，也就是科学的事。

艺术的感性与上面两种感性有相似，也有相异之处。艺术的物质载体和表现对象都是感性的，艺术活动的全过程，从创造到接受都离不开感性活动。这一点，使艺术的感性不同于科学实践的感性。艺术以感性始，仍以感性终。它不以抽象为终结，不过却以感性为指归。感性在艺术创造中，既是中介，又是目的；感性在艺术接受中，既是开端，也是归宿。所以，艺术中的真，绝不是抽象的真，而始终是具体的真。

但这种感性或真，又远非体育竞赛或体力劳动的感性或真所能比拟的。体育竞赛或体力劳动的感性是直接的、原本的感性，运动员参加竞赛，就是靠他全身肌体的力量与灵巧来参加，如服用了兴奋剂，破坏了肌体的直接的、原本的真，运动员就得退出竞赛。艺术却不这样。艺术的感性中包含有物质载体与表现对象的两种感性。物质载体的感性可以就是目的（如实用艺术的感性），但更多的情况下，它只是手段，而非目的。艺术之所以借助物质载体的感性，其目的是为了表现对象客体的感性。所以，从表现对象的角度而言，艺术的感性是间接的感性，是间接的真。艺术的真，其实是非真，是虚构，是“似”，白石老人说，太似则为媚俗，不似则为欺世，他要求艺术在似与不似之间。这就是艺术的感性不同于其他领域的感性之处。

为什么这种间接的，或者说经加工过的“真”，反而比直接的、原本的真还吸引人呢？因为其中包含着人的创造。艺术品原非大自然固有之物，而纯粹是人造的“第二自然”。人在其中看到自己的对象化了的本质，看到了美，所以，人才喜爱这种间接的真，这种非真之真，这种不似之似，这也就是艺术理论家们所说的“隐”。它不仅能体现艺术家个人的创造，也能给欣赏者留下再创造的余地。于是，它给人带来的美的享受，就比那种直接的、原本的、粗糙的真不知要高出多少了。

但是，其他领域的真，也可以包含着人的创造，但它们为什么不像艺术的真那样令人神往呢？原因在于艺术的真包含着善和理性，艺术的美不仅要体现合规律性，更要体现合目的性；不仅要体现人生的自然性，更要体现人生的社会性。艺术家总是把自己对宇宙人生的理性认识不露痕迹地融合在艺术形象之中。艺术虽不以抽象之理为归宿，但是，它如果没有以自己独特的方式对世界所进行的“思考”，那么，它与那些只包含着原始粗糙的感性的其他领域就相去无几了，也就不成其为艺术了。

但是，艺术中包含的这种“理性”，并不同于科学中的“理性”或伦理道德中的“理性”。后两种理性表现为明确的概念，确定的范畴，它的运动形式表现为经验→概念→判断→推理，即逻辑思维的形式，它必须最终抛弃感性的物质外壳而表达主体对客体的本质认识。至于艺术中的“理性”，却不体现为概念或范畴，而是积淀为情感。这种积淀为情感的“理性”，又并不是通过概念、判断、推理的逻辑思维过程而达到的，而是通过形象“思维”、直觉“思维”、灵感“思维”而达到的。当然，在艺术创造过程中，并不排斥逻辑思维的作用。但是，逻辑思维只能起一种规范引导作用。而且，这种规范引导作用更多地体现在对艺术家的精神修养的总体影响上，而不是直接体现于艺术家的具体创作过程中。艺术中的这些理性，不仅来自形象“思维”，也通过形象“思维”，最后积淀为艺术中的情感。情是精神中最自由也最需要自由的因素。它与最高的“自由形式”即艺术是关系最为亲近。因此，作为美的集中表现的艺术，也必然是情的集中表现。

当然，情与美一样，不单在艺术中存在，也存在于人类实践的其他领域。生活中就有情，而且，生活中的情就是艺术中的情的来源；自然中也有情，例如“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晚枝”。自然人化了，人的情感也对象化了，自然成了满足和表达情感的对象，对象在艺术表现中具有它本身所不具有的特性。就是现在仍是无情物的无机界和有机界的万千品类，也随着其人化的过程而被赋予了情，与人的情感相通。但是生活中与自然中的情，与艺术中的情又有度、量以至质的不同。生活中的情是单一的，只存在于和表现于某个个体的人的身上。不论就其存在的空间与时间而言，它都摆脱不了个体的人的生命的限制，“千秋万岁后，谁知荣与辱”（陶潜）。因此，生活中的情具有一种有限性。如果不经过人类艺术千百年的陶冶，它与动物的情感就相去不远了，最多只能激起我们的同情或憎恶之心，而不可能供我们观照以激起美感。至于自然中的情，虽然它可以超越个体生命限制，在时间和空间上可以是无限的，“古人不见今时月，今月曾经照古人”，但是，它却不能离开人类作为主体的观照。如果没有诗人，月就真的“不应有恨”，也不会“偏向别时圆”了。因此，自然景物蕴涵的情虽然具有无限的品格，但这只是一种被动的无限性而已。而且，由于它是被动的，因而它又是不确定的，不得不随观照主体的审美态度的变化而变化。这种不确定性也不像艺术中的情的不确定性，因为艺术中的情可以在不同的接受主体心中引起万千共鸣，而自然中的情的不确定性只是在“响应”不同的观照主体的情绪。

