第五节　艺术和审美过程中的无意识心理

无意识既然是人的心理的一个特殊层面，处于最底层部分，是没有被意识到的心理内容，而且又长期处于被压抑的状态，那么，如果一旦被唤醒，它将会释放出巨大的心理能量，影响着人的意识活动。这在艺术和审美创造这种常常借助于幻想的、不受任何约束的、有时候甚至是非自觉的形式中表现得尤为突出。荣格说：“不仅创作冲动的力量，而且它那反复无常的骄纵任性的特点也都来源于无意识。”[1]他认为艺术家心中有一种有生命的东西扎根在其中，创作冲动来源于艺术家心中的这种自然力，并从中得到滋养。他把这种有生命的东西叫做“自主情结”（autonomouscom-plex）。这些说法带有片面性和神秘色彩。但荣格强调作品表现的不仅仅是个人的东西，而且是超越了个人生活领域的人类共同的东西，这是深刻的。弗洛伊德的学说在这一点上之所以不及荣格的深刻，原因就在于他认为艺术家无一例外都是些自恋倾向者，本能欲望（主要又是性本能）受到压抑，因此，表现为一种病态心理。但是他将梦幻、幻觉同艺术家的创作心态联系起来，突出审美创造中个人无意识经验的巨大作用，仍含有合理因素。它启发艺术家在进行美的创造时，着力于自然而真诚地去表现自我心理活动的深层方面。因为，心理经验其实是人的本质的内在存在方式，它是社会性和个体性的综合表现。由于它处于人的无意识深层，到达不了意识层面，故很少受到意识的约束和规范，而是更多地出于心理本能的需要。这一点，对于艺术创作是非常宝贵的。陀思妥耶夫斯基的小说中所揭示出的人性秘密和对灵魂的剖示，达利的超现实主义绘画对人的心理世界的探索，以及现代派诗人艾略特在《荒原》中所构筑的那个象征意象，等等，可以说都不同程度地源自艺术家某种无意识心理经验的外现，在艺术幻想中把成为本能体验（人生内容的心理化）的这种积淀于个体无意识之中的深层结构释放出来，从而达到更深刻的真实性。因此，如果艺术创作的内在动力能在更大程度上发自一种不自觉状态下的心理能量的推动和驱使，而不完全受到某种思想观念的支配和规范，往往会因此在独特的形象中传达出某种更深刻、更普遍的东西，使作品具有历久不衰的艺术魅力。

无意识对艺术创作确有很大的作用。艺术和审美当中的幻觉、幻象、变形等图像再现心理，在某种程度上都无不与无意识发生密切的关系。弗洛伊德对莎士比亚和达·芬奇的创作所作的心理分析，荣格对毕加索、乔伊斯创作心态的研究，之后，大量西方现代艺术对人的无意识的大胆探索，等等，都在一定程度上发掘了无意识心理及其在艺术创作中的具体运用。比如弗洛伊德对莎士比亚的名剧《哈姆雷特》的分析，就显得与众不同，尽管我们未必就同意他的观点，甚至觉得有不少主观牵强和荒谬的成分，但仍具有某种启发性。他认为该剧的感染力在于表现了古老的俄狄浦斯（Oedipus）即恋母情结，而不在于所谓思想性的深刻及语言的瑰丽。哈姆雷特之所以一再表现出了犹豫、迟疑、延宕的性格特点，以致错过了对其叔父克劳迪斯的报仇机会，并不是因为他无力这样去做，而是他不敢这样去做，因为一种古老的杀父娶母的罪恶观念时刻在折磨着他，使他迟迟下不了复仇的决心，唯恐也像他的叔父那样成了杀他父亲、娶他母亲的罪人。弗洛伊德说，这种杀父娶母的俄狄浦斯情结是人的潜意识中最早具有的一种先天本能。这种分析固然有某种文化人类学的根据（如原始社会中的群婚和族内婚），但却根本无视该剧的具体的社会内容，显得既极端又带有片面性，所以导致了他后来的一系列的荒谬见解。

