第三节　审美过程中的直觉体验

朱光潜先生认为：西文“aesthetic”最初的意义是指以心知物的一种最单纯、最原始的活动，其意义与intuitive（直觉的）极为相近。因此，美感的经验也就是直觉的经验，或是形象的直觉。[1]一般来讲，美感经验的确主要体现为直觉的经验，但这也不是绝对的，如欣赏鸿篇巨制的叙事性文学作品，或长时间沉思于某个审美意象，光靠直觉经验显然是不够的。不过，对于大多数审美经验来说，美感的过程确实是与直觉分不开的。比如当我们观赏一幅绘画作品（尤其是现代派绘画作品）和一件雕塑品（如现代城市雕塑品），几乎无须经过思考就似乎已直觉到了某种意味（形式中所表现出的），并很快引起了我们的观赏兴趣，产生了主客对位效应。也许我们会说已经有所领悟了，但到底领悟了什么呢？又很难说得清楚。这就是一种审美的直觉体验。这种体验的意义较模糊，但正是这种模糊不定的特点，才引起了我们反复玩味的兴趣，为个人的创造性想象提供了可能性。我国古代诗论所讲的“诗无达诂”和“言不尽意”，指的就是这种直觉心理。

审美的直觉也是个追求创造的过程。电影《黄土地》中反复出现的黄土梁子的全景式的空镜头，这些镜头作为一种形象元素，本身是富有内在含义的。又如影片中那腰鼓队击鼓舞蹈的盛大场面，在尘土飞扬中鼓手们如醉如痴的神态、狂劲的动作表现力，都无不传达出一种可以领会但又难以言说的文化意味。是古老文化的强劲的生命力的表现，还是历史的精神重负？似乎都是，又似乎都不全是。这个创造过程靠的是直觉，是体验，而并不需要加以说明。再比如，电影《老井》的结尾出现的以碑文形式记录下的老井村几代人打井历史的画面，这个处理非常含蓄，不落俗套，让欣赏者在这个貌似客观纪录的直观形象中去反思和审视整个中华民族的历史和文化。成功的艺术创作往往非常注意做到这一步，利用最有效的艺术语言，让读者和观者很快就能建立起一个“欣赏定式”，自己引导自己进行审美欣赏和创造，而不是像听故事那样被作者牵着鼻子走，只留下想象的自然空间（幻想功能），没有感受和体验的心理空间（领悟功能）。克罗齐曾援引过这样一种观点：鉴赏力有主动的（创造的）和被动的（再造的）两种。这里所说的主动的（创造的）接近于我们说的领悟功能；被动的（再造的）接近于我们所说的幻现功能。

直觉体验除了在鉴赏形式中存在以外，在艺术家的审美创造活动中也是不可少的环节。直觉敏感几乎成了天才艺术家的创造基因。绘画大师毕加索就是这样的一位艺术天才。他的艺术直觉力非常强，在一些人们不经意的最普通的事物上能获得创作的灵感。如他从偶尔捡起的路边的小石子上悟出某种艺术趣味，甚至香烟盒子、弯的金属线、酒瓶上的铅盖，等等，都能使他产生直觉联想，把它们变为艺术品，就是又脏又脆的纸头，一旦由他用香烟烧出两个洞当作眼睛，也会立刻引发他的直觉经验。毕加索的好友、英国作家兼画家罗兰特·潘罗斯这样评论他的雕塑创作：“毕加索的匠心独到与他那种适时适地的敏感结合在一起发挥作用，因而使最微不足道的原料成为一种新的、富有生命的雕塑，实际上就是一种新的艺术。在漫不经心的人看来显然是无生命的地方，他不用什么技巧，只用神奇的一笔便赋予了生命；而且正是在大家都认为奇迹是非常宝贵的时候，他却以莫大的信心获得了成功。”[2]当别人向他的成功道贺时，他却这样谦逊地说道：“那还不够。应该能够拿起一块木头就发现它是一只鸟儿。”[3]在别人看来，毕加索的成功一定是通过不懈的努力，付出了艰苦的劳动的，所以来之不易，但他认为他不过是凭借着高度的自信，几乎是随心所欲地就把创造过程完成了。这种自信与他所具有的超人的对事物直观领悟的能力是分不开的，在直觉状态中就能立即洞彻到它的内蕴，而不需要多用技巧等理智手段来作为补充。当然，这种超人的直觉领悟力，从根本上讲，是他长期艺术实践的结晶。

