在美学史上，艺术起源常与美的起源混在一起，其实，它们不是一回事。首先，美是第一性的社会客观存在，是一种特殊的物化劳动，而艺术则是第二性的客观存在，是美感的物态化形式；其次，美和审美先于艺术，但艺术又是美的高级形态和集中表现。因此，弄清艺术起源，对美和审美特性的认识也有重要意义。

关于艺术的起源，有过各种各样的推测和看法，归纳起来，大约有以下四种：摹仿说、游戏说、劳动说和巫术说。先考察前三种。

一是摹仿说。这种学说认为，艺术起源于对现实的摹仿，而摹仿又是人与生俱来的天性。最早持这种观点的是古希腊哲学家赫拉克利特。之后，亚里士多德继承了这一观点，进一步把摹仿和人类的生理本能联系在一起。他在《诗学》中说：“一般说来，诗的起源仿佛有两个原因，都是出于人的天性。人从孩提时候起就有摹仿的本能……人对于摹仿的作品总是感到快感。”[2]这种说法的正确性在于，人类最早的“艺术”确实离不开摹仿活动，现存最早的文物，如法国三万年前的持角裸女浮雕，确实由对女性形体的摹仿而来。著名的阿尔塔米拉大壁画，其中所摹拟的动物更是形态逼真。尽管这些原始作品本来并非艺术品，而是其他精神活动产品，但又确实具有艺术活动的特质，是前艺术所必经的阶段。因此，可以说，没有摹仿，就不可能有艺术的诞生。

但是，摹仿说离开了人类的社会实践来谈论问题，没有把人的摹仿放在整个人的社会实践过程中来加以考察，最终只能导致把这种摹仿生物本能化，成了本能说。因此，摹仿说是不能完全说明艺术的起源的。

二是游戏说。这种学说认为，艺术起源于游戏，而游戏又源于人的精力过剩。这个观点的主要倡导人是席勒。他在《美育书简》中写道：“野蛮人以什么现象来宣布他达到的人性呢？”那就是：“对外观的喜悦，对装饰和游戏的爱好。”（第二十六封信）这就是说，对“外观”、“装饰”和“游戏”的注意，是人摆脱动物状态而成为人的标志之一。因为在人只注意事物的实体而不注意事物的外观时，他所要满足的还只是肉体的、生理的需要，因此，他还是被动的、不自由的；只有当他注意外观而不注意实体时，他所要满足的才是精神需要，因此他才是主动的、自由的。而游戏所满足的只是精神需要而非物质需要。游戏是一种摆脱了物质利益束缚的活动，是企图超出自然对人的控制的一种摹拟活动，也是人的自由创造的一种表现。在这些方面，艺术的确与游戏是一致的。至于人为什么要游戏，席勒则以精力过剩而需要发泄来解释。认为在动物或人精力过剩时，它已不受肉体需要的折磨，它自身和它过剩的精力都成了它静观体验的对象，并有了主体的感受、自由的感受，这种精力和感受需要一种形式发泄和表现出来，这就是游戏。游戏由物质性的过渡到审美性的，由动物的过渡到人的，于是形成了艺术。

普列汉诺夫部分接受了这种说法并加以改造。他认为，游戏也是有功利目的的，这目的就是为劳动服务。他说“游戏是劳动的产儿兽的游戏就包括假装狩猎和假装搏斗”[3]。这就是说，游戏或是作为劳动前的训练，或是作为劳动过程的再现。在这种意义上，他认为“劳动—游戏—艺术”这个公式是可以成立的。”，“甚至猛游戏说包含着深刻的道理。确实，艺术和游戏，在一定程度上都要摆脱实际需要的束缚，都要超越自然对人的控制。就这点说，艺术和游戏之间确实存在着某种联系。但是，艺术和游戏之间还存在着本质的区别。游戏，一般都有固定的规则。规则越严密、越繁复，游戏的级别越高。规则一旦被违反，游戏就不成其为游戏了。而艺术的最高境界却可以说是无规则。一件艺术品一旦墨守成规，就不再是艺术品，而只是匠人之作。因此，在这个意义上说，游戏是重复的，艺术则是创新的。游戏往往还是摹拟的对抗性的活动（人与自然或人与人的对抗），艺术则不需要对抗，艺术家更不需要死守同样的规则。游戏还表现为集体的意识，而艺术尽管受时代、阶级、民族等群体意识的制约，但它表现的主要是艺术家个体的意识，尤其是他的审美意识。在游戏中，人们确实能体验到一种主体的、成功的快感或失败的沮丧，但这种感受不一定是审美的快感。游戏中胜者的愉快、败者的沮丧，都是只关乎主体处理实际功利问题能力的一种摹拟感受，或是一种心理上的补充。一个学习成绩不好的学生，也会因桥牌打得不错而觉得自己并不低能，甚至傲视其他同学。而艺术给人的快感却远远超过这种囿于实际功利价值的快感。简言之，游戏给人的只是一种较低的快感，而艺术给人的则是更高级的审美快感。

