一、对历史上有关艺术本质的几种看法的考察

艺术，是人类最美妙的创造性活动之一。但“艺术”一词的含义自古至今却经历了很大的变化，对于艺术究竟是什么的问题，人们有着各自不同的理解，即便在今天，人们的认识也是不尽相同的。历史上对艺术本质的看法，归纳起来讲，较有影响的有摹仿说、表现说和形式说。

摹仿说。这是西方最古老的艺术理论。这种理论概括起来就是：艺术是对自然的摹仿。当然，由于对“自然”和“摹仿”两个概念的具体理解和评价不同，摹仿说又可分为不同的说法。比如，古希腊的德谟克利特认为，摹仿自然就是“摹仿禽兽”，人是“从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌”[1]。柏拉图则把“艺术”比喻为“一面镜子”，但同时又把“摹仿”与“制造”等同起来，认为自然是理念的影子，艺术则是自然的影子，因而也就是影子的影子，是不真实的、消极的。亚里士多德则从更高的哲学意义上理解摹仿，说诗（实际是艺术的同义语）“更富于哲学意味”，因为它描述的是“按照可然律或必然律可能发生的事”[2]；而且，他指出摹仿的对象主要是行动的人。到了17世纪，古典主义者把“自然”解释为人性。18世纪时，启蒙主义的代表狄德罗把“自然”理解为“现实”。19世纪，俄国的车尔尼雪夫斯基则把“自然”理解为“生活”，认为“艺术是生活的代替品”，等等。这些说法尽管有各自具体的内涵，但核心都是说艺术是对现实的摹仿或反映。

摹仿说主张艺术是对现实的摹仿，尤其是对现实中“人”的摹仿，对人的行动的摹仿，这就引导了艺术接近人生，接近人的实践，接近人的社会创造，这与“美是人的本质对象化”这一命题中对人的主体性的重视有相通之处。尽管这一学说的代表人物都没能正确地理解人的本质、人生的本质，但这种主张使艺术接近社会生活，这就为艺术找到了生命的源泉。但是，简单的摹仿并不等于艺术，另外，摹仿说的一些代表人物，如亚里士多德，虽然注意到了艺术引起的快感，但并没明确地把快感与美感区分开来，更没把审美意识作为艺术的第一要素而加以强调，也没指出艺术的主体性问题。因而，摹仿说作为艺术本质的概括是不够完善、也是不够准确的。

表现说。这是西方兴起很早但成熟较晚的理论。其内涵概括起来就是：艺术是人的内心世界的表现。如果说，摹仿说是试图从外部来说明艺术，那么，表现说则是从人的内心来寻找艺术的根据。它又可以分为两种：一种认为表现的对象是情感；一种认为表现的对象是理念。

在西方，较早提倡表现说的是色诺芬，他说，艺术应该“描绘人的心境”。以后，朗吉弩斯提出了“崇高”的五个来源之一，那就是“强烈而激动的感情”，这可以说是情感说在西方最早的自觉而明确的表述。但真正给情感说奠定哲学基础的要算康德。他认为，艺术是一种“自由创造”，“艺术鉴赏里可以普遍传达的快感，就是建基于我们认识诸机能的自由活动中的自由情绪”。这就把艺术由“对自然的摹仿”中解放出来，指出艺术的基础不是客体，而是主体，是主体内心中的那种“自由的情绪”，是离开一切实际狭隘功利打算的审美情绪。因此，“美的艺术是一种意境，它只对自己具有合目的性”[3]。至于在实际创作中体现情感表现说的近代第一人则应该推卢梭，他提倡崇尚自然，崇尚感情。继他之后，狂飙运动和浪漫主义运动把情感表现说推到了顶峰。布莱克认为，艺术家写的自然如果没有主观情绪包孕于其中，那就无异于皮鞋上的尘土。施莱格尔则认为艺术家实际上是描绘自己本人。华兹华斯在他的《抒情歌谣集序》中说，诗是“强烈感情的自然溢出”。这些，都强调了艺术是人的主观情感的表现，强调美的合目的性。