在西方众多的艺术流派中，对于追求直觉表现来说，以绘画上的“印象派”和诗歌上的“意象派”较为突出，有一定的代表性。作为兴起于19世纪下半叶的法国印象主义绘画一开始就以对传统绘画原则的否定而引起了人们极大的注意，同时也遭到了不少人的责难和嘲讽。印象派画家虽然无统一的艺术主张，但他们的共同倾向则是明显的：打破了文艺复兴以来古典绘画的传统技法和美学原则，提倡要走出画室，重视自然的光和色彩的变化，强调表现画家瞬时间获得的直觉感受，即所谓的视觉印象，以把光色变化中的自然物象的整体感和气氛体现于画幅上，而不注重于去表现细部的具体特征。一般说来，早期印象派绘画较注意对光感的表现，如比较有代表性的莫奈的《日出印象》，这幅画表现的是日出时的海景景象，画家为了达到真实而准确的外光效果，极注意对初升太阳透过晨雾时主体所得到的瞬间感觉印象的捕捉，然后表现出来。后期印象派绘画则较重视对色彩的追求，即强调色彩的对比关系。比如高更的《塔希提岛的妇女》，画中的人物和环境之间就充满了强烈的色块对比，并巧妙地组合在一起。属于这个时期的著名画家凡·高，他作画是不太讲究技巧的，甚至有时还会显得拙稚可笑。但他对色彩表现的追求是非常独特的，甚至在别人看来难以理解。他有时作画速度极快，笔触大而有力，有一种迫不及待的冲动，完全按照自己的直觉去把握和再现。所以，当时有人评论他说：他有“丰富的想象、画家的天才，无疑缺少人们通俗地叫做‘理智’的东西。他把他领会的理论推向极端，以致使人无法理解”[4]。凡·高作品的表现方式是狂热式的，这既与他的艺术个性有关，也与他对事物所表现出的非凡的直觉感受力有关。著名的《向日葵》就是凡·高性格的典型代表。荷兰艺术评论家H.P.布雷默对此论道：“这样一壶花构成一个直觉的形象，出自他的意识的深处，试图理性地产生这样一个创造，任何方式都是徒劳无功的。”[5]

意象派诗歌兴起于20世纪初期的西方，主要诗人有休姆、庞德、乔伊斯、劳伦斯等。意象派诗歌在哲学上深受叔本华、柏格森等人非理性主义思潮的影响，逐渐地抛弃了重理性思辨的西方传统思维模式，追求直觉体验。意象派诗人庞德说：“一个意象是在一刹那时间里呈现理智和情感的复合物的东西……”[6]弗林特在《意象主义》一文中为意象派规定了三条原则：（1）直接处理无论主观的或客观的“事物”；（2）绝对不用任何无益于表现的词；（3）至于节奏，用音乐性短句的反复演奏，而不是用节拍器反复演奏来进行创作。[7]由于注重视觉上的复合呈现，所以有人指责他们的诗不是诗，而是“切碎的散文”。意象派里一位重要诗人休姆，他深受柏格森哲学的影响，通过研究柏格森，他得出这样的结论：散文是理性的传达工作，诗歌则是本能的传达工具。他认为，如果句子和词组被视作意义的单位，而不是词被视作意义的单位，那么句中或词组中的词与词之间的关系便会产生一种新的比喻的火花，显示出一种具体的、独特的直觉。[8]庞德的诗《地铁车站》这样写道：“人群中这些脸庞的隐现；湿漉漉、黑黝黝的树枝上的花瓣。”全诗仅仅两行，但非同一般，被视作意象派的代表作。细分析起来，诗不过由前后两组意象组成，并巧妙地使两组意象重合在一起，捕捉住了诗人一刹那间的感觉，从中让人们去体验诗里的内在的情绪变化。正如诗人自己所说的：那是“那一刹那——那一刹那中一件外向的和客体的事物使自己改观了，突变入一件内向的和主观的事物”[9]。再如理查德·阿尔丁顿的《落日》一诗：