艺术中的情不是单一的，而是复合的。它包含着艺术表现对象的客体之情，也包含着艺术家创造主体之情，还包含着欣赏者的接受主体之情。而且，尽管它是由这三种情复合而成，但它并不是三者简单的相加，而是三者化合以后生成的新的情。它在本质上已不同于前三者。当然，艺术中的情，是寓于有限的具体的艺术形象之中的，但是，它已摆脱了对原型客体的依赖，也摆脱了对艺术家创造主体的依赖，还摆脱了对某个具体的接受主体的依赖，因而，它的这种有限性是积极的有限性，可以获得时间和空间的无限性，也就是获得了永恒。

这样，艺术中的情已摆脱现实中的情所受的种种客观束缚，化短暂为永恒，它已超越了现实的情。同时，它还与其自身蕴含和显示的理结合为一体，像康德说的，是“灵知合一”。艺术之魅力，主要就包含在这积淀着理性的情感之中。唯其有情，它才能打动我们，使我们体验到快乐，也唯其有理，它才能超越于感性愉悦，使我们获得某种深层体验。

二、体现着无限的有限性

一件艺术品从它所表现的内容到它物化时所运用的形式，必然是形象的、具体的，因而又是有限的。艺术品中的空间，不可能容尽天地四方；艺术品中的人物，更不可能写完芸芸众生。这种有限性，在造型艺术中体现得最明显，一幅画，只能表现对象某一刹那某一方面的情状和神态，这种有限性，在语言艺术中体现得较模糊。但是，一部史诗，虽然可以具有几千年的时间跨度，但是，比起无限的宇宙和历史来，仍是极其有限的。但丁的《神曲》，天堂、净界、地狱，上下数千年，不可谓不宏伟。可是，我们仍然感到，它还是有限的，尤其是它离不开作者自己的感受而存在。所以说，艺术的存在方式是有限的。如果说，情感性是艺术的质的特征，那么，有限性就是艺术的量的特征。

但是，艺术的有限性必须体现一定的无限性。

在艺术中，有限性总是与无限性辩证地统一在一起，有限性是无限性得以产生的基础，无限性是有限性得以超越的更高形态。艺术正是通过有限性，即李泽厚所说的“质”，恰到好处地鼓舞人类追求更高的理想和境界。

人们之所以热爱艺术、追求艺术，就在于艺术与人类超越现实、争取自由的崇高目的联系在一起。艺术中的时间虽然是有限的，但这有限的时间必然是过去一切时间的归宿，同时又是未来一切时间的开始；艺术中的空间虽然是有限的，但这有限的空间必然与整个世界相通；艺术中的形象虽然是有限的，但这有限的形象必然蕴含着一代甚至无数代的精神。进一步说，就艺术的形式与其蕴含的精神而言，那么，一件艺术品的形式是有限的，但其蕴含的精神是无限的；就创作主体的宗旨与艺术品蕴含的意义而言，那么，艺术家的创作宗旨是有限的，但艺术品蕴含的意义却可能是无限的；就艺术品的旨趣与接受主体的领会而言，那么，艺术品的旨趣可能是有限的，欣赏者的领会却可能是无限的。艺术如果不是有限的，它将失去它的感性特征而不再成其为艺术；但是，艺术的有限性如果不蕴含着无限性，它将失去它独特的价值，也不再成其为艺术，而只是匠人的手艺。

正是艺术的这种从有限展示无限的特性，使艺术具有人类其他精神活动所不可能有的蕴含，这蕴含又体现为两种艺术特征：一是意在形外；二是意无穷性。所谓意在形外，是指言在此而意在彼，也即司空图所说的“味在咸酸之外”[1]。这正是艺术所蕴含的魅力所在。如果说艺术没有蕴含，只能以一对一让人一览无余，那艺术也将失去其存在的意义。因为艺术的“一”若与原型的“一”完全一样，那么，真实的“一”的品格当然高出虚构的“一”的品格不知多少倍；另外，这虚构的“一”如果只能与某个特定的具体的“一”相对应，它就必然不能引起接受主体的美感，使人无法对它进行审美观照。反过来，如果接受主体也只把艺术作为一对一的东西，那么，这与传说中的猴子偷吃画家画的香蕉有何区别？