在中国，情感说最早可追溯到“诗言志”[4]。这里所讲的“志”，指诗歌是用来表达人的志意的，不仅包括诗的认识作用，也包括诗的情感作用，因此，“言志”里已含有“情”的因素。《汉书·艺文志》曰：“‘诗言志，歌咏言。’故哀乐之心感，而歌咏之声发。”唐代的孔颖达也早就看出“志”与“情”本是一个东西，并无本质的区别，他说：“诗者，人志，意之所适也，虽有所适，犹未发口，蕴藏在心，谓之为志。发见于言，乃名为诗。言作诗者，所以舒心志愤懑，而卒成于歌咏。”[5]但是，后来“志”被儒家解释成合乎礼教规范的思想，“发乎情，止乎礼义”，限制“情”的充分表现。与此不同，西晋的陆机在《文赋》中明确提出了“诗缘情”的主张，对诗歌的情感特征第一次给予了理论上的概括和总结，对后世产生了重大影响。不仅在文学创作中，甚至在绘画、书法、雕刻中，也都十分强调表现人的“胸次”、“胸中之逸气”，鉴赏则重在神品、妙品和逸品的区分。这些都是旨在表达艺术中“情”的作用。

至于表现说的另一支，则强调表现的对象是理念。这方面，在西方要首推柏拉图。他强调艺术最终的表现对象是理念。以后，普洛丁明确提出，一块经过艺术加工的石头之所以美，是因为艺术家心灵中的“理式”被转注到石头中去了。到了中世纪，“理念”一词被“上帝”的概念所代替，但对艺术本质的概括仍没变化。直到黑格尔，理念表现说才得到最精辟的概括。他说：“美是理念的感性显现。”[6]而在黑格尔的哲学中，“美”也就是“艺术”的同义词。对这个论断，黑格尔做了深刻的阐述。他指出，理念是“概念与实在的统一”。它一方面具有概念的普遍性，是内容、本质和意蕴；另一方面又有实在的具体性，是形式、现象和表现。而所谓“感性显现”，并不是指简单的具体的感性事物，而是指“感性的存在”，它必须而且必然排除一切欲望，只满足心灵的旨趣。由此出发，黑格尔又指出，艺术美高于自然美，因为艺术不是源于自然，而是源于理念，艺术是艺术家根据自己的观念创造出来的自然。艺术中的一切因素都不再是自然的，而是经过心灵观念化了的东西。心灵的内容，即意蕴，出现在自然形式之中，因而艺术才充满生气。

表现说无疑有其深刻之处。任何艺术都不可能不表现一定的精神（狭义的理念）或情感。尤其是情感，可以说是艺术特有的表现对象。真与善不是直接简单地就表现为美，真与善必须经过人的心灵的情感化，才能在艺术中表现为美。所以，情感确实是艺术的第一要素。但是，表现说也有其不够完善之处。艺术是理念的表现这种说法，从广义上理解，为上帝的存在找到了根据；从狭义上理解，则会抹杀艺术与其他科学门类的界限，因为不论自然科学或社会科学，总是必须而且可以表现一定的“理念”的，而且，就其表现的清晰度与准确度而言，甚至是艺术所不及的。至于情感表现说，虽然艺术确实离不开情感，但并非所有的情感都适于艺术的表现，也并非所有的情感表现都是艺术。艺术只能表现人的审美情感，而且只能是表现审美情感的具体的审美形式。另外，不论情感表现说或是理念表现说，其重点都是在善，在目的性上，而没有完全注意到真与善的统一、合规律性与合目的性的统一，但艺术却应该是这种统一的表现形式。

形式说。摹仿说和表现说虽然看上去截然相反，但它们又有相同之处，那就是，它们的着眼点都在艺术的内容。形式说却跟以上两种学说相反，它的着眼点在形式。这种学说概括起来就是：艺术是一种形式。古希腊的毕达哥拉斯是这种说法的最早倡导者。不过，最著名的要推现代英国学者克莱夫·贝尔。他在《艺术》一书中提出最著名的概括：艺术是“有意味的形式”。这虽然主要是针对造型艺术而言，但人们公认它对一般艺术和美也适用。以后，形式说更发展为卡西尔、苏珊·朗格等人的符号说。这种学说与前面两种说法相比，其不同点不仅在于强调艺术形式对艺术内容的相对独立性，而且在于干脆把艺术形式看作艺术的本质。贝尔说：“离开它，艺术品就不能作为艺术品而存在；有了它，任何作品至少不会一点价值也没有。”[7]