傍晚的白色躯体

已给撕得鲜血淋漓了，

划破了、凿坏了、烧伤了，

成了一片深红，

又充满嘲讽地

挂上了雾霭的花环悬留着，

于是风

从法兰德斯向伦敦吹来，

带着一股苦味。

意象派注重“客观的呈现”，很少用比喻去说明，也不爱用象征作为暗示，在这首描写落日的诗里，仍可以看出意象派诗人鲜明的特点：刹那间的感觉复现。诗人把无意识中的意象都唤醒了，于是太阳这个白色的躯体在诗人的眼里变了形，变成了诗人的内心体验和感受。这种瞬间状态中理智和情感的交融，正是意象派诗人所力求追求的境界。但严格说来，这种寓主观于客观的手段也高明不到什么地方，再说这首诗里也没能挖掘出更深的思想内涵，不过诗的内在感觉却把握得较准确，诗味较浓，仍不失为一首好诗。

意象派对诗的特质的探索，提供了不少成功的经验，如注意诗自身的特点，从强调直观把握内质入手，讲究艺术所带来的整体效果，等等。这些应该说是比较符合诗歌艺术的内在要求的。但是，意象派诗歌共同的毛病就在于，过分依赖于感觉（直觉）的作用，诗的内质较软弱无力，艺术成就也参差不齐。这一点也引来了后人的诸多批评。

总括上述论述，我们觉得，直觉在审美鉴赏活动和审美创造活动中的作用归纳起来讲大致有以下几个方面：

首先，直觉有助于审美创造。由于直觉在思维机制上常常表现出不期而然、不假思索、直观顿悟等特点，因此，它能诱发创造力的冲动，使艺术构思过程和审美鉴赏过程中艺术触角特别敏锐和活跃，更加富于创造性。文学史上经常有大量这样的事例：一些作家和艺术家往往在一些看似最普通的事件上面凭着直觉就洞察到了它们的深刻含义。如果戈理在写作小说《外套》之前，不过是听别人讲了一个十分平常的故事：一个小公务员买了一支鸟枪，后来不小心掉入水中，朋友们得知后又买了一支新的鸟枪送给他，最后平平安安，什么事也不曾发生过。在常人看来，这是一个极其普通的关于鸟枪失落的故事，没有多大意义。可是果戈理从这件事中却天才地洞察到它的不平常之处，因此小说《外套》的最初构思就在直觉状态中初步完成了。这种天才般的领悟能力，从根本上说依靠的并不是某种神秘的超验力量，也不是某种抽象观念的演绎，而是积淀着深刻理性的感性直观能力。

歌德在谈到席勒创作的情况时说：“席勒的特点不是带着某种程度的不自觉状态，仿佛在出于本能地进行创作，而是要就他所写出的一切东西反省一番。因此他对自己作诗的计划总是琢磨来、琢磨去，逢人就谈来谈去，没有个完。……我的情况却正相反，我从来不和任何人，甚至不和席勒，谈我作诗的计划。我把一切都不声不响地放在心上，往往一部作品已完成了，旁人才知道……”[10]（着重号为引者所加）这无疑是说，席勒喜好进行抽象思辨的哲学习惯妨碍了他的审美创造力的发挥，他作诗（泛指创作）不是完全出自于自身的创作冲动，而是规定好一个观念。马克思、恩格斯所说的“席勒式”，指的就是这种创作倾向。当然，席勒的作品并非都是失败之作，大多数仍具有较高的艺术价值。这个问题较复杂，此处不可能细谈。