我们再来看看荣格又是如何解释艺术中的无意识心理的。他在论述到毕加索的非写实绘画时说到非客观艺术主要是取材于“内”（inside）的，这种“内”并不等同于意识，因为意识中包容的物体的图像正是人们通常所见的样子。而毕加索画中的物体却是与此毫无相似之处的，它们与人们所普遍期待的模式有着极大的差异，似乎已经不再属于任何外部经验的物体了。荣格认为这种“内”是位于意识之后的，但“意识之后并非绝对的虚无，而是一个潜藏着无意识心理的世界”[2]。他认为画家像病人一样可以分为两种类型，即神经官能症型和精神分裂症型。前一种创作的画具有一种综合的性质，既是抽象的也是匀称的，传达了一种清晰明白的意义；而后一种创作的画揭示出了它们对情感的疏远与离异，没有传达出和谐、统一的情调，相反则表现了各种矛盾的情感甚至情感的缺失。其画面的主要特征是：断裂，即通过“断续的线条”所表达出的心理断层，以此来表现自己。毕加索即属于此类型。他的画没有任何想要迎合观者的东西。唯有丑陋、病态、怪诞、晦涩和平庸的东西被发掘出来。[3]荣格把毕加索非写实性的绘画归因为“内”中的无意识心理世界的流露，而这种“内”又不是绝对的虚无状态，而是潜藏于心的无意识心理经验。这个解释比起弗洛伊德一味强调本能需要显得较为合理。不过，这个无意识心理在我们看来，实质上却是一种对社会、对人生以及对自我的深刻心理体验，也就是说，毕加索把他的复杂思考和理解沉淀于“内”（潜意识）中进行体验，然后再以直觉方式自然流露出来。《格尔尼卡》当属于此种情况。但荣格由此出发，认为毕加索的创作导源于他的精神分裂症型的心理类型，这却是值得怀疑的。

对于无意识心理的问题，不仅西方注意到了，东方也很早就不直接地有所论及。我国古代最早从哲学的意义上接触到艺术和审美的无意识心理的是老庄。在老庄哲学中，当时还没有出现“无意识”这样的用心理学进行表述的科学概念，但老庄却以另一种特殊方式表达了比较接近于无意识心理的意思，而且，老庄的许多观点，从哲学上说也更具有较为纯粹的美学意味。

