第二节　美感与美同时产生于劳动

“自由的自觉的活动”即实践活动，指的就是物质生产劳动，它是人的本质的基本标志。在这种实践中，人使用和制造工具并努力按照事物的客观规律来进行生产的；当然，同时也是按照有意识有目的的需要来进行的。物质实践活动不只是满足主体的物质需要，也是为了满足主体的精神需要。因此，在人使自己的本质对象化并从而“创造对象世界”的过程中，美也被创造出来了。与此同时，作为这种美的主观精神存在的美感也就在这个实践过程中同时产生和发展起来了。

在劳动中与美一起诞生的美感，作为审美过程中的一种主观能力，是对审美对象的能动的反映。社会存在的一定发展状况和水平，决定着人对现实的审美关系的发展，而作为主体审美意识把握世界的感性方式，有赖于自身的感觉器官在社会实践过程中达到一定程度的完善。正如马克思所说：“五官感觉的形式是以往全部世界史的产物。”[1]在审美意识从人类原始意识的摇篮诞生以前，人类的物质生产劳动已经在漫长的历史进程中为人类的手脑等感觉器官的“人化”准备了最必要的前提条件，奠定了生理和心理的基础。人和动物在本质上的区别，就在于人懂得劳动，而“劳动是从制造工具开始的”。并且，由于原始人的工具是极其简陋而粗糙的，他们只能依靠群体的力量寻求生存，而且逐渐形成了一定的社会集群性，形成了诸如爪哇的特里尼尔、中国的周口店、法国的阿布维利等猿人的社会集群。社会集体劳动的发展，使人类加强了相互间的协作，社会成员更加紧密地结合在一起。作为人与人之间交往媒介的语言，也就由于劳动的需要而产生。需要锻炼了自己的器官：猿类不发达的喉管，由于音调的抑扬顿挫之不断加强，慢慢地被改造为人的喉管，而口部的器官也逐渐学会了连续发出一个个清晰的音节。[2]这样，劳动与语言，成了两个最主要的推动力，使人脱离了动物状态，逐渐发展成为社会的人，使人的各种感觉器官也逐渐脱离动物的本能状态，成为社会人的感官。

一方面，人的心理机制和人的生理感官功能一样，也是在长期社会实践中形成和发展起来的。审美能力是一种既意识到自己，又意识到客体对象的理解和领悟力，是一种实践基础上的感性认识与理性认识的有机统一。恩格斯在《自然辩证法》中也曾经指出，在长期的劳动中，人的大脑发展了并逐渐“习惯于以他们的思维而不是以他们的需要来解释世界”。人在实践中获得了一种自觉能动性，具体体现为主客观关系、时间概念、计数能力、因果规律等理性思维的建立（参见本书第一章第二节“美于根源于劳动”）。人对自己的属性、个性、状态、活动（包括外部物质活动和内部精神活动）的自我认识、自我体验，以及对自己的活动和行为进行调节和控制，情感和意志的心理结构的产生和发展，等等，这是人对现实的审美关系得以确立的一个最重要的条件。

另一方面，人的物质生产实践，使与人单纯对抗的自然具有了属人的性质，这一实践过程及其产品，标志着人类征服自然所达到的高度。正是在劳动的对象化过程中，人发现了对自我本质的肯定，对自己活动能力的肯定，对自由的肯定。人在对象上观赏他自己，并“在人的另一体当中再现自己”[3]，从而产生了审美愉悦。劳动实践中产生的美与人的审美感受在长期的历史过程中互相作用，互相促进，双向进展，不断丰富着人对现实的审美关系。而上述自我意识的产生和发展，正是这种审美关系得以确立的关键。

可以说，物质生产实践是大前提，人的意识和感觉的成熟与完善是必要条件，作为美的产品的审美对象的形成又是另一个必要条件，并且在这后一条件完成的同时，作为审美主体的人就与审美对象建立了审美关系，对对象进行着审美观照，这时所获得的审美愉悦，就标志着人的审美意识（美感）的诞生。所以，美感是社会实践即劳动的产物。下面，我们结合历史事实对美感的起源再作进一步的具体考察。