其次，直觉能够补充某些细节的不足。在鉴赏活动中，当我们直观一个审美对象时，常常感到对象由于受到某种传达媒介的限制，使形式的有限性和意蕴的无限性之间产生了矛盾，如何突破这种限制，为欣赏者提供一个更大的审美空间，这是古今艺术家都在不断思考的问题。我国古代艺术（尤其是诗歌和绘画）常常采用“空白”来达到突破这个矛盾的限制，从而由有限的物质空间走向无限的心理空间，取得了以一当十的艺术效果。对这个艺术“空白”处的补充，更多地还是靠个人的一种直觉体验来完成的。我国当代作家莫言的小说《透明的红萝卜》，尽管背景是具体的，人物形象也较清晰，可作品的意旨却十分隐晦，不易捕捉，能唤起多种联想的情绪。这是由于作品把虚与实、写实与写意同时并举，在“虚”的地方只是表达了某种感觉和意象的存在，使之呈现出内涵复杂的状态。对于这个“虚”处的补充，则有赖于直觉去引发。王蒙创作《春之声》时，由于运用了意识流小说自由联想的内省方式，把不同的时空关系联结起来，追求心理内容的自然袒露，很少为作品笼罩上一层理性分析的色彩。所以出现了“电子石英表”“三接头皮鞋”“结婚宴席”“差额选举”等表面上看起来意义互不关联的联结。当时不少人读后不懂是什么意思，包括一些具有一定文学修养的读者。王蒙对此也大为不解。没有料到别人会读不懂，不过他也承认：“这种写法的坏处是头绪乱，乍一看令人不知所云。好处是精练、内涵比较丰富，比较耐人寻味，而且更富于真实感，……”[11]这不但要求作者在构思时特别要有直觉洞见力，而且欣赏者也要打破线性思维习惯，在直觉联想中去嚼味和体会，去进行新的审美创造。

再次，直觉能够唤醒无意识中的隐层次，不少西方艺术家都把直觉看作是一种创造本能的表现，看作是创造力的标志，这虽不免过于偏激，但却不无一定道理。从心理学上讲，无意识常常以不期然而然的方式表现出来，不受意识层面的规范和控制。因种种原因不能达于意识的潜意识状态中的东西，往往隐含着深刻的人生体验，构成了人的本质的另一个不为人们觉察的侧面。这个无意识层面依靠逻辑推理等理性手段是不容易洞察到的。弗洛伊德认为，可以通过两种途径来唤醒：一是做梦；二是艺术和审美。他说艺术和审美同人做梦有相似之处，它不光是能让被压抑的本能欲望在想象中得以满足，而且艺术和审美还有一种特殊能力，使本能欲望得到升华。这种能力就是一种非理性的直觉活动。弗洛伊德在片面之中还是看到了某些正确的东西。无意识属于人的意识层面以下的深层结构，在这个领域内，储存和积淀着某种深藏的意欲和超本能的理性内涵，这是意识所难以觉察到的。对于这个领域，光靠逻辑思维常常无济于事，可以借助于直觉去唤醒，去洞见，使人的心智突然顿启；然后再用理性指导下的推理活动去验证、鉴别、审视，以获得正确的结论。某种新奇的思想、怪异的念头、瞬间的感悟，往往成为对事物某些本质的直觉。这些超验的心智能力尽管并非像有些人所说的那样神秘莫测，但也不是理性意志所容易把握的。倒是某种境况下的直觉状态，则能顺利唤起处于无意识中的东西，获得极佳的创造力。王安石名句“春风又绿江南岸”，为什么用“绿”比用“过”“到”“入”等更能传神呢？按传统的分析，乃是由于诗人善于“炼字”的结果。其实，这都不过是皮毛之见。根据我们的看法，是由于诗人善于体情察物，在某一感觉点上忽然终于找到了某种深藏其中的代表生命本真价值的传达媒介。通过直觉领悟，诗人把不经意之中洞见的这种隐藏于无意识本能层次的因素唤醒了起来。于是，不需要费尽思考与推敲就可表现出来。当然，要做到这一步，看似简单，实则不易，它要求具备对人生和社会的深刻体验和高超的艺术表现力，由经验层次上升为超验层次。