形式说所说的“形式”，不是一般所理解的依附于内容的形式，而是指艺术或艺术品中各个构成部分之间“以某种特殊方式组成的某种形式或形式间的关系”[8]。比如，绘画作为一种“有意味的形式”，并不是指表现某幅画的内容的是油画、水彩画、水粉画还是水墨画，而是指绘画自身的线条、色彩等这些构成部分本身的“关系和组合”，这些因素的组合不必依赖其内容便能形成一种“审美地感人的形式”。而这里所谓的“有意味”，也不是指艺术作品的内容，而是指这种形式本身所给人的特殊美感。

形式说有其合理及独到之处。艺术从其产生那一刻起就离不开形式。就艺术的内容与形式而言，可以说没有无内容的形式，也没有无形式的内容，内容可以说是新生形式，形式也可以说是积淀的内容。艺术形式与艺术内容开始是浑然一体的。但在艺术的发展过程中，具体的艺术内容在不停变化，形式却有相对的稳定性，往往内容已经变了，形式却仍保持原样。于是，形式本身便逐渐获得了与内容相对的独立性，也可以说，形式渐渐从内容中“异化”了出来，经过人长期的历史—心理积淀，并逐渐具有自己独特的审美价值，这就是形式美。形式美可以体现在感性质料中，也可以体现在形式规律上。形式说所注意的，主要就是形式规律中体现的美，是形式本身引起的美感。就这点说，形式说的确注意到艺术审美本质的一个重要方面，这对于指导艺术创作和艺术鉴赏无疑是有深刻意义的。

但是，形式说完全不考虑内容，尤其是叙事内容的审美作用及审美价值，这又未免失之片面，事实上，形式虽有自己的独立性，但形式绝不可能没有内容，绝不可能除了它本身的“意味”之外再无别的东西了。就是形式本身的“意味”，也是人类长期的历史—心理积淀的结果。没有原先的叙事情感内容，也就不会有后来的形式本身的“意味”。梧桐的形式之所以在中国士大夫心目中有凄清的“意味”，正是因为历代吟咏“寂寞梧桐深院锁清秋”的情感内容积淀所形成的。另外，事实上，在艺术品所引起的人的审美情感中，形式引起的“意味”感只是其中一种，而且可以说不是最高的一种。艺术作品引起的人的最高美感，不是单纯由内容引起的偏向于善的情感，也不是单纯由形式引起的偏向于真的情感，而是由内容与形式的妙合无间所引起的那种美感。这是不难体会的。谁能在欣赏列维坦的《晚钟》时只看到其中色彩的“意味”而体会不到似乎可以从画中听到的晚祷钟声所引起的庄严感呢？离开了有意味的形式，艺术品就不成其为艺术品；有了有意味的形式，任何作品至少不会一点价值没有。这话不错，但是，还可以加上一句，如果只有有意味的形式，一件艺术品大概不会成为伟大的艺术品。历代的艺术大师与有艺术偏才的人之区别大概就在于此。所以，形式说可以作为艺术最低限度的概括，却不可能成为艺术最高的概括。