从现有的历史记载和文献资料来看，人类美感的起源和早期的发展主要与以下几方面的因素有关。

一、工具的制造和使用

在旧石器时代中后期，距今约五万年之前，人类从古人阶段开始向智人阶段转化。这时候人类制造的工具已经开始出现定型化、标准化的倾向。石斧、石锛、石钺等石制工具的光洁对称程度不断提高，加工手段从琢制向磨制演化。最初的磨制只限于锋刃，器身是琢打出来的，后来出现了通体磨制的工具。这在河姆渡文化和半坡文化中都可以看到。人面对自己制造出的线条棱角规整、外表光洁的工具，不仅是感到实用、便捷的愉快，而且对其形式本身也感到一种美的愉悦。而当人类似乎忘却了制造工具是一种实用需要而产生一阵阵的快感的时候，就形成了相对独立的审美意识，即美感。

随之而来的就是在工具与用器上做出不妨碍实用功能的装饰纹样。在公元前约五千年前出现的河姆渡文化和大汶口文化遗址出土的新石器晚期的工具中，就有绘纹石刀、象牙鸟形匕、鸟纹骨刀。纹饰生动，工具自身造型与鸟形浑然一体，鸟之身、首为刀柄，鸟的长尾为匕身。这种情况，足以说明审美意识成为当时人类的某种自觉要求。同时，审美趣味也开始有了初步发展，纹样、造型的多式多样，显示着制作者审美能力的提高。

礼器化工具的出现，更表明了人们有了进一步的精神文化追求，人们把工具和原始宗教礼仪结合起来，使工具成了一种崇拜象征物。山东日照出土的两件玉斧，靠斧背作饕餮纹装饰，一为墨绿色，一为灰色，通体磨制，质地和纹理很美，然而厚仅0.5～0.6厘米，不可能是实用器。据专家考证，这是作为父系社会的男性权力象征物。像这样一些礼器，一方面是取工具之形，另一方面又是一种非实用的崇拜物。实用性已向一种“有意味的形式”积淀，从而显示出一种精神的、理想的审美追求。

在使用工具进行劳动的漫长的历史进程中，原始人类也逐渐形成了他们的听觉审美能力。这首先表现为对节奏感的爱好，之后又发展为对旋律感、韵律感的掌握。人的心律和呼吸是生理的节奏，走、跑、跳的节奏是运动的节奏，在生产劳动中，人们注意到了当劳动动作与这些生理、运动节奏形成某种和谐时，不仅使劳动的效率提高，而且会使自身感到一种舒畅和愉悦。谷鲁斯认为，在审美中，知觉以摹仿为基础，一般的知觉的摹仿大半外现于筋肉动作，审美的摹仿大半内在而不外现。“享受这种内摹仿的快感，这就是一种最简单、最基本、也是最纯粹的审美欣赏了。”[4]劳动者有节奏的操作动作，使旁观者感到轻微的肌肉兴奋以及视觉器官和呼吸器官的节律和鸣，这就得到了一种美感享受。普列汉诺夫在《论艺术》中也谈到这样的情况：“拜尔顿说，在他所知道的非洲黑人那里，音乐的听觉发展得很差，但是他们对于节奏却敏感得令人吃惊：划桨人配合着桨的运动歌唱，挑夫一面走一面唱，主妇一面舂米一面唱。”[5]普列汉诺夫认为，人的察觉节奏和欣赏节奏的能力，使原始社会的生产者在自己的劳动过程中乐意服从一定的拍子，并伴以唱的声音使节奏有声化。

另外，人们在群体协作性的实践活动中，体察到了群体同步运动的节律。《宋书·乐志》说：“筑城相杵者，出自梁孝王。孝王筑雎阳城，选倡声，以小鼓为节，筑者下杵以和之。”这种击鼓与下杵合拍的方法，把劳动者的节奏感充分调动起来，固然是为了筑城的实用目的，但其中已经存在着某种审美因素了。因为这种单一的节奏在原始劳动向原始乐舞的韵律感过渡中，起到了一个中介的作用。玛克斯·德索在《美学与艺术理论》中谈到：通过节奏的约束，形式被稳定了下来。人们拉沉重的东西时发出的那种有节奏的劳动号子，或者人们在田野上用镰刀收割时那种在世界各地都盛行着的歌唱，都使劳动变得较为轻松和舒适了。而且，当在这种有节奏的劳动中感到一种愉快的运动时，审美的自由就开始了。[6]