老子《道德经》第四十一章写道：“大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形……”其中“大音希声”“大象无形”最具有无意识的内涵。按传统的解释，这里体现了老子的“虚无”思想，并由此派生出了他对文艺和审美的看法。那么，“虚无”从心理学上讲该作何解释呢？从哲学上说，“虚无”指的是一种混沌不清的宇宙境界，也是“道”的最高要求，对于它无法认识，只能去体验。从体验的心理形式来讲，“大音”“大象”这种模糊的审美境界，由于它们在形式上“希声”“无形”，所以不能为人们所把握，也就是说，用通常的视觉、听觉去观照是无济于事的。那么，怎样去欣赏这种“无言之美”呢？庄子认为可用“意致”的方法去体味。《庄子·天道》曰：“视乎冥冥，听乎无声。冥冥之中，独见晓焉；无声之中，独闻和焉。”这里，不仅涉及“言意之辨”的问题，也涉及无意识心理。如果是按照正常的认识程序，是根本无法观照见“道”的，只能使主体于“冥冥之中”去洞察，在一种类似于梦幻或幻觉的无意识状态中去作直观把握。于“无声之中”去欣赏音乐的美妙，这又怎么解释呢？这其实是说，审美要采取无为而无不为的观照态度，不要去有意为之，一切都要听从于直觉和无意识心理的内在驱使。这样，固然从表面看没有在进行视、听的欣赏活动，但实际上主体已在无意识状态中不知不觉地完成了内心体验的全过程。这听起来似乎是有点神秘和玄奥，但在某种程度上却符合于艺术和审美的内在要求，不合理之中又包含着合理性。艺术和审美只有深入到人的无意识层面，才能更好地做到听其自然，顺理成章，不假雕饰，达到如苏东坡说的“吾文如万斛泉源，不择地而出”（《文说》）的境地。从心理学角度讲，意识层面和外界是互相沟通的，它担负着外部信息的接收与转换的工作，是可以被知觉到的层面。而无意识由于处于意识阈限的最底层，平时受到前意识的阻隔不能很顺利地到达意识层面，因此也就不能和外界取得沟通和联系。正因为这样，无意识深层的东西，往往是受到外部因素干扰最少，而出于心理本能的需要最多，它一旦被唤醒后，便会立刻释放出巨大的心理潜能，对意识层面的内容施加影响。按照荣格的说法，无意识的可以通过转化变为有意识的，以指导人们的行动。我国庄子所思考的“有”和“无”的辩证关系，不也同样包含着这种转化吗？《庄子·秋水》中写道：“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”这里其实讲了三种层次关系：第一是言意之表。它属于表层结构，看得见，摸得着，听得到，可以用语言文字等物质媒介传达出来，使意识能顺利地加以把握。第二是言外之意。它属于里层结构，可以意会，难以言传，要把握它就要依靠内心去体会。第三是无意识。它属于深层结构，也就是老庄所言的“虚无”即形而上的“道”的最高境界，它既不是“言”所能认识到的，也不是“意”所能察致的，而是进入了无言无意的一种更加深层的心理本能层次了。所以，郭象注曰：“夫言意者有也，而所言所意者无也。故求之于言意之表，而入乎无言无意之域，而后至焉。”这里所说的“无言无意之域”，也就类似于人的无意识心理层面。庄子在《养生主》中所说的“庖丁解牛”的寓言，也说明要达到像庖丁那样的高超技艺，不仅需要经过长期不断的实践锻炼，掌握事物运行的一定规律，而且更重要的还在于要顺其自然而然的要求，不要去依靠身外的强力来支配和控制自己，更不能只一味地去卖弄本领和技巧，而是要努力把有意识的规律、方法等变为一种无意识的经验，积存于心中，这样，不必去特意寻求就能很顺利地达到目的。如果一个人的修养到了这一步，就自然能够做到“以神遇而不以目视，官知止而神欲行。依乎天理，批大导大，因其固然”（《养生主》）。庄子通过这个简单的寓言所表达的内在涵义是十分深刻的。