艺术中的意无穷性，也在于具体的艺术作品是以“一”摄“多”，以一个具体的艺术形象统摄众多的生活原型，以一种具体的艺术境界统摄类似的人间感情；同时也在于以“一”启“多”，以一个具体的艺术形象，启发千千万万接受主体心中类似的美感。正因为艺术中意无穷，我们才感到艺术之意常新，而“新”正是人类实践创造的目的和结果。因此，艺术也就能使人不断地观照自己的本质，观照到美。因而才有永恒的魅力。

同样，艺术的这种体现着无限的有限性，使艺术具有人类其他精神活动所不可能具有的不可重复性。人类的其他精神活动，像科学研究（知）或伦理行为（意），其价值正在于具有可重复性和必重复性。假如杂交水稻的培育不能重复（再实验和推广）或无须重复，那还有什么价值？伦理行为如果不能重复或无须重复（遵守和执行），人类就既可能高尚如天使，也可能堕落如野兽了。所以，人类要求于艺术以外的其他精神活动的，正在于其具有可重复性，以使自己的行为合规律或合目的，“从心所欲，不逾矩”。相反，艺术却不能如此。虽然具体地说，在现代技术条件下，艺术品可以复制，但复制品绝对代替不了原作。凡·高的《向日葵》可以卖到数千万美元，但《向日葵》的复制品至多卖一两元钱，其间相差真不可以道里计。如果就艺术创作而论，就更是不可重复的了。荷马史诗只可能产生于荷马时代。艺术的这种不可重复的量的有限性，与质的无限性互为表里，是艺术价值及其魅力所以能够永恒的内在因素。

三、在肯定中寻求超越

艺术是人类实践活动的成果。它与人类其他实践成果一样，同时又是对人类实践的肯定，只不过肯定的方式不同。哲学从精神上肯定人类的实践，其结果是对人类命运和宇宙根本规律的把握；历史从事实上肯定人类的实践，其结果是对人类社会发展规律的把握；自然科学从物质上肯定人类的实践，其结果是对自然变化规律的把握；艺术则从情感上肯定人类的实践，其结果是对美的形式规律的掌握。科学肯定人类实践，侧重其真，即合规律性；历史肯定人类实践，侧重其善，即合目的性；艺术肯定人类实践，侧重其美，即合规律性与合目的性的统一。如果没有哲学，人类决不会如此神圣；如果没有历史，人类决不会如此深沉；如果没有科学，人类决不会如此强大。但是，如果没有艺术，人类决不会如此美好。若不是艺术不断地对人的情感及其表现形式做出肯定，人类的情感决不会如此丰富，人类的生活决不会如此多彩。

艺术对人类实践的肯定，不是消极的肯定，而是积极的肯定，这就是说，艺术在肯定人的实践的同时，又超越于人的实践之上。从艺术与现实的关系说，艺术既能再现现实，又能超越现实。艺术对人的实践的肯定，实质上是以超越的形式表现出来。艺术的真之所以不同于现实的真，原因就在于它们的形态不完全一样。而人之所以喜爱艺术之真，就在于艺术之真包含着现实之真所没有的东西，象征着人不满足于现实而产生的理想愿望，把人类对未来的追求物态化于情感的形式之中。艺术对人的实践的肯定，实质是肯定人以往的实践的成果；艺术对人的实践的超越，实质是超越人过去的实践水平；最终，艺术要引领人超越日常生活的“烦”与“畏”，进入一种“澄明”的存在状态之中。