狩猎是原始人的重要的实践活动，恩格斯把人类的蒙昧时代概括为“是以采集现成的天然产物为主的时期；人类的制造品主要是用作这种采集的辅助工具”[7]。除了对野果和可食植物的根茎的采集外，自然也包括狩猎活动。在这样一个茹毛饮血的时代，原始人也逐渐形成了他们的色彩美感。“红色是一切野蛮人非常喜爱的颜色”[8]。红色是鲜血的颜色，也是生命的象征。动物的血，以及原始人在狩猎或战争中的流血，使他们把血的红色与生命现象联系起来，以一种神秘的敬畏对它产生好尚之心。山顶洞人的装饰品上涂抹的色彩是红色，“所有的装饰品的穿孔，几乎都是红色，好像是它们的穿戴都用赤铁矿染过”[9]，“山顶洞人在尸体旁撒上矿物质的红粉，当他们做出上述种种‘装饰品’，这种原始的物态化活动便正是人类社会意识形态和上层建筑的开始”[10]。普列汉诺夫也说道：“事实上，我们知道，一些野蛮的部落在打猎成功之后，总要用被打死的动物的鲜血来涂抹身体。我们也知道，原始的战士，在出发打仗或准备跳战争舞的时候，总要把自身涂成红色。把身体涂成红色——血的颜色——的习惯在战士中间所以逐渐产生和确立起来，大概也是由于他们想取悦妇女的缘故，因为妇女在操持家务的生活方式下，是轻视那些缺乏战斗精神的男子的。”[11]这说明红色被看作是勇武强力的象征。其实“在对象一方，自然形式（红的色彩）里已经积淀了社会的内容；在主体一方，官能感受（对红色的感觉愉快）中已经积淀了观念性的想象、理解”[12]。红色的色彩美感是人类最早的审美意识表现的一种，这一现象的发生，是与原始人的狩猎实践分不开的。

二、巫术礼仪活动与审美意识的升华

原始人相信他们的部族与某种动物有着极为亲近的特殊关系，因而把这一动物作为部族的图腾——保护者和象征。图腾（Totem）系印第安语，意为“他的亲族”。原始人在图腾的崇拜中，把它看作是与他们的生存不可分离的，是保证他们得以生存的最重要因而也是最神圣的东西。通过一种神秘的幻想的形式，原始人把他们的崇拜对象看成是他们自身的对象化的实现和确证。并且当这些被崇拜的对象以原始的舞蹈、绘画、雕塑、文身、化妆、装饰等形式表现出来的时候，实际上就是原始人以一种神秘的形式对他们自身生存和发展的直观和肯定，其中凝结着他们对求取生存和发展的种种幼稚而神秘的愿望、幻想和追求。“人在自己的发展中得到了其他实体的支持，但这些实体不是高级的实体，不是天使，而是低级的实体，是动物。由此就产生了动物崇拜”[13]。在这种象征性崇拜中，表现了原始人类的强烈的社会性情感、从而也显示出他们的一种混沌的初始的崇高性美感。

除了动物图腾崇拜之外，还有祖先崇拜。这种情况在氏族公社母权制初期发生时，仅表现为一种对死去的先人的模糊的怀念和追忆，仅把这种怀念和追忆通过在其墓中放置简单的工具、武器和食物等形式来加以表达。随着父权制的确立，逐渐萌生了祖先的灵魂可以庇佑本族成员的观念，并形成各种崇拜仪式。北美洲西海岸的印第安人海达族把祖先神话雕刻在图腾柱上。柱高三十尺至六十尺，规模宏大，雕刻精巧。整个部族随时在这图腾柱前膜拜祈祷，求得祖先的庇佑。中国上古时代就有着隆重的宗庙祭祀仪式，在商代和周代，都是把祖先神和上帝神统一起来的。在《礼记》等典籍中，记载着举行宗庙祭祀的周旋揖让、升降进退的礼仪活动的情况，这种“规定的象征性的、类似情节表演的动作，使人与彼岸的人连接，使整个人接近神（天）的超越价值”[14]。在这种具有雏形的审美活动中，闪耀着原始人类最初的审美理想的光辉。