游戏说虽然指出了游戏与艺术之间某些共同特征和心理动因，但是，它把两者的本质混淆了，因而，也不能完全说明问题。

三是劳动说。这种学说认为，劳动创造了艺术，艺术直接起源于劳动。不但艺术的题材来源于劳动的内容或过程，而且艺术的形式尤其是歌舞的节奏，也来源于劳动的节奏。持这种观点而在中国影响最大的就是普列汉诺夫。从根本上说，这种学说无疑是正确的。劳动创造了人，也创造了美和艺术。人类的一切都是劳动创造的。艺术作为人类的一种成果，理所当然也是劳动创造的。这不仅因为艺术所用的工具、材料是由劳动创造的，而且，人类直接进行艺术创造的双手，也是劳动的产物。如果没有千万年的劳动锻炼，人类的双手绝不会这么灵巧。而且，从大量的原始艺术资料来看，原始艺术，不论是歌舞、绘画或是雕刻，很多都包含着劳动的内容和形式。但是，这种学说明显的不足在于，它没有指出劳动与艺术的连接点。这里涉及人、美、艺术三者与劳动的关系问题。我们在前面已经讲过，人的形成和美的诞生都是人类劳动发展到一定阶段的产物。就美的根源和本质来说，它是直接包含并体现在人的劳动过程中的，因此，人和美这二者与劳动的关系可以说是一种无中介的直接同一。美就产生于劳动过程及其对象化成果之中。这就是马克思说的人是按照美的规律来生产的基本含义。而艺术则不同，它的产生晚于美和审美活动，并且在劳动与艺术之间存在着一系列的中间环节或中介。劳动创造说只是指出了劳动与各类事物之间的普遍联系，而没有指出它与每种事物的特殊联系。

“劳动”有两种含义，一种是广义的，包括体力劳动和脑力劳动，当然也包括艺术的“劳动”；另一种则是狭义的，只指进行物质资料生产的体力劳动。如果从广义而言，“劳动创造艺术”当然是颠扑不破的真理。但是，不论是普列汉诺夫或是其他西方学者，他们使用的“劳动”一语，显然是狭义的，指的只是进行物质资料生产的体力劳动。而把艺术的产生完全归于物质资料生产的体力劳动，这未免不够恰当。从现存的原始艺术资料看，原始艺术，或者说前艺术，其目的、对象、内容、手段或形式都不仅仅跟物质资料生产的体力劳动有关。象征生殖崇拜的女性雕像、男根石雕以至直接表现男女交合的浮雕（如新疆呼图壁县康家石门子的岩雕），都跟物质生产的体力劳动无直接关系。原始艺术的题材主要有两大类：生殖和动物，或者说，生殖崇拜与动物禁咒。生殖崇拜着力表现的女性乳房、腹部、阴部以及男性的阳具绝不会是体力劳动的对象或内容。而且，生殖崇拜出现于狩猎禁咒之前，也就是说，艺术与生殖崇拜的关系比跟体力劳动的关系更密切。反过来说，原始人类的劳动内容也没有完全进入原始艺术。人类社会的发展，母系社会先于父系社会。在母系社会中，主要的劳动是女性的植物采集，男性的狩猎只是一种补充。所以，在那个时代，如果说艺术直接起源于物质资料生产的体力劳动，那么，女性的采集和植物形象应该比男性的狩猎和动物形象更早出现于原始艺术中。但是，我们在现存的原始艺术资料中看到的绝大部分都是动物形象，而植物的形象极少。这是什么原因呢？是采集植物不算劳动，或是女性的艺术创造力不如男性，或是描绘采集劳动的前艺术已经消灭殆尽、完全无从考察？恐怕都不是。再往后看，原始艺术的一个繁荣期是以狩猎为主的冰鹿期（Reindeerage）。后来，当人类过渡到以农耕（包括饲养）为主之时，原始艺术便突然衰落了。人类以农耕为主的早期留给后代的“艺术”作品实在少得可怜。只是在经过了一段艺术的沉默之后，到了农耕时代的成熟期，在中国，大约是殷商时代，在西方，大约是荷马时代，艺术才又突然繁荣起来。而且，这时的艺术已不再是那种非艺术的原始艺术，而是名副其实的真正的艺术了。如果说艺术直接起源于物质资料生产的体力劳动，那么，在狩猎为主的体力劳动转变为农耕为主的体力劳动时，为什么原始艺术突然衰落了呢？是因为农耕不算劳动，或者是农耕时代早期的男性艺术创造力不如狩猎时代？大概都不是。这里应该考虑的恐怕是采集、早期农耕与狩猎这几种具体劳动的不同特点。采集与农耕，都以植物为对象。植物是静止的，而且春生秋实，有一定的规律，因而，劳动的目的（获取生活资料）相对地说虽然艰难但也比较容易达到，人常常吃不饱，但意外危险也较少。劳动的主体与劳动的对象相对说来是处于最单纯的一致之中。人类为获得植物，很少有主体战胜客体的意识。在某种意义上说，这种劳动仿佛是一种原始的、简单的乐生需要。因此，那时的人类除现实的劳动之外，较少以幻想的手段作为补充。而没有幻想（想象的形式之一）就没有艺术。这就是作为现实的劳动的辅助手段的原始艺术在蒙昧时期难以发展起来的原因之一。