这种超越性对人类的发展、对艺术本身的发展都是必不可少的。只有艺术才能允许人类做出这种超越，使人类超越自然，同时也超越自身。人类的目标、人类所负的使命，就是要摆脱自然及世俗的束缚，从而达到人类自身的解放，创造一个自由的世界、美的世界。人类的一切活动和手段，最终必然指向这个目的。但是，在人类现在所拥有的追求自由的手段中，艺术可以说是最自由的。科学和历史也能帮助人摆脱自然和神对人的束缚，但是，它们总不免受人与自然的物质关系及人与人的现实关系的限制。在这些领域里，规律性压倒了目的性，人只能达到现实所许可的自由而不能达到理想的自由。艺术则不然，它可以不完全受自然力量及人间现实关系的束缚，而且可以凭借感性的力量直观自由的境界、美的境界。在艺术中，规律性与目的性的统一，真与善的统一，得到了最完美的体现。因此，艺术成为人类超越现实、超越自我的最自由的手段，因而也最易吸引人，在人类的一切活动中最富有魅力。反过来，艺术如果不能帮助人类超越现实、超越自我，也就会丧失其存在的价值意义。正是因此，雪莱在《诗辩》中才说：“倘若诗没有高飞到那工于盘算的鸱枭所从来不敢飞翔的一些永恒领域，从那里带来光与火，那么，美德、爱情、爱国、友谊又算得什么呢？我们生息其间的宇宙的美景又算得什么呢？我们对此岸的安慰和对彼岸的期求又算得什么呢？”

艺术对现实的这种超越性体现在什么地方呢？既然是超越，就必然是对未来的追求；对未来的追求，就是理想。那么，艺术的超越性是不是就体现在理想上呢？可以说是，也可以说不是。说是，那是因为艺术中的超越确实是一种理想的追求；说不是，那是因为艺术中的理想不等同于一般的理想。比如说，各尽所能，各取所需，这是一个伟大的理想。但是，如果把这个理想用于艺术，那就会使人觉得别扭。因为这是一个属于政治经济学范畴的乌托邦理想，而不是艺术范畴的理想。那么，具体的理想表达是否就与艺术和谐呢？也不一定和谐。傅立叶曾以一个虚构的名叫西蒙的人一天的生活日程表来表现他的理想社会的生活。其描写之精确，甚至超过了某些文学作品。但是，这样的理想是不是能算艺术中的理想呢？不是。它只是社会学的理想，这种理想的描绘只是社会学原理的一个佐证而已。

那么，艺术作品中对理想世界的描绘是否就体现艺术对现实的超越呢？也不一定。很多艺术作品，尽管描绘了艺术家心目中理想人物和理想世界，但是并没给人以超越现实之感。巴尔扎克以整整一部《乡村医生》来写自己的理想社会，结果仍然免不了一股世俗的“油”气；果戈理写《死魂灵》第二部，想塑造几个新的人物，结果连自己也不喜欢，最终付之一炬。与此相反，有些艺术品，表现的是旧的甚至没落的人或世界，或者表现的是丑怪的人或物，但是，它们给人的印象却远远超越于现实之上。《红楼梦》没有一笔具体描绘什么理想的世界，可是，谁不觉得其中有一些超越当时现实甚至至今还令人觉得美好的东西呢？这些证明，艺术中的理想不等于一般的理想，艺术中的理想是审美理想。一般而言，艺术之能超越现实，超越于人类已有的实践成果之上，就在于艺术中有崇高的审美理想。具体而言，一部艺术作品格调之高低，也决定于其审美理想的高低。有崇高的审美理想，作品格调自然高尚；反之，作品格调自然低下。是审美理想决定艺术作品的品格，而不是题材内容决定作品的品格。同是描写风俗习惯，果戈理的风格使人感到油俗，而哈代和聂姆佐娃的风格使人感到圣洁，其原因在于体现的审美理想不同。米罗的阿芙罗蒂特的艺术价值之所以高出其余的阿芙罗蒂特或维纳斯，也就因为其中体现了一种无比庄严高洁的审美理想。凡是成功的艺术作品，总是与其体现了崇高的审美理想有关。

那么，审美理想究竟是什么呢？我们觉得，审美理想应该是马克思说的包括了规律性与目的性相统一的人的“内在尺度”和对“存在意义的叩问与追寻”。审美理想与一般理想之区别就在于，一般理想所体现的只是一种外在的、客体性的尺度，而审美理想体现的却是一种内在的、主体性有关人类命运的尺度。艺术就是要按照人的内在尺度，也就是按照美的尺度去创造一个自然中没有的“第二自然”、现实中没有的“第二现实”，以激励和引导人自身走向纯净的美的世界。当然，这种“内在尺度”即审美理想，并非人天生就有的，它是人类千万年实践创造的结果，是自然人化的结果。它也随着人类实践创造的发展而发展，随着人自身人化程度的提高而提高。伟大的艺术品就是要在现有的审美理想的水平上提出更高的审美理想，使人类能按照更高的审美尺度去创造更美的世界，使短暂的人生能从中得到某种永恒的启示，从而使审美对象（现实）与审美理想达到那永远不可能完全实现但永远会被追求的完美统一的境界。

[1]参见司空图《与李生论诗书》。