远在母系氏族社会，就产生了最早的生殖崇拜。恩格斯说：“劳动愈不发展，劳动产品的数量、从而社会的财富愈受限制，社会制度就愈在较大程度上受血族关系的支配。”[15]在母系氏族社会里，以血缘为纽带的家庭形态对社会生活有着直接的密切联系，人类对自身的繁衍也就极为重视，于是把生殖加以神圣化，加以狂热地崇拜；而对女性的崇拜，也正是生殖崇拜的一种主要形式。许多感物而孕的神话均与这种崇拜有关，一些一两万年前的女性雕像，也都是人口增殖和族类兴旺的象征物。如发现于奥地利华林多夫的原始石雕女像，夸张的肥硕丰满的女性体态，表现了原始人类对自身后代繁衍的祈望。在原始人心目中，这种肥硕的形体是极美的。在欧洲巴尔干半岛出土的原始女人体壶，则进一步把这种审美观念运用到日用工艺品的造型中去了。[16]在中国，有的研究者认为：“半坡鱼图中的嘴角衔鱼，耳边挂鱼，以及大量的富于变化的鱼纹正体现着人们对鱼性——其中包括它的繁殖能力和生生不已的特征——的向往。”[17]日本古代人在插秧之后，要用稻草扎制成巨大的男根和女阴的形状，吊在绳子上，随风的吹送让二者接合，以祈祷丰年和家族的繁衍。[18]生殖崇拜乃是出于人的自身的生产、种族繁衍的需要，但是原始人通过他们的联想和想象，创造出各式各样的虚拟形象，寄托自己的愿望和追求。这种主体与对象的审美关系的建构，是促成美感产生的一个难以否认的事实。

产生于一定物质生产活动和战争过程的原始舞蹈，一开始是实用功利性的模仿活动，原始人类的舞蹈表现才能同样离不开生产实践。因纽特人模仿海豹动作的舞蹈，是为了更便捷地迫近海豹以捕捉到它们而产生的；中国西周以前就有的“干舞”，是执盾、戈作的武舞。它最初既有模拟战争动作的特点，又有战斗动作操练的性质。这种出于功利目的的舞蹈一经以固定的形态出现，就和一定的巫术目的结合了起来。这时候的原始舞蹈，正如于民的《春秋前审美观念的发展》一文中所说的：“说它完全是模拟吧，它已经有了幻想，已注入了图腾崇拜的血液；说它完全是幻想和崇拜吧，它又离不开模拟，离不开实践的直接功利。原始之舞，它的大部分进程就是在这种模拟与超模拟的矛盾中存在和发展着”。巫术观念的渗入，图腾崇拜观念的混合，使原始舞蹈更加洋溢着梦幻般的朦胧理想，洋溢着原始人类在孜孜不倦的营求中所产生的痛苦、焦灼、惊异、恐惧，以及欢乐、沉醉、希望、乞求等各式各样而又常常混沌一体的情感。当这种舞蹈已不是一种出自纯实用目的的练习和模仿时，当其虚拟的形象成了激发感情的一种形式时，它就具有了某种审美享受的朦胧追求了。格罗塞认为，舞蹈能使原始人最强烈地感受审美的享乐，这无疑是有道理的。苏珊·朗格认为，人类的第一种真正的艺术就是舞蹈，因为人首先创造出来的形象必然是运动中的形象。从出土的史前文物来看，青海大通孙家寨出土的彩纹陶盆，以三组人形组成的舞蹈场面作为陶盆内壁的装饰带，舞形极其生动；发现于南非洞穴中的史前舞蹈的绘画形象，一组三人作姿态各异的跳跃舞形，线条凝练而富于热情和动感。这种物态化的舞蹈场景，是人类最早艺术作品之一。从审美和艺术的发生学来看，审美先于艺术，但是艺术产生后又进一步促进了审美的发展。在图腾崇拜及原始歌舞活动中集中、提炼而进一步积淀形成的美的形式，既是人类审美意识的确证，又是人类审美意识在发生阶段中产生的一次升华。