最后，直觉特别富于预见性。美籍华裔物理学家杨振宁在谈到作为“氢弹之父”的泰勒的直觉时这样评价道：“泰勒的物理学的一个特点，是他有许多直觉的见解。这些见解不一定都是对的，恐怕百分之九十是错误的。不过没有关系，只需要百分之十是对的就行了。而且他不怕他讲的见解可能是错的。这给我很深的印象。”[12]杨振宁和李政道共同提出的“弱相互作用下的宇宙不守恒”的构想，最初无疑也多少受到了泰勒的直觉预见方法论的影响。科学研究如此，对于想象力特别丰富的艺术和审美来说，更少不了天才般的预见能力。

对于艺术家来说，这种预见力常常表现为一种超于寻常的直觉敏感，在大胆的夸张和神奇的想象之中，同时也能够提出许多严肃的哲学、科学和社会人生问题，这是一种广义的直觉。屈原的《天问》，通过对“天”那异想天开的一百七十多个问，既是神话幻想又是科学预言，这是对有关宇宙万物起源问题的最早预见。但丁这位受到恩格斯盛赞的世纪之交的诗人，他的名篇《神曲》如同《天问》一样，既是一首瑰丽多彩的叙事长诗，同时似乎也可以看作是一部探索宇宙自然现象的准科学著作。还有众多的科学幻想小说，无不以艺术幻想的方式来构筑和预见人类的远景。看似荒诞、离奇，也许其中正包含着下一个世纪新的思想和科学的萌芽，尽管其中有的后来被证明是不完全正确的，甚至是根本错误的，但可以启发人们去作进一步的思考。有许多重大的发现又何尝不是首先由艺术幻想而受到启发？而这个艺术幻想常常就是艺术家的直觉经验。

以上我们主要肯定了直觉对于审美和艺术的重要作用，但也要清醒地认识到，直觉毕竟只是人们获得认识的手段之一，而且主要是对于最初的认识过程来说，它可以诱发较大的创造性，它不可以排斥也不可能去替代其他的思维方式。加之直觉多属一种心理经验的直观感悟，虽然不乏新奇的思想和诱人的魅力，但难免良莠混杂，真伪难辨，所以还需要我们用理性的手段去认真审视、鉴别、梳理。在创造性活动中，无论是科学创造还是审美创造，都少不了直觉的先导作用；而光有直觉，甚至把直觉当作创造功能的唯一可靠的手段，只相信自己的直觉，排斥一切人类的理性经验，也往往容易导致在事实面前无所适从，或是盲目行事，我行我素，最后遭致失败。清人许印芳在谈到作文之道时说得好：“兴酣落笔，如黄白合冶，大气鼓铸；成篇之后，细检瑕疵。平者易之以拗峭，板者易之以灵活，繁者易之以简约，疏者易之以缜密，哑者易之以铿锵，露者易之以浑融，比炼之功也。”[13]既要听任于直觉，又不过分依赖于它，这才是我们应取的态度。

[1]朱光潜：《文艺心理学》，载《朱光潜美学文集》第1卷，上海文艺出版社1982年版。

[2][英]罗兰特·潘罗斯：《毕加索：生平与创作》，周国珍译，人民美术出版社1986年版，第379页。

[3]同上书，第380页。

[4][荷]博戈米拉·威尔什—奥夫沙罗夫编《凡·高论》，刘明毅译，上海美术出版社1987年版，第44页。

[5]同上书，第84页。

[6][英]彼德·琼斯编：《意象派诗选》，裘小龙译，漓江出版社1986年版，第152页。

[7]同上书，第10页。

[8]见[英]彼德·琼斯编《意象派诗选》，裘小龙译，漓江出版社1986年版，第29页。

[9]同上书，第45页。

[10]《歌德谈话录》，人民文学出版社1978年版，第14页。

[11]王蒙：《关于〈春之声〉的通信》，载《新时期作家谈创作》，人民文学出版社1983年版，第466页。

[12]转引自徐纪敏《科学美学思想史》，湖南人民出版社1987年版，第764页。

[13]许印芳：《〈与李生论诗书〉跋》。