二、艺术的本质

那么，艺术究竟是什么呢？从总体上看，我们可以把艺术定义为“生活的情感形式”，但如果具体地说，则不妨把艺术看成是审美意识的形式或审美情感的形式。

艺术在一定的意义上也可说是意识形态的表现之一。但是，意识反映的并非一切现实，而是经过由人的主体所理解和体验的那部分现实。人所意识到的现实，其反映或再现并不等于艺术。因为各种社会意识形态，比如历史学、人类学、民俗学、社会学以及各式各样的百科全书、日用大全，都可以说是社会生活的反映，但它们绝不是艺术。艺术是以审美情感的形式反映社会生活的，艺术中的情又不是生活中的原始之情。生活中的原始之情的表现，不一定就成为艺术。豪客吹牛、泼妇骂街，都表现了一种极其强烈的感情，但这些决不会成为艺术。因为这些情感还不是审美情感，而是一种功利动机的发泄。当然，这不是说艺术中只能一片典雅，不食人间烟火。郑板桥的《寡妇行》写寡妇之失声痛哭，罗丹的《老妓》筋骨毕露，毕加索的《格尔尼卡》充满怪相，这些都不妨碍它们之为艺术品，而且是不朽的艺术品，原因在于其中体现的情感已不是原来未经加工的粗糙的原始情感，而是经过升华的情感，是审美的情感。这是决定一件作品之为艺术品与非艺术品的分界。

而且，审美情感与艺术品的关系，不是分离，也不是附着在上面，甚至不是寄寓，不是可以更换的表与里、形与实，而是浑然一体的。艺术中的现实，是经过主体情感化了的现实；艺术中的情感，是经过客体化了的情感。曹雪芹的《红楼梦》，并非像有些人所理解的那样，仅仅是在尽情地暴露或抨击封建大家族的罪恶，因而，作品的主旨在于表现了封建制度的衰亡过程。其实，作者不过是借助于生活的感性素材（四大家族的衰亡史以及宝黛爱情悲剧等）抒发了作者本人对美的事物的毁灭的强烈的情感体验。因此，它既是一曲挽歌，同时也是一曲赞歌，即通过美的毁灭来更进一步表达和抒发对美的向往与追求。可见，除了音乐、绘画、雕塑和舞蹈这样的主要以自身的形式要素作为艺术的传达媒介，因而比较突出地表现为审美的情感形式而外，叙事的文学作品也同样与审美的情感表现形式相关。优秀的文学作品所提供的主要并不是某种道德教训，或具体生活知识，而是经过主体情感化了的社会现实。托尔斯泰在《战争与和平》中通过对特定历史事件（俄法战争）的叙述，表现的主要不是历史事件本身，而是通过它传达出各种各样的深刻的人生体验、优美的意境以及爱国主义和英雄主义的崇高情感，等等。当然，在这种情感的抒发中，自然也包含着思想，包含着许多社会和伦理道德问题。虽然叙事性文学作品和其他艺术种类相比，内容及其认识价值显得相对突出，但它主要仍是传达渗透着思想的审美情感，而主要不是提供各种社会历史背景，而且，这种主体情感与生活客体本质属性是融而为一的，以致形成一种客观世界与主观世界原来都没有过的关系，创造出一种原来并不完全存在的存在。至于与形式关系更密切的绘画、音乐等，情形则更为明显。苏轼形容文同画竹时说：“其身与竹化，无穷出清新。”文同的竹，不再是客观存在的竹，也不单是文同主体的化身，而是客观的竹与作为主体的文同艺术人格结合而成的新的存在形式，一种独特的存在形式，一种大自然自身永远也不可能独自创造出来的存在形式。石涛也说：“山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。”[9]山川不再是客体的山川，而是“石涛化”了的山川；画家石涛也不再是明后裔的石涛，而是山川化了的石涛。石涛的主体的审美情感要依赖客体的山川而体现，反过来，客体的山川更须以石涛的主体的审美情趣为灵魂。这种与审美对象融而为一的情感，我们把它称为主体的审美情感。它不是一般的情感，而是包含着艺术家的审美气质、审美态度、审美理想以至艺术灵感。因此，艺术的一个重要特征就在于，它能给人以美的享受，这种美既不是未经主体直接“加工”过的自然美，也不是贯穿于社会生活之中的形态各异的社会美，而是一种体现了艺术家主体自由的创造活动的艺术美。它既来源于生活实践，又高于生活实践，是经过艺术家的精神劳动所创造的“第二自然”，并饱含着艺术家对人生的认识和审美评价，具有强烈的情感价值，因此，能以情动人、以情冶人。列宁就十分喜欢贝多芬的音乐，他听到了《热情奏鸣曲》后激动地说：“我不知道还有比《热情奏鸣曲》更好的东西，我愿每天都听一听，这是绝妙的、人间所没有的音乐。我总带着也许是幼稚的夸耀想：人们能够创造怎样的奇迹啊！”[10]这说明艺术具有多么强大的情感力量，只有艺术家才能创造出这人世间最美好的东西。而艺术家要获得这种创造的才能，就要对人生进行深刻的体验，用审美的态度去发现美、创造美、实现美。叶燮这样说过：“夫境会何常，就其地而言之，逸者以为可挂瓢植杖，骚人以为可登临远望，豪者以为是秋冬射猎之场，农人以为是祭韭献羔之处，上之则省敛观稼，陈诗采风，下之则渔师牧竖取材集网，无不可者。更王维以为可图画，屈平以为行吟。境一而触境之人心不一。”[11]这些都是说，客体是消极的、被动的，而主体是积极的、主动的，客体之能否成为艺术表现的对象，就取决于艺术家的审美创造活动，这种创造活动又常常是借助于艺术家的情感来推动的。“情动于中而形于言”[12]，我国古代很早就认识到了情感的重要作用。但我们认为，这种情感必须是一种审美情感，而不是泛指一般的人的喜、怒、哀、乐等自然情感。从这一点上说，这与前面提到的“情感表现”说是不完全一样的。所以，我们把艺术定义为“生活的情感形式”或“审美情感的形式”，正是力图从更高的审美意义上概括出艺术最本质的特征。