对于艺术和审美创造过程中的无意识心理经验，我们过去研究得很不够，致使许多创作心理现象和欣赏中的问题得不到令人满意的解释。例如庄子所言的“至乐无乐”，为什么说最好的音乐反而没有“乐”呢？原来，这不过是一种无意识的心理经验。当然，这种境界并不是说真的就是纯粹意义上的“无”，否则怎么进行欣赏呢？它是指不能用意识加以明确说明和规定。庄子于是又把这种“无乐”的审美境界称之为“天籁”，并认为这才是最高意义上的美，因为它是一种发乎心底的自然欲求。再比如，我国古代不少诗论、词论、文论、画论等都提倡自然天成，反对人工雕琢和为文而文的习气，主张“清水出芙蓉，天然去雕饰”（李白），“文章本天成，妙手偶得之”（陆游），作文“如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生”（苏轼）等等，从心理学上讲，这正是一种内心无意识的表现。无论是蒙克的表现主义绘画，还是毕加索的抽象意味的绘画，抑或是达利的超现实主义绘画，可以说都离不开某种无意识经验的暗中支使。为了更好地说明这个问题，我们这里不妨以鲁迅塑造阿Q和冈察洛夫塑造奥勃洛莫夫这两个中外著名的艺术形象为例。鲁迅笔下的阿Q决不只是一个中国旧式农民的形象，更应该把他看作是一种古老的民族文化原型的象征，在他身上积淀着民族共同的精神性格，这就是所谓的“精神胜利法”。这也是一种集体无意识，是民族文化的心理积淀物，具体说来就是一种以儒家的忍让、迁就为核心的兼以道家式的超脱玩世为外在特征的自欺欺人的文化心态在阿Q身上变形式的复活。鲁迅先生当时在塑造这个形象时，并非是有意识地要把他塑造成某个阶级的典型，而是出于一种文化反思的需要，以自己作为这个文化群体中的一分子来进行自省，就是说，首先在作者心中就已自觉或不自觉地对阿Q所代表的文化原型进行了一番体验。这个心理过程是无意识的，阿Q形象的塑造成功，在很大程度上就取决于这种无意识的内心在驱动和引导。因此使得阿Q这个形象的内涵复杂而深刻。冈察洛夫的《奥勃洛莫夫》中的同名主人公，一个19世纪俄罗斯民族的“阿Q”，他所代表的文化原型即是所谓的“奥勃洛莫夫性格”，它与俄国长期以来封建宗法关系的残余具有某种天然的联系。作者在塑造这个人物时也承认，他当初并没有明确地意识到他所描写的人物具有什么样的重大意义，也不是有意要去表现某一重大的社会主题，经过文学批评家杜勃洛留波夫的分析后，才恍然发现这个形象所蕴涵的审美价值和社会价值。可见，冈察洛夫的创作过程也是有无意识经验参与进去的，但这不等于说作者本人真的就不知道自己在干些什么，完全像神经病发作一样显得毫无理智可言，而是说作者在创作中所表现出的没有明确意识到或是意识到了又说不大清楚的那种复杂难言的内心情绪。从心理学上讲，这正是一种无意识心理状态，这就不可避免地涉及协作中的“非自觉性”问题。不少人不太赞成提倡非自觉性，唯恐带来反理性的倾向，其实，创作中的非自觉性是客观存在的心理现象，尤其是那些成功的艺术创作，非自觉性就是一种无意识心理，非自觉或无意识并不是绝对没有自觉或有意识，而是指没有明确意识到的自觉或意识，或者说，是无法加以完整把握的自觉或意识。它完全听任于心理动机的内在需要，而不是外加上去的思想和观念。当然，这种心理动机并不是被弗洛伊德无限夸大和神秘化了的“本我”，即本能的冲动和欲望，而是积淀着深刻的理性内涵的心理经验。由此可以进一步看出，所谓无意识，除了包括如弗洛伊德所说的个人的童年的记忆和荣格说的共同的族类的经验而外，也同时包括了人类社会生活的和民族文化的积淀，以及与此相关的大量的人们一贯向往而又未能如愿的内心情愫、熟练技巧的无意识表现和一般的心理经验的不自觉的流露，等等。对于艺术和审美来说，也就表现为一种人们内心中朦胧意识到的可又说不出来的向心深层体验。这是产生绝妙的艺术构思和无穷的艺术魅力的一个重要因素。所以，著名的现代心理分析派作家安图—伊伦茨维格（Anto-Ehrenzweig）在《艺术中隐藏的秩序》中说道：“艺术家从千百次艺术创造实践中体验到，每当他放弃了意识的有意控制时，一种新的意象便会奇迹般地涌现出来，一种长期想要解决而未得到解决的问题便突然得到解决。”[4]当然，这样说不是有意要夸大无意识心理的创造功能，甚至把创作都说成是无意识心理的流露，从根本上说，艺术是人类的一种有意识的活动方式，不论艺术创作的准备阶段（积累生活经验、反复在内心体验这些经验）和进行阶段，艺术家都是在积淀着理性的形象思维中进行的，在这有意识（形象思维）的活动中，既可能唤醒艺术家心中的一些无意识经验，也可在形象中体现或隐藏着艺术家本人尚未意识到的无意识内容，假如这种种无意识的东西又都具有某种深刻普遍的社会、人生含义，并且又仿佛是以无意识的方式自然天成地流露和体现在艺术形象之中，那么，这样的艺术作品就往往会成为有更高审美价值的杰作。这样，无意识的显现又与天才、灵感和创造相互沟通了。但是，要获得这样的成果，归根结底仍得要靠艺术家对生活的观察和体验以及艺术修养的不断提高，如果离开了这一前提而孤立地强调表现无意识，以为只要表现了无意识就是天才的艺术杰作，然而那不过是痴人说梦而已。

[1][瑞士]荣格：《论分析心理学与诗歌的关系》，载《心理学与文学》，冯川译，生活·读书·新知三联书店1987年版。

[2][瑞士]荣格：《毕加索》，载《心理学与文学》，生活·读书·新知三联书店1987年版，第172、173页。

[3]同上。

[4]转引自滕守尧《审美心理描述》，中国社会科学出版社1985年版，第420页。