以上我们从人类制造工具、使用工具及巫术礼仪活动两个方面对美感的起源做了探讨，归纳起来，可以得出如下结论：

1.从人类开始制造工具、从事真正的劳动时候起，人类审美意识就有了萌生的可能。结合考古学、文化人类学所提供的材料，可以断定：在距今四五万年前的旧石器时代晚期至新石器时代早期，随着人类制造工具逐渐地定型化和标准化，包括色彩感、节奏感和线形感在内的审美形式感就在与实用功利感的结合中同时开始具有了某种相对独立的意味，这也就是最初的审美意识或美感。

2.人类美感的形成是与原始巫术礼仪活动、图腾崇拜、祖先崇拜、生殖崇拜等密切相关的。因为这些活动是原始人类的具有相对独立性的精神文化活动，是人类审美意识既与实用相结合又在某种程度上开始超越实用功利活动并逐渐得到相对独立表现的确证。而原始歌舞，当其从巫术中分化出来并演化为人类最早的艺术活动之时，就更直接地推动了人类审美意识的成熟。人类美感是在巫术礼仪与原始艺术活动的相互促进中发展起来的。

还应指出，人类美感从其诞生之日起就是在不断发展着的。在千万年的漫长历史过程里，社会生活领域的日益扩大，通过原始积淀，即人在生产劳动中对节奏、韵律、对称、均衡、变化、统一等自然规律和自然秩序的逐渐熟悉与掌握；通过艺术积淀，即在艺术活动中使审美心理结构不断完善化，审美形式感能力不断提高；通过生活积淀，即丰富的社会生活和多样性的社会气氛给人的多方面的感受，以及这种感受之被表现于艺术，使审美意识得到了不断的发展。由于社会化的感觉是伴随着社会实践而产生、发展和不断完善的，所以，只要作为最终根源和动力的社会实践在不断地扩大化，人的审美观照能力、审美趣味与审美理想，就总是处于不断地进步与发展中。

[1]马克思：《1844年经济学哲学手稿》，人民出版社1979年版，第79页。

[2]参见恩格斯《自然辩证法》，人民出版社1962年版，第139页。

[3]马克思：《1844年经济学哲学手稿》，人民出版社1979年版，第50页。

[4]参见朱光潜《西方美学史》，人民出版社1979年版。

[5]《没有地址的信》，载《普列汉诺夫美学论文集》第1卷，人民出版社1983年版，第338页。

[6][俄]玛克斯·德索：《美学与艺术理论》，兰金仁译，中国社会科学出版社1987年版，第247-248页。

[7]《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1983年版，第23页。

[8][俄]普列汉诺夫：《论艺术》，第145页，载《普列汉诺夫论文集》，人民出版社1983年版，第412页。

[9]贾兰坡：《“北京人”的故居》，北京出版社1958年版。

[10]转引自李泽厚《美的历程》，文物出版社1981年版，第3页。

[11][俄]普列汉诺夫：《论艺术》，曹葆华译，生活·读书·新知三联书店1964年版，第110-111页。

[12]李泽厚：《美的历程》，文物出版社1981年版，第4页。

[13]《马克思恩格斯全集》第27卷，人民出版社1983年版，第63页。

[14][日]今道友信：《关于美》，鲍显阳、王永丽译，黑龙江人民出版社1983年版，第51页。

[15]《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1983年版，第2页。

[16]参见岑家梧《图腾艺术史》第五章“图腾的雕刻”，学林出版社1984年版。

[17]赵沛霖：《兴的起源》，中国社会科学出版社1987年版，第28页。

[18]参见[日]家永三郎《日本文化史》，岩波新书1984年版，第41页。