那么，艺术的本质既然在于“生活的情感形式”或是“审美情感的形式”，这与我们在美的哲学中所提出的“美是自由的形式”有什么内在联系呢？我们认为它们是有内在联系的。如果说“美是自由的形式”是对美的本质特征的最高的哲学概括的话，那么，就艺术而言，它是人对现实的审美关系的最高表现，因而也是美作为“自由的形式”的最高表现。因为艺术美最集中、最典型地体现了美作为自由形式的特征，标志着人类的自由创造的能力和价值，唯有艺术美才能真正实现这一点。自然美以形式取胜，而且是天然形成的；社会美以内容取胜，但功利性很强，人们在创造它时不能不受到社会功利目的的诸种限制，因而一定程度上也表现了不自由性。相反，艺术就不是这样，它虽然从根本上讲也具有很突出的社会功利价值，但这却不是它的直接目的和唯一动机，它的直接目的和动机是为了体现某种情感价值，以情动人，在个人情绪的自由抒发中去实现整个人类的理想愿望。因此，我们说，艺术最充分地表达了人类自身按照美的理想去实现自我的愿望与要求，它是人类情感的最自由的表现形式，也是物态化了的人类审美意识的集中体现。

艺术美的关键就在于：审美情感是如何积淀在自由的形式之中的，即如何以自由的形式这种存在方式来表现审美情感。这里所说的“形式”，当然不仅仅是通常所指的与内容相对而言的具体的艺术表现手段，而是一种体现了内容的形式，因此，形式也就是内容的一种存在方式。人们常爱把艺术品分为内容与形式两个范畴，其实，这只是为了说明问题的需要，优秀的艺术品往往是内容表现为形式，形式中积淀着内容，二者是融为一体，一而二、二而一的东西。因此，我们可以说美作为自由的形式主要体现为社会性的客观存在，美感则体现为这种自由形式的主体状态，而艺术作为生活的情感形式，则是“自由的形式”的进一步的升华与最高表现，它为人类按照美的规律来改造生活树立了一个永恒而又常新的典范。

[1]参见伍蠡甫《西方文论选》（上），上海译文出版社1980年版，第4-5页。

[2]同上书，第65页。

[3]《西方文论选》上卷，上海译文出版社1980年版，第409、408页。

[4]《尚书·尧典》。

[5]孔颖达：《诗大序正义》。

[6][德]黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第142页。

[7][英]克莱夫·贝尔：《艺术》，周金怀、马钟元译，中国文联出版公司1984年版，第4页。

[8]同上。

[9]《石涛画语录》，人民美术出版社1959年版，第8页。

[10]《列宁论文学艺术》，人民文学出版社1960年版，第885页。

[11]叶燮：《己畦文集》卷八《黄叶村庄诗序》。

[12]《毛诗序》。