狩猎就不这样了。劳动的对象是活的动物，甚至是凶猛的食肉动物。它们出没无常，因而，劳动的目的相对不那么容易么达到，狩猎者甚至有反被狩猎对象猎取去的危险。劳动的主体与劳动的对象是对抗性的。在这种劳动中，主体与客体的界限极其分明，主体战胜客体或败于客体的感受也极其强烈。这种劳动，当然有获得猎物的欢乐，但也有空手而归的沮丧，甚至有自己或伙伴死伤的痛苦，而且，死伤和痛苦肯定大于欢乐。这种痛苦，不仅有伤亡于野兽的痛苦，也有因长期无所获而被女性驱逐的无以为生之苦。所以，这种劳动的乐生性质相对减少，而突出地表现为一种迫不得已的求生手段。作为主体的人在这种劳动中并不是很“自由”的。但是，正是这种极端艰险的生存斗争迫使人不得不按自然规律来达到狩猎的目的。而要认识规律就要思维，但这时人类的“思维”还是一种“神话思维”，甚至“前神话思维”，其特点是对事物的认识与事物本身（名与实）无形中被看作是一体，是完全的同一。因此，在原始人类控制客体的现实活动中，魔幻和巫术就占有极其重要的地位，原始人自觉和不自觉地求助于幻想和巫术手段来祈求劳动的丰收。对狩猎对象某次不自觉的诅咒与狩猎的成功相巧合，大概便导致后来自觉的禁咒；某个人禁咒的成功便逐渐导致集体的禁咒以至形成制度，禁咒对象也由实物（不能有咒必在）变为描绘的形象（可以有咒必在）。于是，人与劳动的关系，除了现实的一面，就增加了想象和幻想的一面。而这幻想的目的，就是要使劳动变得更自由和超越劳动中种种不自由的障碍。在这个意义上，可以说艺术起源于对不自由的劳动的超越。而这种劳动一旦被超越，比如，狩猎转变为农耕及饲养，主体与客体在某种程度上重新趋于一致，原始狩猎生活创造的那些原始“艺术”也就消失了。“饥者歌其食，劳者歌其事”，这里的“劳者”，不是指一般的劳动者，而是指“劳苦者”。如果这样理解，可以说，这句话倒是点出了艺术起源的真谛。

同样，原始艺术中的生殖崇拜也能说明这种道理。原始艺术中生殖崇拜题材的出现，要比动物题材出现早得多也持久得多。生殖就是人类自身繁衍的最直接的生产方式。但是，这种生产方式对女性来说是极其痛苦的，而且，可以肯定，那时的婴儿死亡率一定极高。生产时的肉体痛苦、婴儿死亡引起的精神痛苦，都使生殖在当时成为一种极不自由的、痛苦的“生产”。原始初民，尤其是女性，也不自觉地要超越这种不自由的生产。但现实手段的缺乏又使女性不得不以幻想作为补充，于是，生殖崇拜应运而生。母系社会时期那些女性浮雕和雕像就是这种崇拜的用具，所以，这些雕像的生育部位被夸大了（剑川县白族妇女甚至把一块单独的形如女阴的石头作为崇拜对象，名为“阿穒白”，意即“女子生殖器”）。等到生殖的痛苦一旦被超越了，生殖崇拜的艺术也就消失了。现代人谁还崇拜生殖器呢？

所以，狩猎与生殖崇拜这原始艺术的两大题材都说明，艺术不是简单地起源于劳动，而是起源于对原始劳动的超越。它从劳动发展的需要中来，它不仅是对原始劳动的肯定，相反，在某种程度上，它是对原始劳动的否定。因此，过去的艺术起源于劳动说，虽然从根本上说是正确的，但它不是历史具体的科学分析，因为它还没有真正找到原始艺术产生的实际“生长点”，即没有找到劳动与艺术的中介或连接点。

[1]亚里士多德认为，人从孩提的时候就有这种摹仿本能，它是人的天性之一，艺术就起源于这种摹仿天性。参见《诗学》第四章，人民文学出版社1962年版。

[2][古希腊]亚里士多德：《诗学》第四章，天蓝译，人民文学出版社1962年版。

[3]《普列汉诺夫哲学著作选集》第4卷，生活·读书·新知三联书店1974年版，第362-363页。